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Esta zona ofrece un gran número de yacimientos, mayoritariamente en cuevas (Toll, Balma de l'Espluga, L'Espluga de Francolí, etcétera) pero también al aire libre (Los Guixeres, Cambrils, etcétera) que merecieron la atención de los investigadores desde principios de siglo. Durante muchas décadas, los estudios se enfocaron principalmente hacia la cultura material y, así, a raíz de la publicación de los trabajos realizados en las cuevas de Monserrat, en 1925, se identificó una industria lítica y una cerámica cardial tan característica que mereció por parte de aquellos autores la denominación de cerámica monserratina. Estos materiales eran paralelizables a los encontrados en yacimientos del sur de Francia, el norte de Italia y otros puntos del Mediterráneo Occidental, conformando la relativa uniformidad de esta primera fase del Neolítico Antiguo. La cerámica cardial presenta formas globulares con cuello generalmente marcado, que en los casos más pronunciados se denominan botellas, con pequeñas asas macizas o mamelones perforados y con la decoración distribuida en bandas horizontales o verticales que ocupan casi tres cuartas partes de la superficie del recipiente. Las investigaciones de los últimos años han aportado mayor número de datos sobre el poblamiento y el modelo de ocupación del territorio, conociéndose mayor número de yacimientos al aire libre en las tierras bajas más fértiles y vislumbrándose también, como apunta Bernabeu, una combinación entre los poblados al aire libre y las cuevas de sus alrededores que podían haber estado destinadas a funciones ganaderas, de almacenamiento o incluso sepulcrales. También se está conociendo la propia estructura de los poblados y, por ejemplo, los trabajos realizados en el Barranc de Fabra (Tarragona) muestran una aldea rodeada de un muro de piedra, en cuyo interior se extienden nueve viviendas circulares u ovaladas construidas con un posible zócalo de piedra y paredes de arcilla. Tras esta primera fase del Neolítico Antiguo, tan bien caracterizada, se identificó en la mayoría de las cuevas un nivel de ocupación, denominado Epicardial, en el que progresivamente se iba abandonando el uso de cerámicas con decoración cardial y se fabricaban mayoritariamente cerámicas lisas o con una decoración menos cuidada a base de incisiones o cordones. Algunos autores, como Guilaine, identificaron a principios del IV milenio una fase de Neolítico Medio, intermedia entre el Epicardial y las culturas del Neolítico Final, que se habría desarrollado en la región de los Pirineos mediterráneos con ramificaciones hasta el sur de Cataluña y norte de Levante, encontrándose representada, entre otros lugares, en la cueva del Toll, en Balma de L'Espluga e incluso en la cueva de L'Or. Esta fase intermedia recibió el nombre de Montboló debido a que fue en el yacimiento epónimo, situado en los Pirineos franceses, donde aparecía un nivel estratigráfico, posteriormente muy discutido, caracterizado por la ausencia de cerámica cardial y la presencia de unos nuevos recipientes cerámicos sin decoración, de formas simples globulares con unas típicas asas tubulares dispuestas verticalmente. La industria lítica que la acompañaba era escasa mientras que eran más abundantes los útiles de hueso, tipo punzones y alisadores. Los testimonios directos de actividad agrícola están mal documentados conservándose, en cambio, numerosos restos de fauna doméstica (oveja, cabra, cerdo, vaca) que parecen indicar una mayor importancia de la ganadería junto a la que seguiría practicándose, en menor proporción, la caza de roedores, liebres y aves. La etapa más reciente del Neolítico catalán está ocupada por la cultura de los Sepulcros de Fosa, identificada arqueológicamente a principios de siglo y objeto de sucesivos estudios, que toma su nombre del tipo de yacimientos conocidos, casi exclusivamente enterramientos individuales de inhumación en fosa, siendo los lugares de habitación prácticamente desconocidos. Las sepulturas están cavadas en el suelo, con el cadáver en el fondo en posición encogida, y protegidas por lajas de piedra de diferente forma, encontrándose aisladas o en grupos, formando pequeñas necrópolis como en Bóvila Madurell (San Quirze del Vallés); aunque mayoritariamente los yacimientos se han encontrado en las tierras bajas de los valles fluviales, algunos enterramientos hallados en cuevas, como la de Toll, pueden adscribirse a este grupo cultural. Muchos de los huesos procedentes de las inhumaciones se perdieron en el momento de su hallazgo, pero los que han podido ser estudiados (Bóvila Madurell, San Juliá de Ramis, Puig d'en Roca, Toll, etcétera) muestran que los individuos de aquel momento eran de baja estatura, cráneo dólico-mesocéfalo, cara plana y mentón poco prominente, incluibles en el tipo mediterráneo grácil. El equipo material conocido procede de los ajuares que acompañaban el enterramiento y aunque tienen particularidades propias, pueden paralelizarse en muchas ocasiones con los objetos típicos de los grupos neolíticos tardíos de la Europa templada occidental. La cerámica es uno de los elementos materiales más