Busqueda de contenidos

El Profeta aconsejó al creyente que no gastase su dinero en construir, ya que estimaba ésta como la más inútil de las inversiones; es evidente que no se le hizo mucho caso, de tal manera que siglos más tarde, el clarividente Ibn Jaldun constataba que muchos monarcas islámicos por lo único positivo que pasarían a la Historia sería por el mecenazgo y el fomento de la edilicia, y sobre todo por la construcción de su propio palacio y, en segundo término y más bien hacia la vejez, por sus iniciativas en relación con la religión. No sólo construyeron mucho, protegieron a numerosos artistas y fomentaron las artesanías, sino que todos los príncipes islámicos procuraron que sus nombres y títulos quedasen en palacios, mezquitas, libros, cerámica, cajitas de marfil y telas, y por lo tanto no pudieron evitar que los menos escrupulosos de sus sucesores alterasen los letreros para inscribir sus nombres en vez de los originales. Esto ya le sucedió a la Qubbat al-Sajra, pues un califa abbasí mandó borrar el nombre de Abd al-Malik, para poner el suyo, ¡lástima que olvidara cambiar la fecha! Esto nos da idea de que los edificios musulmanes suelen estar fechados por inscripciones, en las que figura el soberano, la datación y algunas otras circunstancias, como los nombres de quienes ostentaron cargos en la obra; así, el nombre de quien llevó la dirección honorífica de los trabajos (Sahib al-Abniya) y que solía ser un liberto o criado, y también quien llevó la dirección de la obra concreta, que corría a cargo de un Sahib al-bunyan; sobre este personaje cabe hacer conjeturas, pero parece que sólo fue responsable de la buena marcha financiera de los trabajos. Bajo ellos a aparecen tantos inspectores de obra (naziru al-bunyan) como ésta requiriese, cuyo papel parece ser el de agentes del Sahib al-Buyan y de los que tal vez fuesen herederos los veedores de las obras medievales y renacentistas andaluzas. Es probable que uno de éstos fuese el cordobés Maslama ibn Abd-allah, que se cita como arquitecto de Madinat al-Zahra, pero puede que su papel fuese el de veedor, ya que todos los datos que se le atribuyen son estadísticos. Finalmente las crónicas, y a veces los propios objetos, nos recuerdan los nombres de los auténticos autores materiales e intelectuales de la obra en cuestión, que incluso firmaron sus trabajos, demostrando con ello no sólo su orgullo profesional, sino la alta estima en que se les tenía. Así sabemos que Halaf labraba arquetas de marfil de las que tanto prodigaron los talleres cordobeses; que unos artesanos del mármol muy concretos, seguramente cristianos, hicieron trabajos en la Aljama cordobesa, y con ellos, antes y después, de una punta a otra del dominio islámico, se recuerdan numerosos ilustradores (fresquistas, iluminadores y calígrafos), arquitectos, ceramistas, eborarios, etc., con sus nombres y apellidos. Tal vez sorprenda que mencionemos arquitectos entre los artistas, pues, salvo los arabistas, los historiadores del Arte no mencionan más que a un arquitecto musulmán, el otomano Sinan, ofreciéndolo como contraste con el absoluto anonimato del resto; por ello no extrañará que en publicaciones monográficas, como la de S. Kostoff sobre la historia del arquitecto como profesión, sólo se recuerdan dos nombres, en la única página que dedica a la Arquitectura Islámica. Sin embargo, le hubiese costado poco esfuerzo recopilar los nombres de cuarenta y tantos arquitectos musulmanes, desde el siglo X al XVII, y de una punta a otra del Islam con sólo repasar los artículos del "Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica".Entre ellos abundan los que trabajaron en el Imperio otomano y aún más tardíos, pero en los siglos medievales la nómina de arquitectos y de sus obras concretas es tan extensa como las de sus coetáneos cristianos. En una palabra, el anonimato del arquitecto musulmán es más un producto de la ignorancia de los investigadores que de la ausencia de documentación o una hipotética aprofesionalidad de los creadores musulmanes. Es más, hay indicios que nos indican la existencia de corporaciones, en las que existía una determinada jerarquización de cargos y una de cuyas manifestaciones fueron las recetas empíricas para guiar el trazado y la construcción. Muchos investigadores, obsesionados por ideas