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En el mismo año de esta obra salía al público la primera recopilación de sus memorias, "The Secret Life of Salvador Dalí". En uno de los pasajes de ese libro, el protagonista se declaraba: "la encarnación más representativa de la Europa de postguerra, tras haber vivido todas sus aventuras, experiencias y dramas... Mi espíritu está deseoso de ser el primero de todos aunque, para sus extraordinarios descubrimientos, debe pagar el precio de mi sudor más intenso y mi pasión más exaltada". Estados Unidos era el país perfecto para que Salvador Dalí siguiera con su provocativa carrera. Allí tuvo ocasión de ganar mucha fama y no menos dinero. Estaba encantado de participar en los actos públicos más diversos si eso le daba publicidad. Precisamente fue en 1941 cuando el escritor y poeta francés André Breton, que seguía siendo el líder histórico del grupo surrealista, definió a Dalí como "Avida Dollars", después de alterar hábilmente la posición de las letras que formaban su nombre y apellido. Dalí sabía moverse en el espíritu norteamericano. Tenía esa capacidad de asombro y una imaginación sin límites. En su arte todo podía suceder en cualquier momento. A esa decidida voluntad de causar asombro responde el cuadro que contemplamos, así como otro del mismo año y de tema similar, Los corderos (después de la transformación). En la composición cabría distinguir dos recursos: la alucinante combinación de elementos rurales -las ovejas, la gallina, la paja o el enorme huevo que actúa como pie de lámpara- con otros domésticos o urbanos. En segundo lugar, la recuperación de un acto típicamente surrealista, que había sido practicado sobre todo por los escultores del movimiento: la metamorfosis de unos objetos en otros. El cordero que se convierte en mesilla donde se apoya un teléfono, a su vez éste forrado con la misma lana del cordero. La escena se completa con el rostro estereotipado de una adolescente norteamericana, de amplia sonrisa y estilo de vida Hollywood.

Empleando el trazado de cuadrícula, Cerdá concibe la ciudad a partir de células, dentro de las cuales disponía los servicios que cada uno iba a necesitar. También hizo hincapié en la idea de que los espacios verdes ocuparan una buena parte de la ciudad. Las manzanas de L'Eixample podían, en este sentido, ser ocupadas por dos edificios paralelos entre los que se desarrollaría la vegetación.

Etienne-Louis Boullée o Claude-Nicolas Ledoux comenzarán a plantear una idea de la arquitectura basada en conceptos como el de carácter, componiendo con volúmenes o luces y dotando a la arquitectura de una nueva capacidad de comunicar sensaciones con independencia de los lenguajes históricos. Si bien nada de esto obsta para que buena parte de su arquitectura construida sólo muy tímidamente refleje lo que en los dibujos o en el ámbito de un tratado aparecerá como uno de los fundamentos de la arquitectura moderna, en la que pretenden hacer confluir la crítica a la historia, el racionalismo y la sensibilidad de un nuevo concepto del proyecto. Se trata de una arquitectura elocuente, parlante también se la ha denominado, cuya sintaxis aún no es manejada por todos.

La época medieval es el periodo de inspiración para Viollet-le-Duc ya que era un periodo de audacias técnicas, de recursos constructivos, en el que se consiguieron espectaculares resultados. Viollet interpretó la catedral gótica como el edificio en el que se podían desarrollar los cambios necesarios por la arquitectura contemporánea, llegando incluso a considerar que los arquitectos góticos se anticiparon a lo que era posible realizar en los tiempos modernos gracias a las nuevas tecnologías. Podemos afirmar que Viollet-le-Duc fue el primero en aproximarse a la arquitectura clásica desde "consideraciones estrictamente estructurales", considerando que tras el gótico la arquitectura había iniciado un periodo de crisis que se solucionaría tomando este estilo como modelo.

