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Decoración de amorcillos o angelotes.

Este artista francés de fines del siglo XIX tuvo dos maestros de excepción, Delacroix y Couture. Sus modelos durante el aprendizaje fueron los propuestos por Poussin, Ingres y Chassériau. Sin embargo, su estilo carece de la fuerza incisiva de aquéllos y no experimenta con la composición ni con los elementos de la obra. Por lo tanto, realizó una pintura floja pero estéticamente muy depurada, centrada en aspectos anecdóticos o sentimentales de la historia. Su estilo alcanzó un enorme éxito en su época. Al mismo tiempo que él trabajaron los impresionistas, sobre los que no llegó a ejercer apenas influencia, ni tampoco asimiló sus novedades. Tan sólo puede apreciarse alguna relación con Gauguin y los pintores nabis. Sus obras más recordadas lo son por su aspecto ilusionista: trabajó un material llamado "marouflage", que no era sino un gran lienzo monumental que se encolaba al muro, fingiendo ser un mural auténtico. Sus obras eran muy decorativas, siguiendo las pautas del simbolismo.

Todos los pintores jóvenes se habían sentido de alguna forma cautivados por la obra de un pintor asiduo de los Salones y que venía a ocupar el puesto de decorador oficial de la Francia de su tiempo (en París, el Hotel de Ville, la Sorbona, el Panthéon...). A Puvis de Chavannes (1824-1898) no se le discutía. Ciertamente el clima creado por el simbolismo literario favorecerá la aceptación de su obra. En aquellos momentos era lógico que ejerciera atracción un pintor capaz de confesar su "deseo de no ser naturaleza sino mantenerse paralelo a ella". En 1885, cuando Strindberg visita París, comenta que "en medio de los postreros espasmos del naturalismo, había un nombre que todos pronunciaban con admiración: el de Puvis de Chauannes". Especialmente la obra El pescador pobre (1881) estará de alguna forma presente en autores como Gauguin, Picasso o Van Gogh. Denis valorará los frescos realizados para el Pantheón en París por su carácter de realidad autónoma, independiente del mundo exterior. Resulta bastante comprensible que a Seurat le atrajeran las composiciones de Puvis y le sirvieran de revulsivo para ir más allá en su sistemática búsqueda del significado de las líneas. Aunque él hacía caso omiso de las alabanzas de los simbolistas y parecía sentirse más a gusto en el seno de la oficialidad, la historiografía lo considera una referencia obligada para la pintura simbolista. "He querido ser más y más sobrio -decía-, más y más simple. He condensado, resumido, comprimido. He querido decir lo más posible en pocas palabras (..) entre todos los matices, busco expresar lo que permanece". Las grandes decoraciones murales, que no realizaba al fresco sino al óleo sobre lienzo, le habían acostumbrado a las simplificaciones, a la limpidez, se veía de alguna manera forzado a abandonar la tercera dimensión. Sus colores eran tan cercanos al yeso y a la piedra que costaba trabajo no tomarlos por tales. El color de la piedra contagiará a la obra de su inmovilidad. Esa artificialidad de los colores (claros, fríos y pálidos, casi diáfanos) dará un tono homogéneo, una atmósfera general, hermanando carnaciones, vestidos y naturaleza bajo la misma uniformidad tonal. Los dos o tres tonos que necesitaba para un paisaje los busca en su memoria: "Con esta rama de pino -llegará a decir- hice el bosque de la Sorbona". Se le consideraba más que un pintor o un dibujante, un compositor que, alejado de toda exuberancia de color y de diseño, con la máxima sencillez posible, consigue una humilde y casi primitiva pero rotunda unidad en la superficie pictórica. En ocasiones se replantea los temas y cambia una figura de un grupo a otro, porque no quería representar lo que percibía y trabajaba en pos de lograr que las formas aparecieran "puras ante la mirada interior", ya que decía: "Una obra de arte surge de una especie de confusa emoción dentro de la cual está contenida". (El canto del pastor, 1891.) En su manera de componer no tenía más remedio que forzar los esquemas tradicionales de perspectiva. Simplifica al máximo, trabaja la línea a la perfección haciéndola depositaria de lo que es permanente, aislaba las figuras evidenciando la forma que las contenía y las dotaba de un mínimo movimiento, casi de una quietud esencial más que existencial. ("Una visión de la antigüedad-Símbolo de la forma", 1885.) Quizá esa disposición de las figuras sea uno de los aspectos más inquietantes de su pintura. Bien es cierto que tuvo que cuidarse de un falso ingenuismo (La Degollación de San Juan Bautista, 1869) aspecto por el que más se le atacaba. En cualquier caso, su devoción hacia los viejos maestros, su intento de devolver a la pintura su antigua gravedad y nobleza de propósito y su facilidad para traducir el lenguaje de los primitivos al código de la época, parecen haberse congelado en una especie de homenaje plástico. Esa admiración ha quedado escrita para siempre en lo que podríamos llamar un poema-testimonial realizado en inmóviles frases plásticas. De ahí quizá su modernidad y de ahí la influencia ejercida en los jóvenes pintores que parecían ver suspendida en sus pinturas toda la gran pintura de los viejos maestros.