eurocentristas, han negado a esta situación el carácter gremial, cuestión nominalista que no evita la sospecha de que varios de los procedimientos del medievo europeo, considerados autóctonos, puedan derivar de lo musulmán. Para definir el arte islámico Oleg Grabar ha expuesto una metáfora que resulta inquietante; para este investigador, el Arte islámico se desarrolló como los injertos en las plantas que los admiten, de tal manera que el resultado dependió mucho de la existencia y vitalidad de la base que se vio obligada a recibir en su tronco el esqueje musulmán, carente hasta entonces de frutos artísticos. La idea tiene el valor de reconocer el factor de variedad, de dispersión, que tiene el Arte musulmán, y, a la vez, su uniformidad, es decir, la existencia de características comunes a todos los injertos; pero el ejemplo no evita que podamos pensar si, en el fondo, lo que se nos quiere insinuar es el parasitismo de lo musulmán respecto al organismo artístico preexistente. La respuesta a este interrogante no es fácil y tiene que venir, cargada de ambigüedades, del examen comparativo con otros casos históricos similares, como los que se produjeron al asentarse los visigodos en Hispania, los vándalos en Africa, etc.Es probable que, durante una larga generación, el fenómeno del Islam se presentase con características similares, es decir de parasitismo, pero casi de manera inmediata comenzó a funcionar un mecanismo de aculturación anómalo: los pueblos parasitados, de cultura muy superior, se arabizaron y participaron como actores en el proceso, disfrazándose de árabes, mientras éstos pasaron al discreto segundo plano que habían ostentado durante siglos en la escena mundial. En nuestra opinión, su tolerante indiferencia, enraizada en el ecumenismo profético de su nueva y sencilla religión, fue decisiva para el caso. Así su actitud ante las expresiones artísticas sobre las que se impusieron militarmente fue la de asumir las formas, vaciarlas de contenido semántico y usarlas para las funciones que ellos consideraron oportunas, dejando hacer al resto, mientras iban consolidándose como dominio político, religioso y literario. En este contexto la obra de Arte se nos manifiesta como una parte de la cultura material dotada de escasa autonomía, sin trasfondo teórico específico, fuertemente utilitaria, técnicamente expeditiva, ilusionista, ostentosa, formalista y muy próxima a nuestros conceptos actuales de objeto de moda, ya sea en el Arte o en cualquier manifestación material, bien alejada de la trama semántica que fue característica de las culturas precedentes. Sólo desde esta perspectiva se explica el factor de grandiosidad, los recursos de teatralidad y la primacía de los valores epidérmicos que, por sorpresa y sin precedentes propios conocidos, eclosionan desde el principio en el arte árabe y que serían algunas de sus características ya para siempre. La primacía musulmana en muchos aspectos viene avalada por su carácter urbano, pues el Islam, como fenómeno religioso, lo es y con él sus expresiones artísticas; resulta sorprendente que unas tribus, cuyo conocimiento de las ciudades debía ser mínimo, fuesen capaces de adaptarse tan pronto a vivir entre muros, a pesar de la teórica resistencia que los príncipes omeyas manifestaron a la vida urbana. Esta reticencia no les obligó a vivir en tiendas de nómadas, sino a levantar lujosas villae, como antes habían hecho los potentados romanos y más tarde sería una forma de vivir de la intelectualidad renacentista, sobre todo en el Veneto del siglo XVI. Pasado aquel momento el Islam siempre vivió en ciudades, mientras el campo seguía siendo hábitat de campesinos poco arabizados. Fiel a la metáfora de Grabar sobre la vocación del Islam como injerto artístico, el arte musulmán produjo numerosos híbridos en sus fronteras. Muchos de ellos respondieron precisamente al concepto aludido, y a algunos de ellos ya hemos hecho referencia; así el arte mestizo, con poco de islámico, que fue el omeya o las influencias decisivas de formas sasánidas sobre las realizaciones abbasíes, y ello por no hablar de las pervivencias de tradiciones hindúes. Una parte importante de tales contactos debieron ser desarrollados por los clientes (malawi, plural mawala), es decir conversos al islamismo que, pese a la teoría coránica, no se transformaron