A partir de 1814 y con motivo de las guerras napoléonicas, Friedrich participó en varias exposiciones de carácter patriótico, como la de marzo de ese mismo año, con motivo de la liberación de Dresde. Además, y esto es lo que ahora atañe a esta obra, proyectó un buen número de monumentos conmemorativos y patrióticos para rendir homenaje al alzamiento contra el ejército francés. Ninguno de ellos fue llevado a cabo. Se conservan varios de los diseños, y fueron minuciosos, listos para ser ejecutados, pero Friedrich no halló eco a sus propuestas. Su único encargo como proyectista de arquitecturas le llegó en enero de 1817. El ayuntamiento de Stralsund solicitó al artista un diseño para la nueva decoración interior del coro y el altar de la iglesia local, la Marienkirche. Se aprecia en este proyecto, para el coro, cómo Friedrich se ajustó a los requisitos de los solicitantes, que le imponían un puro estilo gótico. De hecho, desde 1810 las pinturas del artista revelan un recurso acentuado a la arquitectura gótica, muy relacionada con el patriotismo que sentía, puesto que el gótico se vinculaba simbólicamente con el espíritu alemán. Este gusto persistió tras la paz; de hecho, este encargo de Stralsund sugiere que el público cultivado le asociaba con el estilo gótico. Con todo, en el Friedrich de esta época, la arquitectura gótica es presentada como parte del reino ideal, de la ciudad celestial. En cualquier caso, tampoco ahora tuvo suerte el pintor. A pesar de cumplir escrupulosamente su trabajo, la decoración no se ejecutó por razones económicas.

Los maestros hititas fueron también capaces de desarrollar sistemas de bóvedas en piedra, arcos parabólicos y pilares de sustentación de los que nos han quedado asombrosos ejemplos. Bajo el sistema defensivo de Yerkapi corre un famoso pasadizo ciclópeo, que con sus 70 m lleva desde el interior de la fortaleza hasta la poterna exterior. Grandes piedras apenas trabajadas, pero colocadas cuidadosamente por aproximación de hiladas, crean un tránsito de 2,4 m de anchura por 3 m de altura, con unos muros de 1,90 m de espesor. Las mismas bóvedas se repiten en otros nueve pasadizos abiertos bajo las murallas de la ciudad baja y en los tránsitos de las puertas ciclópeas. Las ciudades orientales antiguas fueron sumamente variadas en su forma y estructura, fruto de un lento crecimiento natural en el que se mezclaban, de modo asombroso, las intervenciones estatales con las iniciativas privadas. Tiempo atrás, criticaba Paolo Matthiae el hecho de que los comentaristas suelen dar del fenómeno urbano oriental una imagen unitaria, falsa e histórica, elaborada a partir de algunos pocos ejemplos mejor conservados. Lo cierto es que la diversidad se impone, y que desde las ciudades de la llanura a las de las zonas montañosas caben todas las variantes. Si consultamos el plano de la Ur excavada por L. Woolley, veremos cómo los particulares aprovechaban el menor resquicio para construir. Si lo hacemos con el plano de P. Neve sobre el caserío de Hattusa al noroeste del templo I, percibiremos lo mismo y además, constataremos la mezcla evidente de planificación global e iniciativa privada. Porque en la actividad constructiva de Hatti estaban presentes, por supuesto, la modesta iniciativa ciudadana que edificaba sus casas dentro del recinto urbano con bastante libertad, y las normas de paso y vías principales tuteladas por la intervención estatal. Porque es evidente que ésta y nada más, impuso unos mínimos criterios de ordenación -como la gran avenida que desde la Puerta Sur cruza los caseríos y corre 150 m entre los muros continuos del templo I y el complejo 1- en las ciudades de tradición antigua o, como en el caso de Emar, acometió una planificación global con esquemas rígidos de construcción y comunicación atendiendo a causas muy comprensibles en esa nueva fundación. Porque lo que nos ha permitido conocer esa vieja y lejana ciudad hitita es, ni