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La risa será una de las principales protagonistas en las pinturas de género realizadas por Murillo. El joven muchacho de la izquierda que aquí contemplamos dirige su mirada hacia el exterior y esboza una amplia sonrisa que contrasta con el gesto de la hermana que parece contener su divertida actitud. La madre abandona su tarea de despiojar a un niño para mirar también hacia el exterior, a través de sus anteojos. ¿Qué ocurre en el exterior para que todos dirijan su mirada hacia allí? Algo similar podemos encontrar en las Mujeres en la ventana, creando un juego con el espectador que hoy por hoy es imposible de descifrar pero que en la época sí tendría su lógica. En esta imagen Murillo se muestra como un excelente pintor de gestos y expresiones, recogiendo con sus pinceles las diferentes actitudes de los personajes. Las figuras se recortan ante un fondo en penumbra lo que permite al artista dotarlas de mayor volumetría, recibiendo un potente foco de luz desde la izquierda que resalta las diferentes tonalidades de sus vestidos. Las indumentarias -a excepción del pantalón roto del pequeño- nos indican que se trata de una familia de cierta posición económica, recogiendo el maestro con un insistente naturalismo todos los detalles.

Los especialistas consideran que en estas cuatro enormes flores casi marchitas que Vincent nos presenta en primer plano encontraríamos algún significado oculto, convirtiéndose en un símbolo. Bien es cierto que el girasol será para Van Gogh una flor especial, decorando con paneles de Girasoles la casa amarilla de Arles ante la llegada de Gauguin como muestra de bienvenida. Las hojas llameantes parecen anticipar los cipreses de Saint-Remy, aumentando el aspecto simbólico del lienzo.

En 1840, tras una serie de difíciles años en Munich, Cornelius aceptó la oferta del rey de Prusia de supervisar la ejecución de los frescos de Karl Friedrich Schinkel para el vestíbulo del Altes Museum. En 1843 recibió el encargo de elaborar un ciclo de frescos para la decoración del Campo Santo, el mausoleo de la familia real prusiana, los Hohenzollern, anexa a la renovada catedral de Berlín. Cornelius concluyó los dibujos y cartones en 1845, los cuales fueron al año siguiente publicados como grabados por Julius Thaeter. Sin embargo, los cambios políticos acontecidos en el año 1848 impidieron la plasmación de su ambicioso ciclo teológico. Este cartón sobre los Cuatro Jinetes del Apocalipsis retoma toda la fuerza de sus primeros grabados, tres décadas anteriores. Aunque carece de la fantasía de estirpe gótica, inspirada en Durero, de aquéllos, posee una violenta fuerza que escapa a la perfecta simetría de sus obras habituales. El pasaje, tomado del Apocalipsis de San Juan, refiere la llegada de los cuatro jinetes liberados para destruir a la Humanidad. El primero de ellos, montado sobre un caballo blanco, coronado y portando un arco; el segundo, sobre caballo rojo, armado con una espada; el tercero, en una montura negra, con una balanza; el cuarto, en un caballo verdoso, guadaña en ristre, que es la Muerte. "Se les dio poder sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con la espada, con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra". Otros cartones creados para este ciclo también ilustraban escenas de violenta retórica, como 'La caída de Babilonia'.

Aunque tradicionalmente se había relacionado con un tema de la historia de Roma, la huida del sabino Mecio Curcio, no parece que este dibujo tenga relación ni con el tema no con el de otra obra conocida de Poussin. De hecho, parece ser una pieza independiente alusiva a una escena de caza. Por desgracia, se halla mutilada por ambos lados. A la derecha, se aprecia parte del cuarto trasero de un caballo; a la izquierda, aparece la cabeza de un quinto caballo. Por ello, el centro de la composición, determinado por la línea curva del puente, se halla desplazado. Este dibujo es un ejemplo de la afición que sentía Poussin por la perspectiva aérea y por los efectos de claroscuro, mostrándose en estos dibujos mucho más libre que en los lienzos habituales.