característicos, destacando los recipientes lisos de variada forma, desde las grandes vasijas ovoides o cilíndricas a los cuencos carenados, ollas o tazas de fina factura, destacando por su originalidad los vasos de boca cuadrada. Entre los útiles líticos destacan los microlitos geométricos, los cuchillos triangulares, las puntas de flecha y, sobre todo, las hachas pulimentadas fabricadas sobre distintos materiales como la obsidiana o la serpentina. Los objetos de adorno están bien representados en las numerosas cuentas de collar encontradas, destacando las fabricadas en piedra color verde que en un principio se identificó como calaíta y se suponía que había sido importada de lejanos lugares porque no existían minas de esa piedra en los alrededores; sin embargo, hoy día se cree son de variscita, puesto que se ha descubierto una mina de esta piedra cerca de la localidad de Gavá, junto al curso del río Llobregat. En este lugar se han identificado una serie de pozos excavados en la roca que dan paso a varias galerías subterráneas conectadas entre sí, en las que se han encontrados numerosos materiales arqueológicos: cerámicas de tipología variada, utensilios de hueso, así como picos y otros útiles de piedra, empleados presumiblemente por los mineros para extraer la materia buscada. La explotación de estas minas implica que esa sociedad de finales del Neolítico tenía ya una compleja organización, puesto que no se trataba solamente del trabajo técnico sino, posteriormente, de la transformación del material extraído y de su distribución por un amplio territorio. Aparte de esta importante actividad minera y comercial, las gentes de los sepulcros de fosa practicaron intensamente la agricultura, según parecen indicar los hallazgos de molinos de mano y, sobre todo, la ubicación de los yacimientos en las tierras bajas y fértiles de los valles. Ello no excluye la existencia de actividad ganadera, puesto que han aparecido utensilios fabricados sobre metacarpianos de ovicápridos y de bóvidos, ni de la caza, como demuestran los numerosos huesos de ciervo encontrados en las sepulturas.

En Cataluña, la afluencia de escultores franceses, flamencos o italianos parece disminuir después de mitad del siglo XIV, al consolidarse una escuela propia, siempre abierta a lo foráneo, pero con personalidad. El Maestro Aloy sigue trabajando en la segunda mitad del siglo y otro tanto ocurre con Jaume Cascalls. Este último quizás sea la figura más interesante, con su múltiple actividad e itinerancia: escultor, pintor y arquitecto. Con todo, requiere un nuevo estudio que defina exactamente qué le corresponde a él y desligarlo de Aloy, igual que la mejor definición de Bartomeu Robió obliga a disminuir su papel en Lérida. Robió es un importante artista, cuyas conexiones italianas cada vez se ponen más claramente de manifiesto. Su interés reside en su obra, sobre todo, pero también en ser el origen de una escuela a la que proporciona todos los modelos y que se prolonga en la diócesis hasta el siglo XV, con retablos, también es cierto, cada vez más torpes. El primero de los grandes escultores catalanes de la época dorada es Pere Moragues. Ya surge en 1358 en la documentación y muere hacia 1387-88, por tanto treinta años más tarde, años que son de actividad constante, si atendemos más a los documentos que a lo conservado. Últimamente, atribuciones a su etapa juvenil permiten perfilar mejor su personalidad. El sepulcro de Hugo de Copons (Museo de Solsona) y el de Ramón Serra el Vell (Iglesia Santa María, Cervera) están minuciosamente ejecutados, en un lenguaje preferentemente idealista, aunque ya en el segundo asoma un cambio en el friso situado en alto, bajo el arco solio. Su obra maestra es el sepulcro del obispo zaragozano Fernández de Luna. Por un lado nos pone en relación con una de las grandes familias aragonesas que tendrá un tremendo protagonismo político y religioso, pero también como grandes promotores a partir de entonces. Por otro, se lleva a la última perfección un modelo sepulcral muy normal en Cataluña desde comienzos de siglo, ahora enriquecido temáticamente. La imponente figura del yacente y la buscada diversidad gestual y facial, permiten comparar la obra con cualquiera hecha entonces en Europa. Trabajó también para la iglesia de la Merced de Barcelona y se le atribuye una Virgen con el Niño en el Museo Marés (Barcelona). Su equivalente en Gerona lo representa Guillem Morey, mallorquín arquitecto y escultor. Trabaja en la puerta de los Apóstoles, lateral de la catedral en obra, hacia 1375, pero lo más destacado son los sepulcros de Ramón Berenguer II y su esposa en el mismo lugar. En ellos se pone de manifiesto un sentido de lo lineal que no está reñido con un volumen pleno en una estética idealista. En el palacio del rey Martín de Poblet, el arquitecto Arnau Bargué trabaja con un escultor que conoce los cambios que entonces se están produciendo en el norte de Francia y Flandes, que inmediatamente se reflejarán en Borgoña. Pero en estos momentos el gran centro es Barcelona. La persona que parece condensar todos los esfuerzos y constituir un taller en el que trabajarán los grandes escultores de la siguiente generación