Busqueda de contenidos

Así es cómo los romanos se referían a los carros tirados por cuatro caballos.

Contemplamos aquí numerosos bocetos que sirvieron a Toulouse-Lautrec para elaborar el lienzo titulado Baile de can-can también denominado de la misma manera que este trabajo. El extraño título corresponde a un episodio protagonizado por Rodolph Salis, propietario de "Le Chat Noir", que en 1885 se trasladó de local, arrendando el primer local a Aristide Bruant, instalando éste el "Mirliton". En la mudanza, Salis se olvidó un sillón estilo Luis XIII que Bruant se negó a devolver, colocándolo en el techo del cabaret y siendo motivo de alguna de sus satíricas canciones. Henri ha querido recoger en este boceto a los bailarines, el público, el director de orquesta Louis Dufour e incluso al inspector de la brigada de higiene social, Coutelat du Roché, encargado de vigilar los cabarets para que los parroquianos no se desmandaran y las bailarinas llevaran suficiente ropa interior. Lautrec demuestra su facilidad con el dibujo, utilizando una línea firma y segura con la que fotografía el ambiente en el que vive.

La obra de Manuel Miralles, integrante del grupo El Paso, como la mayor parte de los autores incluidos en estos ámbitos, se muestra en la Sala 28 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Manuel Millares comienza a convertir la arpillera en protagonista de sus obras hacia 1953. El color -o mejor, la casi total ausencia de él- es otra de las constantes de su estilo maduro, que coadyuva a la sensación general de profundo dramatismo de sus obras.

Esta obra fue realizada en memoria del médico de Berlín Johann Emanuel Bremer, quien había consagrado su vida al cuidado de los pobres, en especial con la fundación de un centro de prevención contra la viruela, en la que se destacó como estudioso de la vacuna contra esta enfermedad. Falleció en noviembre de 1816. Su vida impresionó a Friedrich, hasta el punto de realizar esta obra en su homenaje e incluir el nombre del doctor berlinés, "Bremer", en la verja del jardín. Como en Terraza, de 1811-12, la verja representa el paso de la vida al más allá. Frente a ella, la luna llena representa a Cristo, esperanza y meta de este viaje final. Al fondo, la arquitectura gótica de una ciudad perdida en la niebla, al igual que en Greifswald a la luz de la luna, nos lleva hasta el reino, la ciudad celestial a la que se dirigen las almas tras la muerte, viaje simbolizado por los veleros que se aprecian en su puerto. Los álamos refuerzan este sentido funerario de la simbología. El primer plano, como en Nuevo Brandemburgo, queda oscurecido, de manera que la luz de Cristo ilumina el más allá. Respecto a la simbolización de la verja como puerta a la vida eterna, era un tópico frecuente en el primer Romanticismo alemán. El propio rey prusiano Federico Guillermo III ordenó reformar la de un jardín de palacio en recuerdo de su esposa fallecida en 1810, por la que la reina lo había abandonado en su última visita.