más ni menos, que el más férreo ejemplo de intervención estatal. En el marco de una campaña internacional de salvación arqueológica, durante los años setenta y bajo la dirección de Jean Margueron, un grupo de investigadores franceses sacó a la luz parte de los restos de la antigua ciudad construida a orillas del Eúfrates, en la frontera con Asiria. Con independencia de todos los datos de interés, numerosos y distintos, nos interesa ahora sólo el fenómeno mismo de la ciudad y su proyecto. Bajo las ruinas excavadas por los franceses, datadas en torno a los siglos XIV-XIII, resultaba que no había nada. ¿Dónde se encontraba entonces la Emar del III y de la primera mitad del II milenio? La respuesta era sencilla: en el valle que las aguas cubrían ya, porque la ciudad donde los franceses trabajaban resultaba el fruto de una refundación. Puede que Suppiluliuma, pero en cualquier caso Mursili II proyectó y llevó a cabo la reconstrucción de una Emar filohitita -llamada ahora Astata- sobre una colina cercana a la que tanto había sufrido en el curso de las guerras sirias. Pero la elección de tal asentamiento iba a implicar necesariamente la acometida de un gigantesco proyecto de urbanismo que sólo un Imperio como Hatti estaba en condiciones de abordar. La elección de la colina rocosa aseguraba una fácil defensa y un control visual seguro sobre rutas y fronteras, pero en virtud de su relieve hacía imprescindibles grandes y complicados trabajos de aterrazamiento previo a la edificación. Con un trazado ortogonal de calles y manzanas rectas asentadas sobre cimientos y zócalos de piedra, se construyeron las viviendas -como dice J. Margueron- en el más puro estilo anatólico y, en el punto más alto, dominando el valle y el caserío, un palacio. Pero tanto en el caso de las ciudades de tradición antigua como en el de fundaciones semejantes a las de Emar, detrás y anónimamente estuvieron presentes arquitectos, maestros de obra, artesanos y obreros de probada experiencia que en nombre del rey o el propietario, con las técnicas ya analizadas, trazaron un estilo propio de edificios y ciudad. Pese a todas las controversias sobre terminología, etnicidad y arqueología, yo creo que sí es lícito hablar de un estilo hitita, pues como E. Akurgal dijera, conocer la atmósfera arquitectónica de Hattusa es la mejor manera de comprender el espíritu hitita. Y donde hay espíritu nacional, mentalidad propia y raíces, hay estilo. La capital de Hatti fue una ciudad que llegó a alcanzar las 168 hectáreas de superficie construida sobre un relieve accidentado lleno de rocas, pendientes y colinas escarpadas. Aun hoy, Hattusa es un vivo ejemplo de ciudad montañosa que, como K. Bittel indica, no se explica por razones puramente prácticas. En su ya citado estudio sobre los dioses hititas de las montañas y las rocas, V. Haas puso de relieve la importancia que tales formaciones tenían en la mentalidad y los valores religiosos hititas. El amor hitita por los lugares rocosos y montañosos -como evidencia el santuario de Yazilikaya- tenía su base en el mundo de la fe. La santidad de las montañas -sobre las que los dioses se reunían cada año- queda patente en las ceremonias religiosas de los montes de Halwana, Puskurunuwa, Taha o Sidduwa y en cientos de advocaciones, amuletos y figuritas. No es extraño pues que la arquitectura hitita manifieste esa unión peculiar con la naturaleza. Porque los arquitectos hititas sacaron el mayor partido posible del relieve, pero fue un aprovechamiento integrador que respetaba y amaba la piedra, las rocas, llevándolas desde lo práctico, como en las murallas de Hattusa, hasta el misterio del culto a los muertos en el vientre de la montaña, la roca, la piedra y la mayor comunión mística en Gavurkalesi. Si tenemos presente siempre la mentalidad de los antiguos hititas y sus sentimientos religiosos manifestados en sus edificios, en su paisaje y en sus objetos, podremos entender algo de