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Abad de un monasterio, san Ildefonso participó activamente en los concilios de Toledo de los años 653 y 655. Alcanzaría el cargo de arzobispo de Toledo y fue proclamado "doctor de la Iglesia visigoda". Su actividad literaria resulta destacable, especialmente por ser el autor de un buen número de obras en las que hace referencia al culto y la devoción a la Virgen María, sobre todo en "De virginitate sancta Mariae: De progressu spiritualis deserti" donde defiende la virginidad de la madre de Dios. La tradición hace referencia a que la propia Virgen entregó una preciosa casulla bordada al santo como agradecimiento a sus escritos. Es el patrón de Toledo y uno de los santos más venerados de la Contrarreforma. En 1630 Rubens recibe de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia el encargo de realizar un excelente tríptico dedicado al patrón de Toledo. El motivo de este encargo sería honrar la memoria del difunto archiduque Alberto de Austria, quien en 1588, como gobernador de Portugal, fundó una primera cofradía religiosa en honor de San Ildefonso y una segunda a su llegada a Bruselas en 1603. El destino del tríptico era la iglesia de Saint-Jacques-sur-Coudenberg de Bruselas, donde la cofradía celebraba sus servicios.El maestro flamenco recupera el antiguo esquema de tríptico. En el panel central observamos la aparición de la Virgen a San Ildefonso para imponerle una preciosa casulla. Según cuenta la leyenda, al entrar el santo una tarde en la catedral toledana encontró a la Virgen sentada en un trono, bañada de luz celestial y rodeada de santos. Ildefonso se acercó humildemente y realizó una genuflexión, momento en el que la Virgen le hizo entrega de la casulla. La Virgen aparece sentada en el trono, vestida con túnica roja y manto azul, recibiendo la luz celestial procedente de la parte superior, donde tres angelitos portan una corona de rosas. Los angelitos se dan la mano para constituir una especie de baldaquino en el trono de María. A ambos lados de la Virgen encontramos dos santas portando las palmas del martirio, acompañadas de otras dos. Son santa Catalina, santa Inés y las dos santas patronas de Toledo, Rosalía y Leocadia. Los diferentes personajes crean con sus expresiones un ambiente de dulzura y serenidad, impregnando de devoción el momento. El color es tremendamente delicado, iluminando la escena con una luz plateada que crea una sensacional atmósfera. Luces, colores y atmósferas están inspiradas en la escuela veneciana, especialmente Tiziano. En las hojas laterales encontramos al archiduque con San Alberto de Lovaina (panel izquierdo) y la archiduquesa con Santa Isabel de Hungría (panel izquierdo); en las hojas cerradas se observa la llamada Sagrada Familia bajo el manzano.

Mientras trabajaba Parmigianino en la elaboración de esta obra en Roma, la ciudad fue tomada por las tropas del emperador Carlos V, teniendo lugar el famoso Saqueo de Roma, uno de los episodios más destacados del siglo XVI. El pintor fue capturado pero consiguió escapar a Bolonia, donde permaneció por un periodo de casi tres años, regresando en 1530 a su Parma natal. Esta estancia romana será de gran utilidad para Francesco ya que ampliará sus influencias iniciales - tomadas de Correggio - con la admiración de las obras de Pordenone y Rafael, contactando con los círculos manieristas por el interés que tenía hacia los escorzos y el empleo de un colorido diferente al de los grandes maestros del Cinquecento, más vivo y brillante. Durante la estancia de san Jerónimo en el desierto como anacoreta tuvo una importante serie de visiones en las que se le aparecía la Virgen María acompañada del Niño Jesús. La escena es presentada por san Juan Bautista en una postura totalmente escorzada mientras que san Jerónimo se encuentra en segundo plano, situado en profundidad, acompañado de su capello cardenalicio y cubierto con un manto rojo. En la parte superior de la tabla se hayan María y el Niño, dos figuras amplias y escultóricas que recuerdan a Miguel Ángel. El Niño está totalmente desnudo mientras la Virgen muestra los paños pegados a su cuerpo en un perfecto estudio anatómico. La luz que irradia de las figuras divinas y la iluminación procedente de la derecha crean un clima de especial sensibilidad, que resalta la expresividad del rostro de san Juan.

Correggio realizó en los primeros años de la década de 1520 una de sus obras más emblemáticas: la decoración de la cúpula, el ábside, el crucero y el friso de la nave en la iglesia de San Juan Evangelista en Parma. Antonio se había trasladado años atrás a Roma donde contempló las obras de la Sixtina y las Stanzas Vaticanas por lo que la influencia de Miguel Ángel y Rafael está presente en este encargo.En la cúpula representó el Tránsito de san Juan Evangelista, recogiendo la tradición que en el momento de su muerte fue recibido por todos los apóstoles presididos por Cristo. En las pechinas se colocan por parejas los Evangelistas y los Padres de la Iglesia. La composición se organiza alrededor del Cristo que desciende rodeado de una luz anaranjada y una corte de querubines. Los apóstoles forman una segunda corona destacando sus figuras escorzadas que preludian la intensidad de las decoraciones barrocas. Las referencias arquitectónicas desaparecen y son las figuras las que llevan el "tempo" de la escena dirigiendo sus miradas hacia el san Juan que queda en la zona superior de la visión, perceptible sólo desde el altar del templo. Los apóstoles exhiben un canon anatómico amplio, aunque no pierden esa dulzura que caracterizará la pintura de Allegri. El colorido y la iluminación han sido sabiamente interpretados, suponiendo este trabajo una importante evolución en la producción del maestro.