es Pere Sanglada. Su obra más característica en este sentido es la sillería de la catedral de Barcelona, en la que se documentan, entre otros, a Pere Oller y Antoni Canet. Después de un viaje por Cataluña, Francia y Flandes, que le permitió conocer lo mejor que se hacía por entonces, comienza en 1394 y termina en 1499. En su escultura no sólo se pone de manifiesto el conocimiento de lo francés y flamenco, sino que en cuestiones compositivas parece hacerse eco de las sillerías inglesas anteriores. Magnífico es el yacente del obispo santo Oleguer (Olegario) que hubo de hacer para la catedral y es lo único que conservamos de algo más complejo. Finalmente, el san Rafael de la Casa de la Ciudad se le atribuye con muchas probabilidades.Con Antoni Canet tropezamos con una personalidad cuyo interés desborda mucho el ámbito de la escultura, al ser maestro de obra de dos catedrales, y, sin embargo, es un magnífico escultor con un volumen de trabajo que parece escaso, no porque no se haya conservado, sino porque la documentación tampoco es muy abundante. Un trabajo genial se conserva: el sepulcro del obispo Escales, en la catedral de Barcelona (1409-1412). El alabastro es una materia dúctil en sus manos. Compositivamente nada nuevo, es su calidad, la elegancia de sus figuras, la presencia de un aire internacional, con un carácter más pictórico de lo que cabría pensar en quien fue escultor y arquitecto. Pere Oller, seguramente muy joven, cobra pequeños jornales por su trabajo en la sillería de coro de Sanglada. No será la madera, sino el alabastro lo que preferirá para sus retablos y sepulcros. Menos conocido y estudiado, es también otro artista con un catálogo bastante amplio. En él destaca el esplendoroso retablo de la catedral de Vic. Lo contrata con el canónigo Despujol en 1420 y es el más importante de Cataluña junto con el de la catedral de Tarragona. Su excelente conservación y la permanencia de la policromía parcial, sobre el color no disimulado del alabastro, producen un gran efecto sobre el espectador. Contrasta la larga elegancia de ciertas figuras de bulto, como san Pedro, con la talla corta de quienes componen los grupos en relieve.

Los reinos peninsulares no son receptores uniformes del internacional. Paradójicamente, será más importante en las burguesas Cataluña y Valencia, que en la aristocrática Castilla. Como consecuencia, no será la miniatura, reclamada en un ámbito de perfiles dominantes aristocráticos, sino la pintura sobre tabla la que tendrá protagonismo principal. No obstante, es una situación normal la que existe en los comienzos de la llegada y recepción en Cataluña. Juan I está casado con Violante de Bar, pariente del duque de Berry y amante de los libros. Los documentos nos cuentan la correspondencia mantenida con él y la petición de que se enviaran determinadas obras, lo que indica que debieron llegar seguramente ejemplares con miniaturas. Por otra parte, Jean Melec, miniaturista en San Cugat del Vallés, es de origen extranjero y, muy probablemente, Rafael Destorrents viaja al Norte en un momento joven de su vida. Es autor de uno de los pocos libros iluminados en la Península que resiste la comparación con los ejemplares de lujo o de Francia. El "Misal de Santa Eulalia" (catedral de Barcelona) es un encargo del obispo Armengol que lo legará a la catedral y se realiza poco después de 1400 (1403). La mayor parte de las miniaturas consisten en iniciales pequeñas, aunque alguna como la Anunciación es especialmente delicada y original en la distribución y encaje de los personajes. Pero lo más notable es un impresionante Juicio Final que ocupa, en cierta medida, todo un folio, aunque deja en el centro una superficie para el texto. El artista se vale de los recursos de la miniatura para crear una composición singular en cuya zona alta está la Gloria, mientras a los lados se va pasando por la resurrección de los muertos o el pesaje de las almas y se termina debajo con un anecdótico infierno de desarrollo poco frecuente entonces. Otras obras han sido atribuidas recientemente a Rafael Destorrents, que, además, fue pintor de retablos. Es posible que para muchos el gran representante de la primera generación del internacional en Cataluña sea Lluis Borrassá. Desde luego, fue el artista que recibió más encargos y de quien poseemos una copiosa documentación, no solamente como pintor, sino sobre actividades complementarias de tipo económico que nos permiten asegurar que adquirió una sólida posición en este campo. Su taller bien organizado atendió un número de encargos tan elevado que únicamente puede entenderse con una buena organización y una participación parcial del propio artista. Quiere esto decir que las excelentes condiciones iniciales no tuvieron el desarrollo esperado, de modo que, a partir de un momento, Borrassá se limitó a repetir con mayor o menor acierto un repertorio de fórmulas establecido tempranamente. Su clientela casi exclusiva la forman cofradías, gremios, parroquias o ciertos clérigos. Se le han atribuido algunos retablos supuestamente primeros que tal vez no sean suyos. Es dudoso, pero exquisitamente pintado, el de la Virgen y San Jorge, de San Francisco