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Correggio realizó en los primeros años de la década de 1520 una de sus obras más emblemáticas: la decoración de la cúpula, el ábside, el crucero y el friso de la nave en la iglesia de San Juan Evangelista en Parma. Antonio se había trasladado años atrás a Roma donde contempló las obras de la Sixtina y las Stanzas Vaticanas por lo que la influencia de Miguel Ángel y Rafael está presente en este encargo.En la cúpula representó el Tránsito de san Juan Evangelista, recogiendo la tradición que en el momento de su muerte fue recibido por todos los apóstoles presididos por Cristo. En las pechinas se colocan por parejas los Evangelistas y los Padres de la Iglesia. La composición se organiza alrededor del Cristo que desciende rodeado de una luz anaranjada y una corte de querubines. Los apóstoles forman una segunda corona destacando sus figuras escorzadas que preludian la intensidad de las decoraciones barrocas. Las referencias arquitectónicas desaparecen y son las figuras las que llevan el "tempo" de la escena dirigiendo sus miradas hacia el san Juan que queda en la zona superior de la visión, perceptible sólo desde el altar del templo. Los apóstoles exhiben un canon anatómico amplio, aunque no pierden esa dulzura que caracterizará la pintura de Allegri. El colorido y la iluminación han sido sabiamente interpretados, suponiendo este trabajo una importante evolución en la producción del maestro.

Gentileschi fue colega de Caravaggio, tanto en el plano artístico como en el diario, siendo coautor de varias de las calaveradas de aquél, lo que le planteó varias denuncias por calumnias, libelo, etc. Gentileschi había desarrollado una carrera discreta hasta que conoció a Caravaggio. A partir de ese momento se declaró un ferviente seguidor del nuevo estilo, como podemos apreciar en este lienzo: realismo ante todo, modelos tomados de la vida cotidiana y reflejadas con despiadada objetividad. Este naturalismo se combinaba, con un empleo radical de la luz y la sombra, el llamado efecto de "claroscuro", que se apodó despectivamente el "tenebrismo", porque dejaba grandes partes del lienzo en la más impenetrable oscuridad, mientras que otros elementos quedaban aplanados por la intensidad de la luz. Es el caso de la toca y el pañal blancos colocados en el mismo centro de la composición. El poder de la luz que cae sobre ellos es tan fuerte que anula el relieve y el volumen de los mismos, llamando poderosamente la atención del espectador sobre ellos. Orazio, sin embargo, cultivó siempre una delicada elegancia interior en sus composiciones que le separaban de la agresividad de Caravaggio, por lo que se formó una clientela especializada de cuna aristocrática, entusiasta seguidora de la trayectoria de Orazio y, más tarde, de su hija Artemisia.

Los hospitales tenían como función ayudar a los enfermos a morir santamente; por ello, la mayoría de sus capillas se decoraba con una escena del Juicio Final. De la misma manera, El Greco diseña para el Hospital de San Juan Bautista una imagen relativa al Juicio Final, llamando la atención hacia los privilegios que tendrían los que fallecieran en dicha institución, al concederles el papa la absolución de sus pecados y la indulgencia plenaria. Doménikos une la resurrección de los muertos previa al Juicio con la Visión de la Apertura del Quinto Sello que describe San Juan en el Apocalipsis. Originalmente sería mucho más amplia; sin embargo, ha sido mutilada, desapareciendo la escena superior donde se supone que encontraríamos el Cordero Místico y demás símbolos apocalípticos. De ahí su título de Amor divino y Amor profano con el que se conocía a esta representación. Nos encontramos ante la obra más original y alucinante salida de los pinceles del cretense. San Juan se sitúa en primer plano; es una figura gigantesca que viste túnica azul, mientras que su manto rojo señala hacia los resucitados. Las almas desnudas se despojan de sus ropajes mortuorios para colocarse los paños blancos que reparten los angelitos. Uno de los resucitados parece elevarse hacia el cielo, mientras que los demás se levantan de sus tumbas en posturas sumamente escorzadas, aludiendo una vez más al Manierismo. Las dos figuras femeninas están perfectamente modeladas, con un canon clásico, mientras sus compañeros masculinos se estilizan al máximo, recurriendo Doménikos a un canon de trece a uno - es decir, la cabeza es la decimotercera parte del cuerpo -. El fondo nos muestra un aspecto totalmente dramático, iluminado por las luces del Juicio Final. La iluminación es multifocal, incidiendo de diferente manera en cada uno de los siete cuerpos, alusión quizá al número mágico. Estos focos de luz modelan las figuras bruscamente, en especial la túnica de San Juan, que parece esculpida como si se tratase de una estatua. Respecto a los colores, abunda el blanco pero la fuerza del azul, el rojo, los verdes o amarillos resulta determinante para una escena donde las tonalidades chocan entre sí y las perspectivas empleadas no son las tradicionales. El Greco ha suprimido las leyes de la lógica para realizar la interpretación de uno de los momentos cumbres de la fe cristiana.