Gentileschi fue colega de Caravaggio, tanto en el plano artístico como en el diario, siendo coautor de varias de las calaveradas de aquél, lo que le planteó varias denuncias por calumnias, libelo, etc. Gentileschi había desarrollado una carrera discreta hasta que conoció a Caravaggio. A partir de ese momento se declaró un ferviente seguidor del nuevo estilo, como podemos apreciar en este lienzo: realismo ante todo, modelos tomados de la vida cotidiana y reflejadas con despiadada objetividad. Este naturalismo se combinaba, con un empleo radical de la luz y la sombra, el llamado efecto de "claroscuro", que se apodó despectivamente el "tenebrismo", porque dejaba grandes partes del lienzo en la más impenetrable oscuridad, mientras que otros elementos quedaban aplanados por la intensidad de la luz. Es el caso de la toca y el pañal blancos colocados en el mismo centro de la composición. El poder de la luz que cae sobre ellos es tan fuerte que anula el relieve y el volumen de los mismos, llamando poderosamente la atención del espectador sobre ellos. Orazio, sin embargo, cultivó siempre una delicada elegancia interior en sus composiciones que le separaban de la agresividad de Caravaggio, por lo que se formó una clientela especializada de cuna aristocrática, entusiasta seguidora de la trayectoria de Orazio y, más tarde, de su hija Artemisia.

Los hospitales tenían como función ayudar a los enfermos a morir santamente; por ello, la mayoría de sus capillas se decoraba con una escena del Juicio Final. De la misma manera, El Greco diseña para el Hospital de San Juan Bautista una imagen relativa al Juicio Final, llamando la atención hacia los privilegios que tendrían los que fallecieran en dicha institución, al concederles el papa la absolución de sus pecados y la indulgencia plenaria. Doménikos une la resurrección de los muertos previa al Juicio con la Visión de la Apertura del Quinto Sello que describe San Juan en el Apocalipsis. Originalmente sería mucho más amplia; sin embargo, ha sido mutilada, desapareciendo la escena superior donde se supone que encontraríamos el Cordero Místico y demás símbolos apocalípticos. De ahí su título de Amor divino y Amor profano con el que se conocía a esta representación. Nos encontramos ante la obra más original y alucinante salida de los pinceles del cretense. San Juan se sitúa en primer plano; es una figura gigantesca que viste túnica azul, mientras que su manto rojo señala hacia los resucitados. Las almas desnudas se despojan de sus ropajes mortuorios para colocarse los paños blancos que reparten los angelitos. Uno de los resucitados parece elevarse hacia el cielo, mientras que los demás se levantan de sus tumbas en posturas sumamente escorzadas, aludiendo una vez más al Manierismo. Las dos figuras femeninas están perfectamente modeladas, con un canon clásico, mientras sus compañeros masculinos se estilizan al máximo, recurriendo Doménikos a un canon de trece a uno - es decir, la cabeza es la decimotercera parte del cuerpo -. El fondo nos muestra un aspecto totalmente dramático, iluminado por las luces del Juicio Final. La iluminación es multifocal, incidiendo de diferente manera en cada uno de los siete cuerpos, alusión quizá al número mágico. Estos focos de luz modelan las figuras bruscamente, en especial la túnica de San Juan, que parece esculpida como si se tratase de una estatua. Respecto a los colores, abunda el blanco pero la fuerza del azul, el rojo, los verdes o amarillos resulta determinante para una escena donde las tonalidades chocan entre sí y las perspectivas empleadas no son las tradicionales. El Greco ha suprimido las leyes de la lógica para realizar la interpretación de uno de los momentos cumbres de la fe cristiana.

El artista de origen murciano Pedro Fernández, desarrolló su actividad artística en Cataluña, una región donde el Renacimiento tardó mucho en hacer mella debido a la enorme influencia que ejerció la pintura de Huguet. Por las características estéticas de las pinturas de Fernández, se supuso un viaje a Italia del artista, sin embargo, los rasgos italianizantes de su pintura pueden deberse a la mediación de pintores como Fernando Yáñez que trabajó en Barcelona por estas mismas fechas.

Giotto figura uno de los episodios más representativos de la vida del santo, como ejemplo a seguir en su estilo de vida. A la izquierda de la imagen se sitúa una arquitectura de líneas muy estilizadas que alberga a un grupo se frailes franciscanos que duermen bajo su techo. En el exterior, otros compañeros se percatan de la aparición milagrosa que tiene lugar en el cielo: San Francisco, envuelto en una aureola luminosa, monta sobre un carro romano de guerra que tira un caballo en corbeta. El motivo de la aparición se recorta poderoso sobre el azul profundo del cielo; por eso, Giotto ha despejado el paisaje de cualquier elemento disuasorio. La composición está determinada esta vez, no tanto por la estructura arquitectónica, como por las actitudes y gestos que ejecutan los franciscanos de abajo, sorprendidos ante el suceso que se muetra sobre el cielo. Las miradas, los movimientos, los escorzos, todo está caracterizado en pos de una ejemplificación clara del episodio. También destaca en este sentido la distinta coloración y tonalidades que toman los protagonistas, entre el marrón oscuro del rotundo hábito de las figuras de abajo y el más irreal rojizo, casi de fuego, del carro de San Francisco.