Capital de Corea del Norte, situada en el centro-occidente del país, a orillas del río Taedong y a 87 kilómetros de su estuario, en la bahía de Corea. Los orígenes de Pyongyang son antiquísimos; se cree que fue fundada por colonos chinos en el año 108 a.C., bautizándola con el nombre de Lolang. Posteriormente, se la pasó a conocer como Pyongyang, llegando a ser la capital de un reino independiente, Koguryo (37 a.C. - 668 d.C.). Tras la ocupación japonesa, a principios del siglo XX (1900 - 1945), la ciudad pasó a ser la capital de Corea del Norte en 1948. Fue duramente bombardeada durante la II Guerra Mundial, ya que fue la sede del comando militar de la zona soviética. También tuvo una especial importancia durante la Guerra de Corea, ya que en ella se asentaba el gobierno norcoreano, lo que provocó importantes bombardeos sobre ella. La nueva ciudad tiene amplias avenidas y muchos espacios abiertos. Desde el punto de vista arquitectónico, destacan las Tumbas de los Héroes Revolucionarios y el Arco del Triunfo, de 60 m. de altura, construido con mármol y granito. Pyongyang se encarga de más de la cuarta parte de la producción industrial del país, especialmente, hierro, acero, maquinaria, locomotoras y telas.

Pirámide de piedra pequeña que simbolizaba el sol y se situaba sobre los obeliscos o sobre las pirámides. Solía cubrirse con láminas de oro de eletrol.

Colonia marítima romana, fue el puerto de la ciudad de Caere, siendo famoso por albergar un gran santuario que las fuentes griegas adjudican a Leucotea y a Apolo. Asolado por Dionisio de Siracusa en el año 384 a.C., cayó en manos romanas tras el sometimiento de Caere y gran parte del área ceretana (273 a.C.). Del periodo romano quedan algunos restos, siendo de mucha mayor importancia los etruscos. Así, destaca el complejo sacramental, que integra dos templos dedicados a la diosa etrusca Uni, un recinto sagrado de Apolo y un área para ejercer la prostitución sagrada. En Pyrgi fueron encontradas unas famosas placas, dos de ellas en etrusco y la traducción fenicia de una de ellas.

La artillería alemana desarrollo una actuación fundamental durante la batalla de Las Ardenas, destruyendo un buen número de carros aliados. En total, se cifran en 733 los vehículos acorazados aliados destruidos por la acción de los blindados y la artillería contracarro alemana. Dos de los mejores cañones antitanque utilizados por la Wehrmacht fueron el Pak 43 y el PZB 41, que se muestra en la imagen. El PZB 41 -Panzerbüchse 41- tenía una capacidad de penetración de 72 mm. sobre una coraza situada a 360 metros de distancia. Si la distancia era de 720 metros, la capacidad de penetración del proyectil era de 49 mm. Los proyectiles alcanzaban una velocidad en la boca del cañón de 1.380 metros por segundo. El tubo estaba formado por una plancha continua, cuya anchura oscilaba entre los 28 mm de la culata y los 20 de la caña. La fuerza empleada en cada disparo hacía que la plancha se deformase, lo que reducía la vida útil del arma a unos 500 disparos.

Fabricado a partir del modelo LT vz 38 checo, que nunca llegó a prestar servicio antes de la ocupación alemana de 1938, del PzKpfw 38 (t) (Panzerkampwagen, vehículo de combate blindado) llegaron a fabricarse más de 1.400 aparatos entre 1939 y 1942. Aunque pronto otros carros le superaron en prestaciones como carro ligero, le fueron encomendadas misiones como vehículo de reconocimiento. También su chasis sirvió como base para otros aparatos, como los cazatanques Marder y Hetzer (este último en servicio en Suiza hasta finales de los 60), cañones antiaéreos autopropulsados o un vehículo portaarmas.

Este avión tiene su origen en el P.13, destinado al transporte con capacidad para seis pasajeros. El primer prototipo de este bombardero ligero de reconocimiento fue el P.23/I que emprendió el vuelo en 1934. Tras solventar algunos fallos se puso en marcha la producción en serie del P.23A del que se realizaron 40 aparatos. La siguiente variante fue el P.23B, con un motor más potente y del que se fabricaron 210 unidades. Con la invasión germana en 1939 sólo lograron llegar a Rumanía 31 aparatos.