de facto en miembros de pleno derecho de la comunidad islámica. En muchos de estos casos se documenta un procedimiento que el Islam usó ampliamente, como fue la contratación de artistas extranjeros para un período o tarea específicos; los datos abundan en los momentos de implantación en un país concreto, y así podemos recordar lo que las primeras crónicas cuentan sobre un abisinio para la reedificación de la Kaaba, los numerosos obreros o diseñadores que, procedentes de Persia y Egipto, trabajaron en las obras omeyas; cuando se habla de mosaicos las referencias son siempre a técnicas, terminología y artistas cristianos, concretamente bizantinos, cedidos por el basileus de Constantinopla. El Al-Andalus se ha documentado la intervención masiva de marmolistas cristianos en la Aljama cordobesa del siglo X; el mismo fenómeno, pero a la inversa, se dio en época almohade, cuando unos contratados, probablemente sevillanos, decoraron dependencias de las Huelgas de Burgos. Otro modelo es el que se deduce de la contaminación que los estilos europeos causaron en sus coetáneos musulmanes, ya fuesen las góticas de los cruzados, las del Rococó sobre los turcos o las formas castellanas que se filtraron en la Alhambra de Granada y ello por no citar a los becarios persas que vinieron a Europa a aprender pintura en época tardía. Un tercer tipo de fenómenos posee signo contrario, pues el arte de los pueblos musulmanes introdujo determinadas formas y conceptos en la Europa cristiana, en diversos momentos y lugares; algunos tienen un carácter artificioso, tales como las influencias en la arquitectura europea a partir de la segunda mitad del siglo XVIII de la que no podemos ocupamos por falta de espacio, pero hubo otros, en épocas antiguas, que merecen atención; casi todos ellos se dieron durante el siglo XI y fueron producto de la poderosa influencia que el fenecido prestigio militar, económico y cultural del Califato de Córdoba ejercitó. Unas fueron estrictamente formales, como la copia que numerosos campanarios románicos catalanes hicieron de la ordenación del alminar de la Aljama de Córdoba; en la misma línea estuvieron los capiteles, canes, y arcos lobulados que, con mayor o menor fidelidad, se incorporaron a los repertorios del románico hispano y aun del francés. Otras contaminaciones, más fructíferas, partieron de las cúpulas nervadas del Califato andalusí que inspiraron tan decisivamente a los constructores que inventaron las ogives, copiando incluso el término concreto, pues lo tomaron del árabe dialectal que a nosotros nos ha dado aljibe. Aún siendo estas mezclas, préstamos e influencias muy notables, no alcanzan la categoría suficiente como para constituir estilos identificables; este privilegio quedó reservado casi para tres fenómenos periféricos del mayor interés: el mozárabe, el sículo-normando y el mudéjar.

La comprensión de un retrato debe acompañarse del conocimiento del proceso de ejecución, aspecto que nos aclarará ciertas peculiaridades esenciales al trabajo. Tras el acercamiento a los problemas formales, podremos encarar la evolución estilística en el tiempo y el contexto en el que se inscribe el retrato privado peninsular. Con el término retrato, genéricamente, entendemos la plasmación de una efigie humana concreta. La primera variante formal viene introducida por el material empleado en la elaboración de la obra, denominado igualmente soporte retratístico. El material pétreo, en las distintas calidades, es el que ocupa un capítulo mayor, y de hecho, de modo inconsciente, cuando citamos retrato romano, lo asociamos con el género escultórico. La pintura, a veces complementando a la escultura, también fue empleada como soporte del retrato; los factores degradantes de los lienzos pictóricos han impedido que hoy conozcamos numerosos retratos de esta categoría. Tampoco escapan a la producción retratística las mal llamadas artes menores, esto es: cerámica, eboraria, glíptica, metalistería y orfebrería. Mención aparte merece la numismática, pues aunque acuña esencialmente retratística oficial, constituyó un eficaz e insustituible vehículo de propaganda en el ámbito privado; merced a las tipologías de los retratos monetales, de firme valor cronológico, han podido establecerse dataciones precisas en los grupos particulares. En el mosaico es difícil, por