en Villafranca del Penedés, que se supone de un momento inicial del que nada queda documentado. Entre la abundante obra posterior podríamos citar el retablo de San Pedro, para la iglesia del mismo nombre en Tarrasa, y el monumental de Santa Clara, en Vic (hoy en el Museo Diocesano). En ellos se singulariza su paleta, mientras los tipos son el resultado de una interpretación libre de los que se crearon en el taller de los Serra. El espacio, sin embargo, es despreciado o escasamente tenido en cuenta, de modo que, incluso en escenas que se han hecho justamente famosas por la sensibilidad cromática, los fondos se lanzan hacia arriba en busca de una profundidad conseguida con medios muy elementales. Así, en el momento en que Pedro pretende andar sobre las aguas, en el retablo de Tarrasa, éstas se elevan de modo inverosímil. Mientras Borrasá controla el mercado artístico de Barcelona, con Mates y Pere Serra, más aún después de la muerte de éste, otros artistas han establecido sus talleres en diversas villas. Ramón de Mur es el más notable. Ciudadano de Tárrega y activo en su entorno es autor del retablo de Guimerá, enorme fábrica hoy desmontada (Museo Vic), irregular en lo compositivo, sugestivo en el color y destacado iconográficamente. El internacional tardío está en toda Cataluña. Martorell hereda de Borrasá, no su forma de hacer, sino el control principal de la clientela barcelonesa. Es el más exquisito de los pintores catalanes, el de técnica dibujística más precisa, aunque trabaja tan tarde que resulta algo conservador. Es soberbio el San Jorge del Museo de Chicago, completado con las tablas sobre su vida en el Louvre, expresión de la asunción cristiana del mundo caballeresco. El retablo de la Transfiguración de la catedral de Barcelona es desigual, con un excelente bancal, donde Martorell alcanza sus cotas más altas en la recuperación del espacio urbano, marcando también sus indudables limitaciones. El retablo del Púbol (Museo Diocesano, Gerona) es su única obra documentada. Fue miniaturista y autor de un buen "Libro de Horas" conservado, donde se demuestra ese carácter minucioso en la ejecución. En Gerona hubo de haber una buena escuela de pintura, a juzgar por lo poco que queda y la abundante documentación. Durante un tiempo domina la escena la familia Borrassá (el padre de Lluis, Guillem, es el iniciador), que comenzaría dentro de lo italianizante. Pero nada se ha identificado de ellos, por lo que hay que comenzar hablando del no hace mucho conocido Joan Antigó, espléndido artista. El retablo de Banyoles es una de las piezas maestras del internacional catalán y el descubrimiento de su participación en el retablo de Castelló de Ampurias colaboran a contemplar el perfil de un pintor comparable a los más importantes de Barcelona y con una formación que sintetiza la tradición catalana anterior, desde los Serra, con un conocimiento de lo internacional que no sabemos de qué procede. En Lérida, los Ferrer y los Teixidor son los más notables.

Los condados catalanes iniciaron, durante la segunda mitad del X, una etapa de integración en la renovación artística que el Imperio germánico por un lado, y el monacato benedictino por otro, estaban gestando en algunas áreas de la Europa postcarolingia. En el 951, una expedición de notables catalanes presididos por el conde Seniofredo de Cerdaña visita Roma; será la primera de una larga serie de visitas que se sucederán durante todo lo que queda de siglo. No sólo se trata de una aproximación a la sede pontificia, sino que existe una clara intención política de estrechar relaciones con la institución imperial: Oliba Cabreta conoce a Otón I. Miró de Besalú a Otón II. La reforma monástica resulta decisiva en la profunda renovación que se producirá desde finales de este siglo y durante la primera mitad del siguiente. La influencia cluniacense introduce las prácticas benedictinas en la región, colaborando a la reforma litúrgica. Los edificios religiosos sufrirán una radical transformación en sus elementos funcionales, adaptándose a las formas tipológicas que se están imponiendo por la Europa románica. El auténtico impulsor de esta renovación será el abad-obispo Oliba (970-1046), miembro de una de las familias nobiliarias que forjaron la Cataluña del milenio. Con su actividad personal directa o por su influencia se construyen los edificios más significativos del primer románico catalán. Cataluña conocerá muy pronto las formas renovadoras, primero interpretándolas con un léxico arquitectónico local, ya hemos indicado anteriormente, cómo la versión de Cluny II era reproducida en Cuixá: superado el 1000, con un lenguaje de tipos funcionales y formas constructivas ya absolutamente románicas. Entre las formas tipológicas de origen transpirenaico que se introducen en la arquitectura catalana están la búsqueda de soluciones que permitan articular un número considerable de ábsides en la cabecera, criptas para atesorar reliquias, fachadas torreadas, y espacios circulares con significación funeraria o de depósito de reliquias. No se puede decir que Cataluña fuese la iniciadora del nuevo estilo, pero su buena tradición arquitectónica y su precoz adscripción al movimiento renovador hacen que algunos de los edificios catalanes hayan sido decisivos en la definición del mismo. Monumentos como San Pedro de Roda, San Miguel de Cuixá y San Vicente de Cardona son paradigmas excepcionales en la historia del primer románico. Una desacertada restauración decimonónica nos ha privado de conocer más certeramente la realidad histórica de un edificio como Santa María de Ripoll. Era un templo que había tenido su origen en una iniciativa de Vifredo el Velloso, en 888. Su hijo, Miro, lo reconstruyó de nuevo, en el 935. Un tercer edificio se considera obra del conde Oliba Cabreta, ya en 977. Por fin, bajo el abadiato de Oliba, tendría lugar una solemne consagración el 1 de enero de 1032. Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre las formas que corresponden a estas dos últimas etapas constructivas. Generalmente se acepta que el abad Oliba realiza la amplia cabecera de siete ábsides abiertos a un amplio transepto acusado en planta. Esta solución responde a una versión ya románica de la forma que vimos surgir en Cuixá. Las naves, cinco como en San Pedro del Vaticano, no deben responder a un proyecto unitario. Seguramente los pilares rectangulares de la central corresponderían al edificio conservador, de tres naves, que habría erigido el conde Oliba, mientras que las dos colaterales, con una característica alternancia de pilares-columnas, seguiría modelos de la arquitectura otoniana. Esta relación con edificios tan lejanos se explicarían por el estrecho contacto iniciado por Oliba con los monasterios del Loira y el Escalda. Así pues, podríamos considerar que a la consagración de 1032 habría que atribuir la cabecera y la ampliación de un templo de tres naves a cinco. Algo más tarde se proyectaría una fachada con dos torres. El cimborrio que contemplamos actualmente es una invención con supuestos criterios historicistas del arquitecto restaurador. Posteriormente se dispondría en la fachada una estructura de dos torres, siguiendo la fórmula que hemos referido en Europa en las construcciones de la tradición carolingia. Otro edificio relacionado estrechamente con Oliba es la catedral de Vic, de la que él mismo es obispo. Sobre una cripta amplia, de tres naves, se construyó una cabecera de largo crucero al que se abrían dos absidiolas en cada brazo. Pero, la ruptura con la topografía tradicional hispánica no quedaba aquí, frente a la fachada occidental se disponía una construcción circular que nos recuerda las rotondas de tradición carolingia. Una construcción similar existe en Cuixá. De la catedral vicense de la primera época del románico sólo se conserva la cripta. Un edificio como San Pedro de Roda, consagrado por el arzobispo de Narbona en presencia de Oliba, en 1022, representa una de las experiencias más curiosas e inexplicadas hasta hoy de la arquitectura del primer románico catalán. Una extraña cabecera, con una girola sin absidiolos radiales, y uno en cada brazo de un pequeño crucero, cerraba las tres naves abovedadas del templo. De éstas, la central se cubre con un cañón sobre fajones que apean dos órdenes de columnas. La contemplación de esta elevación monumental de la nave central sólo se puede explicar porque sea la obra de un maestro impresionado por los recursos arquitectónicos de la Antigüedad. La perfecta asimilación de la enseñanza antigua se aprecia no sólo en el empleo de unos capiteles labrados con una cierta calidad, sino en la sofisticación de concebir la ubicación de los órdenes columnarios con la correspondiente corrección óptica. La girola carente de absidiolas y pensada como elemento ambulatorio serviría para una función litúrgica de carácter procesional que se nos escapa. Bajo la cabecera existe una cripta de forma anular, cuyo trazado tiene explicación en la lógica constructiva de la inercia de la arquitectura carolingia. En 1040, una vez más en presencia de Oliba, se consagra el templo más extraordinario de toda la arquitectura conservada del primer románico, San Vicente de Cardona. Es una iglesia de tres naves, con pequeño crucero y tres ábsides semicirculares. Todo aquí es equilibrado y pensado como fruto de una arquitectura que ha alcanzado la absoluta madurez del estilo. Por cada uno de los tres tramos de la nave central se corresponden tres de las colaterales, empleando pilares cruciformes acodillados para apear arcos doblados, cubriéndose en la central con un cañón, mientras que tendrá aristas en las laterales. El presbiterio profundo se eleva sobre el nivel de la nave al disponerse sobre una cripta de igual superficie -similar a la que vimos en Vic-. Cierto constreñimiento del espacio en las naves, se suaviza en el ábside central al tener los paramentos articulados por esbeltos nichos. Exteriormente, los muros, como los de los demás templos coetáneos, recibe una armoniosa dinamización con el empleo de bandas, arcos y galerías de vanos ciegos. Durante el primer tercio del XI un grupo de iglesias y castillos de Aragón acusarán las formas arquitectónicas del primer románico catalán. Son formas de un léxico constructivo y decorativo que apreciamos en edificios como Santa María de Obarra, la catedral de Roda de Isábena, etc.