Una de las obras realizadas en 1886 donde se demuestra el deseo de innovar que tiene el artista. Desconocemos si la realizó en Bretaña o en su estudio parisino con una serie de bocetos tomados en Pont-Aven y con grandes dosis de imaginación. La temática de las mujeres bretonas era habitual en la época, aunque Gauguin aplica un nuevo planteamiento formal, por lo que debió gustar a Théo van Gogh, el marchante de arte y hermano del pintor, quien compró la obra. Lo más novedoso es la planitud de las figuras, que no tienen relieve ni perspectiva, similares a calcomanías pegadas en el lienzo. Esta planitud está inspirada en los grabados y estampas japonesas, muy de moda por aquellos años entre los pintores franceses. El colorido se ha hecho más vivo y alegre, aparecen nuevos tonos de verde azul y rojo que demuestran una mayor alegría vital en el ánimo del artista.

El año de realización de esta obra coincide con la publicación del "Manifest Groc" (Manifiesto Amarillo), junto a Sebastià Gasch y Lluís Montanyà, en donde insiste en la idea de asepsia, hacia el purismo de Le Corbusier, la utilización de nuevos materiales, etc. Una de las frases del manifiesto expresa esa intención polémica: "denunciamos el estado de putrefacción de la cultura catalana, señalando los focos de infección y enseñando el remedio a los jóvenes no contaminados todavía". Entre las obras de estos años no se declara la estética surrealista propiamente dicha sino que se encuadraría más en la metafísica italiana y en el purismo francés. Muchos de estos cuadros son de fondo blanco, en el que representa estructuras de manchas blancas, negras y rojas. Pese a su simpleza crean espacios imaginarios, misteriosos, que derivan de composiciones de Giorgio de Chirico; denotan también la influencia de Miró, sobre todo en los signos personales de la pintura de Miró. Algunos de los cuadros de esta serie fueron destruidos.

La tradición alemana y en general, centroeuropea, por el feísmo era muy antigua y profundamente arraigada. El arte flamenco y el renacimiento alemán contribuyeron a difundir la idea de feo = malvado, que se había ido estableciendo en cuadros de temática religiosa. Allí, los santos y mártires aparecían idealizados, con pieles blancas y cabellos rubios, aunque con un cánon ciertamente particular, más cercano al mundo real que a la idealización clásica. Los malvados soldados y paganos que los torturban eran siempre seres deformes, bestiales o con rasgos de otras etnias, como la turca o la norteafricana.Sin embargo, las caricaturas de Durero responden más a la influencia de la obra de Leonardo da Vinci que a su propia tradición nacional. Esto se debe a que toma como punto de partida un rostro estándar sobre una belleza ideal, y a partir de ahí le introduce una serie de deformaciones regladas, o le mezcla rasgos de otros personajes (simios, por ejemplo).Esta construcción de una caricatura la podemos ver en estos cuatro perfiles, que superponen, en primer plano, una belleza convencional de raíz clásica, y tras él un perfil deforme, un perfil de africano, y otro perfil deforme. Sin embargo, la construcción de la caricatura la tenemos más claramente explicada en los Cuatro Perfiles de su Tratado sobre las Proporciones del Hombre.

Ya hemos comentado el origen de la caricatura en Durero, y las posibles influencias que tomó en sus dibujos, todo ello sobre los Cuatro Perfiles Caricaturizados de 1513. En esta xilografía posterior en 15 años, tenemos la evolución más didáctica de esta teoría de la construcción de la caricatura: el artista ha inscrito una cabeza humana de perfil en un cuadrado, que divide en tres niveles, para poder trabajar en ellos individualmente. Es decir, ha reducido la caricatura a un problema matemático, en el que al cambiar una cifra o un ángulo, se varía el producto del conjunto. Así, en uno rebaja la diagonal de la frente, o en otro abre el ángulo de la barbilla, o reorienta la inclinación de la nariz, o reduce la caja de la oreja... La conclusión de Durero, en sus propias palabras, es la de que "cuanto más se quita la fealdad, más queda de encanto y belleza", es decir, la fealdad se construye añadiéndola sobre nosotros, y sólo quitando lo sobrante se puede encontrar la belleza en el hombre.