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Buscando nuevos motivos, Monet se trasladó entre septiembre y diciembre de 1886 a Bretaña, buscando refugio en Belle-Ile. De este lugar se habían marchado ya los turistas por lo que el pintor se puede enfrentar directamente con la naturaleza. "El mar es increíblemente hermoso y está rodeado de rocas fantásticas... Me fascina esta inquietante zona, sobre todo porque me obliga a ir más allá de los que normalmente hago" escribió Monet en una carta a Durand-Ruel. Vivía en un humilde albergue en compañía de Gustave Geffroy, quien nos cuenta que para realizar esta obra Monet tuvo que sujetar el caballete con cuerdas y piedras ya que el viento era tan fuerte que le arrebataba el pincel y la paleta. No era la primera vez que Monet se interesaba por el mar embravecido -véase Mar agitada- utilizando el batir de las olas como un pretexto para contrastar colores, renunciando a una representación naturalista para acercarse a una imagen simbólica. Las masas de piedra y las puntas de roca se recortan ante el embravecido mar, ocupando rocas y agua la mayor parte de la superficie de lienzo, en una maniobra de reducción de elementos que ya se inició en Etrerat. La luz vuelve a ocupar un papel determinante en la composición, creando efectos atmosféricos que pocos artistas pueden imitar. Las pinceladas empastadas cargan de expresividad y dramatismo al conjunto. Esta serie de obras de Belle-Ile se presentó a la Sexta Exposición Internacional de mayo de 1887, organizada por Petit.

La obra de Antonio Canova (1757-1822) ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón -o más bien la de sus publicistas-, y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica Possagno, el pueblo natal de Antonio Canova, conserva numerosas obras del artista en la Gliptoteca y en el Templo Canoviano, que alberga también obras de Palma el Joven y de Luca Giordano.

La Templanza se representa como una figura femenina, de pie y serena, sobre los bordes del espacio figurado por Giotto. El personaje envuelve con ritmo pausado la empuñadura de una espada. Pero lo más determinante de la obra es el desarrollo que adquieren los pliegues de su túnica, que siguen perfectamente las líneas de su anatomía y caen de forma natural sobre la repisa del nicho, trascendiendo así el espacio de la representación y saliéndose de su marco. La sencillez de la acción que está realizando, pero también la mesura y meticulosidad con que la hace, muestran la característica principal de esta Virtud. La Caridad es una de sus compañeras en el muro meridional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

En 1469 los "Sei della Mercanzia", tribunal de seis jueces que resolvían los litigios entre los comerciantes, encargaron a Piero del Pollaiolo un ciclo de siete virtudes cardinales a la que pertenece la Templanza que aquí observamos. Como Piero no entregó en el plazo previsto las figuras, el tribunal solicitó a Botticelli que realizara dos de las virtudes - véase la Fortaleza -. La Templanza se muestra como una mujer que mezcla agua con vino sentada en un sillón de clara inspiración renacentista, interesándose Piero por la perspectiva a través de las baldosas y de la bóveda que surge tras el sillón, colocando a la figura en el centro de la tabla siguiendo las leyes de la recién descubierta perspectiva, lo que provoca que los pies de la Virtud se encuentren a ligera distancia del cuerpo envuelto en pesados ropajes. Las paredes se proyectan hacia el fondo, resultando una estancia excesivamente oblicua motivada por la centralización del espacio. La sensación atmosférica creada provoca el ligero difuminado de los contornos de la figura debido al empleo de una potente iluminación dorada.

Procedimiento pictórico en que los colores se diluyen en líquidos glutinosos o calientes. A diferencia del fresco, puede retocarse en seco.