Un movimiento tan complejo invita a veces a hablar no de los diferentes lenguajes modernistas, sino de los diferentes lenguajes en el modernisme. Invita a cuestionarse su homogeneidad: no hay una norma y, por tanto, es inviable establecer una normativa. Decimos que modernista es la casa Batllò de Gaudí y el Desconsuelo, de Llimona, el cartel de Anís del Mono, las joyas de los hermanos Masriera, el Salón Pedal, de Alexandre de Riquer, el Casino de París, de Anglada Camarasa; pero también hablamos de Tomant del tros, de Joan Llimona o de Garrote vil o La carga, de Casas, los Retratos de anarquistas, de Rusiñol o la Catedral de los pobres, de Mir. En cuanto a los límites cronológicos, si convenimos en hacer coincidir los inicios del movimiento con el Castell dels Tres Dragons, restaurante de la Exposición Universal de Barcelona (1888), obra de Lluís Domènech i Montaner, quedarían fuera todas aquellas obras del período que M. Freixa denomina Protomodernisme, momento que retrotrae hasta 1876. La misma autora advierte de la posibilidad de extender el período hasta 1917: un modernismo paralelo al desarrollo del noucentisme. Señala que el modernismo, como fenómeno cultural, es superado en las artes plásticas y en la literatura desde 1905, pero es precisamente esta época la de las realizaciones arquitectónicas más interesantes. Es lógico, pues la burguesía catalana ha tenido tiempo para asimilar los esquemas del nuevo arte e identificarse con ellos y de solicitar así este Arte Nuevo para sus casas y sus objetos. Paradójicamente, la máxima expansión del gusto modernista y su penetración en la cotidianeidad del entorno burgués se da en unos momentos en los que Eugeni d'Ors, desde su "Glosari", está sentando las bases del Noucentisme. El fenómeno se extiende demasiado en el tiempo, hasta casi perder su razón de ser: la modernidad. Contra esta pérdida de sentido -el término Modernisme había adquirido un sentido vulgarizado, peyorativo- irán dirigidas las críticas noucentistas. Considero necesaria esta advertencia por verme forzada a respetar unos límites cronológicos. Por ello intentaré referirme a los autores más conocidos -quizá sólo por más difundidos- para evitar una enumeración tediosa para el lector e insatisfactoria para quien escribe. En el fondo del problema late la búsqueda de una identidad nacional, la preocupación por aunar cosmopolitismo y acento nacional. Ello supone, por una parte, la atención a las corrientes culturales europeas del momento y, como en Europa, un rechazo al arte académico y al naturalismo (anecdotismo y costumbrismo en el caso de España). Por otra, una voluntad de encontrar las raíces de su cultura: reparar en sí mismos obliga a una mirada al pasado hasta encontrar lo autóctono y revivirlo (de ahí el medievalismo). Por ello el Modernisme no se plantea, contrariamente al Art Nouveau europeo, el nuevo lenguaje como invalidación de los estilos históricos. Los arquitectos y diseñadores modernistas harán coincidir formas historicistas, preferentemente neomedievales, con las líneas florales o sinuosas del Art Nouveau internacional. El grupo de intelectuales que se reúne en torno a la revista "L'Avenç" (en su primera época 1881-1884), comienza utilizando la palabra modernisme poniendo énfasis en la actitud renovadora, palabra que pasaría de ser "genérica a específica" (Fontbona), cambio que según el autor se produce cuando los modernistas catalanes se orientan hacia posturas simbolistas. Raimon Casellas es el teórico de una actitud que cristalizaba en torno a la revista. Desde su segunda época (1889), "L'Avenç" reunirá a su alrededor a Casas, Rusiñol, Clarasó, Tamburini... un grupo de artistas catalanistas y progresistas a los que no les molesta que se les aplique el término de decadentes, si esto les aproximaba al culto a la belleza y al refinamiento, pero que, llenos de optimismo progresista, intentan una revisión de la cultura en general y de las artes plásticas en particular. En Ramón Casas, Enric Clarasó y Santiago Rusiñol hay un cierto empeño en reivindicar la Religión del Arte en una sociedad en exceso materialista y mesocrática. En este sentido, el fin de siglo catalán se suma a los contenidos espiritualistas y a la figura del intelectual como sacerdote del arte que, incomprendido por la sociedad, acabará entregándose a una minoría selecta. Como hemos visto en Europa, la difusión y los centros de atracción donde se gestan las principales directrices estéticas son fundamentales. Así hay que entender El Cercle Artístic de Sant Lluc, las Fiestas modernistas del Cau Ferrat, Els Quatre Gats. Las exposiciones universales de París de 1889 y 1990 darán opción al conocimiento directo de los grabados japoneses o la pintura prerrafaelita inglesa. Burne-Jones y en general el arte ideísta, el prerrafaelismo y l'art pour l'art transitan también por las vías de la creación literaria. La revista "Luz", que se reconoce en el simbolismo, será fundamental en este sentido. Se conocía muy bien la obra de Puvis de Chavannes, más bien se le reconocía, como demuestra el número monográfico que le dedica la citada revista "Luz" en 1898, tras la muerte del pintor francés. Gustave Moreau y los simbolistas franceses llegan a través de "La Ilustración Ibérica" y de Alfred Opisso. Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miquel Utrillo han estado en París y allí han vivido ese ambiente al margen de los Salones oficiales: han vivido la bohemia y han respirado un aire de libertad. En octubre de 1890, en la Sala Parés de Barcelona, Casas, Rusiñol y Enric Clarasó exponen juntos por primera vez un importante número de obras realizadas en París. La muestra produjo una verdadera convulsión no tanto por la novedad y la renovación puramente formal, sino porque había descongelado el sacrosanto asunto del cuadro y lo habían llenado de expresión y sentimiento. La modernidad del artista consiste en haber invadido el asunto con su propio yo y proclamar con ello la belleza de la verdad. De ahí que, en el caso de Cataluña, con el Modernismo venga aparejada una impronta naturalista fuerte. Pero el sujeto (Casas, Rusiñol...) observa la realidad y, sin falsearla, la interioriza y la ofrece sincera. En este sentido se acercan a la superación del naturalismo -ejemplificado en el impresionismo- que estaba teniendo lugar en Europa.