la propia técnica del soporte, conseguir la plasmación de los rasgos genuinos de un individuo. No cabe la menor duda, sin embargo, que muchas representaciones musivas poseen carácter retratístico, ya que acompañan la imagen con un rótulo epigráfico identificativo que corrobora la personalidad del representado. El Bajo Imperio vivió la eclosión de retratos sobre soporte musivo en pavimentos de entornos domésticos privados: estamos ante representaciones del dominus de la villa o miembros de su familia. De todas estas variantes hallamos en nuestro país, y por ende en toda Hispania, sobrados ejemplos de calidad nada despreciable e ilustrativos de la acogida que el retrato tuvo en el ámbito privado. En aras de la brevedad nos centraremos en el análisis del retrato sobre soporte escultórico, por ser éste el que domina la producción hispana frente al resto de los géneros, y permite una completa visión evolutiva del arte del retrato en el entorno particular. Los retratos privados hispanos están realizados, mayoritariamente, en materiales locales, ya sean piedras calizas o mármoles del entorno de los talleres provinciales. Las piedras locales suelen asociarse con la tradición indígena y dan resultados de mediana calidad, estando en la mayoría de las ocasiones estucadas y policromadas para revalorizar los trabajos; pronto serán sustituidas por los mármoles en los lugares que resulta fácil la explotación o comercialización de los mismos. Las técnicas analíticas actuales permiten conocer con bajo nivel de error la procedencia del material. Los estudios de las canteras hispanas, hasta hace pocas fechas sin tratar, han posibilitado el acercamiento a un problema candente en la retratística peninsular. Como por lógica podemos deducir, las importaciones de mármoles en los retratos de particulares son escasas. Los mármoles griegos, itálicos o africanos van asociados a obras oficiales, o bien esculturas destinadas al particular de cierto rango. Sí es empleada la combinación de materiales distintos con finalidad estética y práctica: un buen ejemplo son las cabezas efectuadas en un mármol más selecto que el cuerpo y de tonalidad diferente para destacar una parte de otra. A pesar de los avances realizados, quedan aún cuestiones pendientes en el conocimiento de los talleres locales y los materiales utilizados en ellos, lo que resulta importante a la hora de esclarecer aspectos técnicos y formales en los retratos particulares peninsulares y en toda la escultura hispanorromana. La elaboración de un retrato precisa pericia técnica y oficio en la materia. Las fases de ejecución no han cambiado sustancialmente desde la antigüedad a nuestros días, por lo que no resulta complicado reconstruir el trabajo del escultor. Son numerosas las obras que mantienen restos y huellas de los útiles con los que fueron efectuadas -pensemos en la frecuente costumbre de esbozar las zonas que no iban a ser vistas, como la parte posterior de la cabeza. En esencia, los aparejos de trabajo -gradinas, cinceles, punteros, compases, etc.- se han mantenido inalterables en el transcurso de los siglos, lo que nos permite un conocimiento ajustado del oficio escultórico y, en suma, de la pieza. La fragmentación de algunos retratos facilita la comprensión de cuestiones técnicas que, de estar completos, son difíciles de apreciar. En los talleres escultóricos la especialización profesional alcanzaba de pleno a los retratistas, quienes eran los encargados de culminar el trabajo iniciado por el cantero sobre el bloque pétreo. En razón de su morfología los retratos escultóricos adoptan distintas versiones, en función principalmente de la disponibilidad económica del cliente, aunque también influyen otros factores como la disposición de la obra, su finalidad o simbología, etc. La cabeza-retrato, es decir, la que sólo llega al arranque del cuello, podía ir dispuesta sobre un soporte o bien acoplada a un cuerpo, la denominada estatua-retrato, que en ocasiones era una sola pieza. La separación de cuerpo y cabeza obedece a factores económicos, técnicos y prácticos; el económico estriba en el ahorro material que supone trabajar el cuerpo sin extremidades salientes ni cabeza; desde un punto de vista técnico la distinta autoría del cuerpo y la cabeza imponía el trabajo independiente; los factores prácticos, que