El artista de origen murciano Pedro Fernández, desarrolló su actividad artística en Cataluña, una región donde el Renacimiento tardó mucho en hacer mella debido a la enorme influencia que ejerció la pintura de Huguet. Por las características estéticas de las pinturas de Fernández, se supuso un viaje a Italia del artista, sin embargo, los rasgos italianizantes de su pintura pueden deberse a la mediación de pintores como Fernando Yáñez que trabajó en Barcelona por estas mismas fechas.

Giotto figura uno de los episodios más representativos de la vida del santo, como ejemplo a seguir en su estilo de vida. A la izquierda de la imagen se sitúa una arquitectura de líneas muy estilizadas que alberga a un grupo se frailes franciscanos que duermen bajo su techo. En el exterior, otros compañeros se percatan de la aparición milagrosa que tiene lugar en el cielo: San Francisco, envuelto en una aureola luminosa, monta sobre un carro romano de guerra que tira un caballo en corbeta. El motivo de la aparición se recorta poderoso sobre el azul profundo del cielo; por eso, Giotto ha despejado el paisaje de cualquier elemento disuasorio. La composición está determinada esta vez, no tanto por la estructura arquitectónica, como por las actitudes y gestos que ejecutan los franciscanos de abajo, sorprendidos ante el suceso que se muetra sobre el cielo. Las miradas, los movimientos, los escorzos, todo está caracterizado en pos de una ejemplificación clara del episodio. También destaca en este sentido la distinta coloración y tonalidades que toman los protagonistas, entre el marrón oscuro del rotundo hábito de las figuras de abajo y el más irreal rojizo, casi de fuego, del carro de San Francisco.

En el Antiguo Egipto, cargo político que estaba por debajo del faraón y desempeñaba las funciones administrativas. Cargo que en la política musulmana equivale al de un primer ministro. En tiempos del Emirato y el Califato fue un puesto de gran relevancia; con el tiempo adquirió un sentido más representativo y honorífico.

La Visita al Pontífice, junto al Sueño del Patricio, formaba parte de la decoración de la sevillana iglesia de Santa María la Blanca, realizada por Murillo en 1665. Fue robada, como las demás obras de la serie, por el Mariscal Soult y devuelta en 1816 formando parte desde entonces de la colección del Museo del Prado. Su forma original era semicircular pero en París se completaron para formar un rectángulo en las enjutas doradas que contienen la planta y el alzado de Santa María la Mayor en Roma, a cuya construcción se refiere el cuadro. Esta escena es la continuación de la leyenda iniciada en el Sueño del Patricio. Así, Murillo nos presenta al patricio Juan y a su esposa, vestidos con sus mejores galas, ante el papa Liberio, a quien relatan, arrodillados, su sueño. Curiosamente, el Pontífice había tenido un sueño similar esa misma noche. A la derecha, en un plano diferente, se ha situado la procesión hacia el Esquilino donde, a pesar de los calores del verano ya que la escena tiene lugar el 5 de agosto, encontraron la planta de la iglesia diseñada sobre la nieve. Por eso, la festividad del 5 de agosto es la Virgen de las Nieves. Murillo ha dividido el cuadro en dos escenas: a la izquierda la revelación, que tiene lugar en un interior en donde se aprecia una impresionante sensación atmosférica, como si entre las figuras hubiese aire que el espectador pudiera percibir. Es producto de la fuerte luz que penetra por la izquierda e ilumina al patricio y a su esposa, dejando en semipenumbra al pontífice. El clérigo de las gafas, algo desdibujado, es una de las mejores figuras de Murillo. A la derecha vemos la procesión más lejana, donde la atmósfera se ha convertido en protagonista, haciéndose más suelta. La libertad pictórica con que ha realizado Murillo a la esposa del patricio y al clérigo de las gafas nos sitúa en una nueva concepción de la pintura por parte del artista, que abandona el Naturalismo anterior y se introduce en nuevas fórmulas muy personales y características que harán de su obra una de las más populares y queridas.