El conocimiento de la pintura protogótica catalana desde época más temprana que la de otras regiones españolas ha permitido una mayor profundización en su definición estilística. En ella nosotros hemos distinguido dos modos que no corresponden ni a divisiones geográficas ni a cronológicas: el que en otras ocasiones hemos denominado modo austero, dominante en el período, y el modo grácil. El modo dominante agrupa aquellas obras en las que la delicadeza del déhanchement francés apenas hace acto de presencia y es sustituida por unos contornos duros, muy patentes, que encierran las figuras sobre fondos monocromos. Se puede considerar que en las obras de este modo lo más notable es, por una parte, la persistencia de la tradición del románico tardío y, por otra, la influencia, aunque seguramente indirecta, de la técnica de las vidrieras. Hay que tener en cuenta al respecto que en algunos círculos que nosotros hemos considerado tardorrománicos, como el del Maestro de Soriguerola, algunas de estas características ya están presentes y, entre ellas, la de la estilización lineal. En el aspecto cronológico, las pinturas del modo austero parece que son las que inician el protogótico, pero el clima artístico que representan no se agota con las aportaciones del modo grácil y ni tan siquiera con la italianizante, prolongándose a lo largo de todo el siglo XIV Aún se patentizan las características de este modo en pinturas del último tercio del siglo XIV, como pueden ser las de la iglesia parroquial de Vinaixa, fechadas en 1370, y las aún más tardías de Camelas (Posesión), cuya datación se puede situar en torno a 1380. Con todo, la plenitud de este modo se da muy al principio del período protogótico y se expresa de manera absolutamente contundente en los murales de iconografía señorial de los palacios y mansiones barcelonesas. Aparte de los ya mencionados en un principio, de esta serie caballeresca cabe citar la decoración mural de una mansión señorial de la calle Durán y Alas. Además de estas pinturas, a este modo pertenece uno de los conjuntos murales más importantes del protogótico hispánico: la decoración del refectorio de la canongía de la Seu Vella de Lleida (Pia Almonia). Si bien estas pinturas, en la actualidad en el Museo del Seminario de Lleida, no corresponden a una misma época (en realidad pueden rastrearse fragmentos desde los primeros años del siglo XIV hasta fines del mismo), los murales más notables son del primer cuarto del siglo XIV. Su interés, aparte de su bella formalización, reside en su temática; en esta decoración se constata que la iconografía profana protogótica no sólo se concreta en temas señoriales o caballerescos; en la Pia Almoina son peregrinos y enfermos los que se disponen junto a una mesa para recibir la caridad de la comida. La pintura mural no muestra ya solamente episodios bíblicos ni tan siquiera históricos, sino hechos contemporáneos, cosas cotidianas que suceden en el mismo lugar en el que se representan. Entre las obras pertenecientes a este modo también sobresalen la decoración mural de la iglesia parroquial de Peralta, la de San Miguel de Cardona, los restos de la iglesia de Santa María de Terrassa y las de la catedral de la Seu d'Urgell. Asimismo son de destacar los fragmentos murales procedentes de la colegiata de San Vicente de Cardona y, de manera particular, la luneta del atrio de la misma. Lo notable en este caso es la presencia, en un lugar religioso y en un contexto de decoración mural románica de temática bíblica, de una escena de carácter militar. En la misma se representa el asedio de Girona por las tropas francesas en la época del vizconde de Cardona, Ramón Folc VII. A pesar, pues, de que la iconografía es civil, esta decoración no guarda una clara relación formal con los murales de la misma época (finales del siglo XIII) y parecida iconografía de los palacios y mansiones barcelonesas. La pintura sobre tabla conservada de esta primera etapa protogótica es relativamente escasa. Se concreta en una serie de retablos (San Cebrián, Santa Perpetua) y frontales (frontal de Cerdaña, frontal de Solsonés) que siguen en lo compositivo la tradición de los frontales románicos. Excepción de ello lo constituye el fragmento de retablo procedente de la iglesia de Sant Jaume de Frontanyá, conservado en el Museo Arqueológico Diocesano de Solsona. Pintado sobre lámina de plata, el retablo narra diversos