afectan a los anteriores aspectos, podemos centrarlos en: la fractura de cabeza y extremidades se evitaba trabajando aparte estos elementos, además este expediente posibilita seriar los cuerpos y tenerlos preparados en almacenes; también es posible reaprovechar el cuerpo y sólo cambiar la cabeza, ya fuera debido a una damnatio, deterioro o simplemente a un factor económico. El segundo tipo formal de retrato escultórico es el busto, o aquél que supera el cuello y se extiende hacia el tronco, llegando hasta la cintura con el paso del tiempo. Podía anclarse sobre un soporte -herma-, es decir, pedestal vertical cuadrangular hasta el suelo que reproduce ciertas partes del cuerpo -genitales o brazos- y suele poseer el nombre del representado. La combinación de estos soportes marmóreos con bustos de bronce es usual, de los que no faltan ejemplos en Emerita y en la Baetica. Podía también el busto embutirse en una estructura constructiva, hornacina o nicho, siempre acompañado de lápida o texto identificativo. Los soportes, a veces, eran parte del busto y otras estaban individualizados, ya realizados en el mismo material ya en otro diferente para destacar sendas partes. Finalmente, citaremos el relieve como el tercer tipo formal retratístico de la producción privada. Adoptaba variadas soluciones, bien fuera una sencilla placa relivaria con el retrato o retratos para embutir en una estructura arquitectónica, la estela funeraria con retrato, altares y los retratos esculpidos en los frentes de los sarcófagos. Los grupos relivarios son numerosos. Llaman la atención, por su frecuencia y peculiaridades, el tipo de estela y los altares con el retrato-relieve incorporado en el frente del mismo. El retrato en relieve estaba, por lo general, supeditado al monumento en el que se situaba, a diferencia del retrato exento que tenía mayor personalidad per se. Las soluciones técnico-estilísticas dependen de otros factores que escapan al propio retrato.

Magistrado romano con funciones fiscales. Su cometido era la recaudación del erario público. En las ciudades era conocido como Quaestores Urbani y en las provincias como Quastores Provinciali.

Las verdaderas protagonistas de este dibujo son las rocas. A Leonardo le interesaban las rocas, las montañas, como formaciones primigenias, cercanas al origen del mundo y tal vez símbolo de la creación. Así es como a veces se explica la Virgen de las Rocas, como el retrato de un ciclo cerrado que comienza con lo más primitivo, las formaciones geológicas de la cueva rocosa en la que se encuentra, hasta el culmen de la vida, que es la llegada del Mesías y la redención del pecado, en el inicio de una nueva era y un nuevo mundo.

Nos encontramos ante una mujer de personalidad compleja y de la que, desgraciadamente, se sabe muy poco. En realidad, la mayoría de los datos que tenemos la relacionan con el segundo viaje de Pedro de Alvarado a España y con su inesperada muerte en Guatemala. Cierto es que fue la segunda gobernadora de América, después de María Alvarez de Toledo y Rojas, pero fue tan fugaz su gobernación y en circunstancias tan extrañas, que resulta difícil caracterizarla como tal. Se sabe que fue una mujer ardiente y apasionada, de gran temple y ambiciosa, y que llegado el momento hizo valer su voluntad aun a sabiendas de que siendo mujer tendría no pocas barreras que vencer. El fatídico terremoto de Guatemala acabó con su vida. Beatriz de la Cueva, natural de Úbeda (Jaen), llegó a Las Indias en compañía de su esposo Pedro de Alvarado, quien previamente había estado casado con su hermana Francisca. En ambos matrimonios intervino el influyente secretario de Carlos V, Francisco de los Cobos, nacido también en Úbeda. La llegada de Beatriz como nueva esposa del gobernador de Guatemala fue un acontecimiento lleno de fastuosidad que causó la admiración de aquellas gentes. Aparte de la nueva comitiva que había partido desde España, Doña Beatriz llevaba consigo un valioso equipaje valorado en treinta mil ducados de mercadería de muchas cosas ricas, así brocados y telas de oro y plata y todo género de sedas y tapicería fina y otras muchas cosas de ciertos factores de mercaderes de Medina del Campo. Su presencia constituyó un cambio radical en las formas de vida de Guatemala: en la comida, en el vestido, en la crianza y atención