episodios relativos a la vida y milagros de Santiago. La pintura protogótica catalana que hemos agrupado en torno al modo grácil abandona: un tanto el contorno duro y austero que poseen en grado más acentuado las obras mencionadas hasta ahora. Su formalización seguramente ya no proviene de una evolución interna de la pintura del románico tardío, sino de la incorporación de nuevas fórmulas experimentadas en el campo de la escultura e incluso en el de la pintura. Su carácter elegante, grácil, sugeridor de inflexiones lineales, en las que el claroscuro ya aparece como medio de expresión plástica, hace centrar esta pintura en torno al segundo cuarto del siglo XIV, es decir, en plena coexistencia con la de carácter italianizante. Si consideramos las obras que han llegado hasta la actualidad, se puede pensar que este modo estilístico no perdura más allá de mediados del siglo XV, ya que la pintura de los continuadores de Ferrer Bassa absorbe en buena parte el amaneramiento formal del mismo. Sin lugar a dudas el núcleo generador de este modo es el antiguo Reino de Mallorca que tiene su centro en Perpignan; por ello lo francés está muy presente en la formalización del mismo y, sobre todo, lo está el arte que se produce en Toulouse o bajo su influencia directa; del sur de Francia este tipo de pintura penetra en Cataluña y también en las islas Baleares. Aunque la pintura sobre tabla tiene una gran relevancia en la definición del modo protogótico grácil, no cabe duda que sus máximas aportaciones se dan en el ámbito de la pintura mural, destacando la decoración del primitivo ábside de la iglesia parroquial de L'Arboç (hoy capilla de los Dolores), la decoración de una de las capillas del lado del Evangelio del convento de Sant Doménec de Puigcerdá, los fragmentos de decoración mural de las catedrales de Tarragona y Lleida, así como la tardía decoración del monasterio de agustinos de Santa María de Lluçá, todas ellas pinturas in situ. La mencionada relevancia de la pintura sobre tabla se adivina en una serie de pinturas, entre las que destacan el Retablo de Santa Ursula, procedente de la iglesia de Artá (hoy en la iglesia de San Francisco de Palma de Mallorca), el llamado Retablo de la Crucifixión, de la iglesia rosellonesa de Marinyans (hoy conservado en la parroquial de Sardinyá) y ya, como obras propiamente catalanas, el Relicario de Santa Tecla de la catedral de Tarragona y los Retablos de la Eucaristía, procedentes del monasterio cisterciense de Vallbona de les Monges. Hay que hacer referencia a la inscripción que aparece en el guardapolvo del retablo de Sardinyá, dada su importancia para centrar la cronología del grupo: "ARDUS PALASCI PREPOSITUS HUJUS LOCI ME FECIT FIERI III IDUS AUGUSTI ANNO DOMINI MCCCXXXXII". Este 1342 es fecha pues central para la consideración cronológica de las pinturas de este modo.

Leonardo basó la mayor parte de sus diseños para máquinas de guerra en el incremento de la potencia de las armas conocidas, más que en la creación de armas nuevas. Así, tenemos esta enorme catapulta, mucho más sencilla que las que se usaban en la época. Podemos compararla con otros diseños de gran tamaño como la Ballesta gigante o sus Cañones.

La catapulta romana se empleaba para el lanzamiento de flechas. Existían diferentes modelos de catapulta, destacando la scorpio. El núcleo del sistema de torsión se componía de un bastidor rectangular de madera, con dos largueros y cuatro postes. En torno al bastidor se enrollaba la cuerda de tendón. Los muelles de cuerda se colocaban en orificios situados en las extremidades de los largueros. En ellos se colocaba un cilindro de bronce atravesado en diagonal por una barra de hierro en, encajada en las muescas de su parte superior. En cada uno de los muelles iba encajado, en su parte central, un brazo de madera. Entre los dos postes del bastidor iba situada la caña, que era una viga de madera con una ranura longitudinal en su cara superior. En ésta ranura se encajaba otra barra, movible, que se colocaba justo encima y servía para guiar la dirección de la flecha. La artillería básica era la catapulta tipo scorpio. Era de tamaño pequeño, con proyectiles de madera que medían en torno a 70 centímetros y punta de hierro muy afilada. Era un arma de gran precisión, y capaz de atravesar chapas metálicas de casi 2 centímetros, de forma que las corazas y los escudos no podían detener uno de sus proyectiles.