de los niños. Impuso las modas españolas en aquellas tierras. La muerte del adelantado provocó un problema de sucesión en la gobernación de Guatemala. Antes de emprender su última expedición, Pedro de Alvarado en previsión de su ausencia, dejó como teniente de gobernador a Francisco de la Cueva, cuñado y yerno, ya que estaba casado con Leonor, hija suya natural. En estas circunstancias y muerto Alvarado, el Virrey de México, nombra Virrey de Guatemala interino a Francisco de la Cueva. Aunque éste era querido y respetado por los guatemaltecos, recibieron con desagrado la orden por considerarla una intromisión en sus asuntos. Por ello se planeará un singular proceso de sucesión que, si bien terminaría confirmnando lo anterior, esquivaba la intervención del Virrey de México, con lo cual todos quedaban satisfechos. El 9 de septiembre de 1541 se reunió el cabildo de Guatemala y por votación mayoritaria decidió el nombramiento de Doña Beatriz de la Cueva como gobernadora, cargo que aceptó de buen agrado, firmando la toma de posesión como "la sin ventura Doña Beatriz". Así se convertía en la primera mujer española que ostentaba el cargo de gobernadora de Las Indias, cargo que le duró un día, porque el Volcán Agua entró en erupción el día 10 y una masa de lodo inundó la ciudad. El cuerpo de Doña Beatriz fue encontrado sin vida días después. Doña Francisca y Doña Beatriz eran sobrinas del Duque de Alburquerque, descendientes del célebre Don Beltrán de la Cueva, mayordomo del rey Enrique IV de Castilla, considerado el padre de Juana La Beltraneja que estuvo a punto de ser reina. Francisca y Beatriz eran hijas de Don Luis de la Cueva, Almirante de Santo Domingo, Comendador de Alcántara y hermano del Duque de Alburquerque y de Doña María Manrique de Benavides. Tuvieron varios hermanos, pero casi todos murieron en distintas guerras contra el ejército francés en Argel. Francisca fue dama de honor de la corte de Doña Leonor de Austria, futura reina de Francia, por el año de 1527. Sobre Francisca nos dice Fuentes y Guzmán que era una mujer colmada del esplendor claro de su ilustre sangre, virtud, discreción y belleza, que la hacían ser codiciada de muchos títulos y grandes mayorazgos de aquel tiempo. Bernal Díaz del Castillo se refiere a ella como una mujer hermosa en extremo. Igual nos presenta a su hermana Beatriz (según Bernal Díaz y Adrián Recinos no eran hermanas sino primas segundas). De su hermana, añade Ricardo Majó Framis, que era fina como de seda toda ella, especie de altanera muñequena aristocrática. Y de Beatriz dice que era toda de fino contorno, de un quebradizo natural, como una rosa de grana apasionada, fiera, aterciopelada, y quizás más inteligente que la otra. Ambas hermanas eran naturales de la Villa de Úbeda, en la provincia de Jaén, Andalucía, de la que lo era también Francisco de los Cobos, privado de Carlos V. Francisca nació entre los años 1485 y 1500, y Beatriz, aunque se desconoce la fecha exacta de su nacimiento, se supone que haya sido en 1500. Dato interesante es que Beatriz estaba emparentada con María Alvarez de Toledo y Rojas, esposa del virrey Diego de Colón y primera virreina de Santo Domingo, de la siguiente forma: La tercera hija de Diego y María, Juana Colón, estaba casada con don Luis de la Cueva, hermano del duque Alburquerque, y por tanto tío abuelo de Doña Beatriz.

Cuando todavía era un adolescente ocupó el cargo de mayordomo, paje de lanzas y señor de la localidad de Jimena. Poco después fue nombrado valido del rey Enrique IV. Su ascenso en la corte se vio favorecido tras casarse con la hija de los marqueses de Ledesma. Dicen los anales de la historia que mantuvo un romance con Juana de Portugal y se cuenta que de esta relación nació Juana la Beltraneja. En la década de los sesenta recibió del propio monarca el título de maestrazgo de Santiago. Sin embargo, en estos años algunos de los personajes más influyentes, entre ellos el marqués de Villena, tramaron un complot del para acabar con el rey. En consecuencia, los nobles levantiscos y el monarca acordaron que el príncipe Alfonso sería el sucesor en el trono y que Beltrán de la Cueva, favorito del rey, sería despojado del maestrazgo. Este acabó sus días en Cuellar, y se cree que sólo salió de allí para luchar a favor de los Reyes Católicos en la guerra de sucesión.

En Ajanta y bajo la órbita cultural de los Gupta culmina la arquitectura excavada con un espectacular conjunto de 30 cuevas, descubiertas en 1819. Tras siete siglos de superación técnica, el clasicismo gupta se recrea en los ejes de simetría, entablamentos, frisos escultóricos, fustes con tambores y múltiples elementos que superan la excavación tradicional. Perviven el arco y la bóveda de kudú, símbolo de sacralidad, cuyo origen se remonta a la arquitectura en madera prearia, y la distribución del espacio en tres naves separadas por columnas con cabecera absidial y girola.

Las pinturas de la Cueva de Altamira, uno de los monumentos más impresionantes del arte paleolítico, fueron descubiertas en 1879 por el estudioso cántabro Marcelino Sanz de Sautuola. En una época en la que la ciencia oficial no admitía la existencia del Arte en el periodo paleolítico, la verdadera importancia de estas pinturas no fue apreciada sino hasta veinte años más tarde, no sin provocar grandes controversias. Sin embargo, la tenacidad de Sautuola y del profesor Vilanova y Piera acabó por vencer el escepticismo de los críticos, que no concebían que los cazadores del Paleolítico pudieran tener un sentido de "lo artístico". La cueva fue habitada durante los periodos Solutrense y Magdaleniense inferior. Tiene un recorrido complejo de 270 metros y un trazado irregular a través de varias salas, todas ellas con pinturas y grabados paleolíticos, entre los que destaca el techo de los polícromos, considerado por Breuil la Capilla Sixtina del Arte Paleolítico y donde se localizan los famosos bisontes. Las pinturas fueron hechas hace unos 15.000 años, y representan a bisontes, caballos, ciervas, toros, signos y máscaras zoomorfas. Las pinturas están realizadas con pinturas ocres de origen natural, de color rojo sangre y contornos en negro. En ocasiones, el artista utilizó los salientes de las paredes para dar a las figuras sensación de relieve. En conjunto, se trata de 70 grabados realizados en la roca y cerca de 100 figuras pintadas, en las que merece la pena atender al gran realismo de las imágenes y al excelente uso de la policromía. En definitiva, se puede afirmar que las pinturas de Altamira son el más importante logro de la Humanidad en el periodo paleolítico.

La Cueva de Altamira es hoy en día uno de los más sobresalientes ejemplos del arte universal, aunque su historia -la historia del reconocimiento oficial de sus pinturas- es ciertamente reciente y no ha estado exenta de polémica. La cueva fue descubierta de manera casual en 1879 por M. Sanz de Sautuola, en una época en la que la Ciencia oficial no admitía la existencia del Arte Paleolítico. El hallazgo dio lugar a áridas disputas en el seno de la comunidad científica durante más de 20 años, hasta que en 1902 Cartailhac publicó su "Mea culpa d'un scéptique" y sus representaciones parietales fueron aceptadas por los prehistoriadores franceses más reticentes. La cueva fue habitada durante los periodos Solutrense y Magdaleniense inferior. Tiene un recorrido complejo de 270 metros y un trazado irregular a través de varias salas, todas ellas con pinturas y grabados paleolíticos, entre los que destaca el techo de los polícromos, considerado por Breuil la Capilla Sixtina del Arte Paleolítico y donde se localizan los famosos bisontes. Las pinturas fueron hechas hace unos 15.000 años, y representan a bisontes, caballos, ciervas, toros, signos y máscaras zoomorfas.Las pinturas están realizadas con pinturas ocres de origen natural, de color rojo sangre y contornos en negro. En ocasiones, el artista utilizó los salientes de las paredes para dar a las figuras sensación de relieve. En conjunto, se trata de 70 grabados realizados en la roca y cerca de 100 figuras pintadas, en las que merece la pena atender al gran realismo de las imágenes y al excelente uso de la policromía. En el vestíbulo existía un yacimiento excavado de antiguo, en el que se encontraron niveles solutrenses y magdalenienses con interesantes piezas de arte mueble. En definitiva, se puede afirmar que las pinturas de Altamira son el más importante logro de la Humanidad en el periodo paleolítico. Es de lamentar que las visitas incontroladas y las obras de protección que el yacimiento ha sufrido a lo largo de este siglo hayan deteriorado casi irreparablemente las pinturas, hasta el extremo de que ni siquiera el cierre de la cueva garantice, sin un estudio en profundidad que todavía no se ha hecho, la conservación del más valioso de los elementos del Patrimonio Arqueológico peninsular.