su mundo perdido y de las razones de su estilo. El primer rasgo distintivo del estilo hitita radica en sus materiales y en sus técnicas, sin paralelo en el Oriente contemporáneo y que venían decididos por la geografía, la tradición y la mentalidad. Todo ello se sumaba en lo que K. Bittel llama utilización magistral de todos los valores ofrecidos por el paisaje. Y así, la arquitectura palacial hitita, con su mejor ejemplo en Büyükkale, presenta un estilo propio. Nos encontramos ante una serie de edificios independientes entre sí que, si bien todos relacionados con la función palatina y sus dependencias, no proceden del habitual esquema mesopótamico con sus patios centralizados y desarrollo casi ortogonal. Lo que sabemos del palacio provincial de Massathöyük, no hace mucho descubierto, difiere muy poco de lo que vemos en los patios bajo, medio y superior de Büyükkale y sus salas y sobre el hipotético origen hitita del bit hilani hay mucho que discutir. En la arquitectura religiosa, la cultura hitita creó un cierto modelo particular y distinto al sirio-mesopotámico. Los templos hititas eran de concepción global cuadrada, con numerosas salas, patios no centrados necesariamente, acceso abierto en cualquiera de las fachadas y, eso sí, con la cella relegada a un lado del patio, no en su eje. En cuanto a la arquitectura militar, el mundo hitita desarrolló los sistemas defensivos más sólidos hasta entonces conocidos, basados en la combinación de grandes terraplenes, glacis empedrados, dobles murallas con basamentos de piedra -no pocas veces ciclópeas-, lienzos, torres almenadas y, sobre todo, ciudadelas que en la tradición anatólica anuncian ya un rasgo militar esencial del mundo luvio-arameo.

Gaudi, procedente de una familia humilde como tantos genios, tuvo que mantener sus estudios de arquitectura trabajando para otros arquitectos (1873-1878). Esta circunstancia le permitió adquirir experiencia y buenas relaciones: como delineante, trabajó con Josep Fontsere i Mestres (1829-1897), director de las obras del Parque de la Ciudadela hasta la Exposición de 1888 (probablemente en el Monumento a Aribau, cascada, balaustrada, verja, etc.) y en un perdido Depósito de agua; con Francesc de P. del Villar, en el Ábside y Camarín de la Virgen del Monasterio de Montserrat; incluso, terminada la carrera, colaborará como excelente dibujante en el Proyecto de fachada para la Catedral de Barcelona (1882) -publicado en "La Renaixensa"- de su admirado arquitecto Joan Martorell Montells (1833-1906), quien le propondrá en 1883 para continuar la obra de su vida que será ya El Templo de la Sagrada Familia. Como estudiante, Gaudí tuvo necesidad de realizar trabajos de curso, algunos de los cuales se han conservado en el Archivo de la Escuela y permiten ver el punto de partida en su trayectoria. Estos, en su mayoría para la asignatura equivalente a "Proyectos", suelen estar condicionados por los vientos que soplaban en la época, por un eclecticismo o mezcla de estilemas pretéritos que originan en su reunión un nuevo estilo y por una base académica efectista o sustrato medievalista para agradar al profesorado, aprobando así con menos dificultad. Aunque son de fino y cuidado diseño, no dejan vislumbrar todavía al Gaudí más original, si bien es verdad que se atisban ya algunos elementos que luego desarrollará: Puerta de Cementerio (Curso 1874-75; según foto publicada por Rafols en 1929, pues el original se ha perdido), que -después de no haber aprobado en junio con una anterior versión que ponía énfasis en la ambientación mediante un cortejo fúnebre desagradable para el tribunal- se concibe como un robusto arco de sólida bóveda de cañón y áspera sillería, haciendo un repaso por la Historia de la Arquitectura (de los aires de grandeza imperecederos propios de la antigua Tarraco, pasando por los románicos tan queridos por Rogent, hasta el ensueño de los visionarios y el efecto de los Prix de Roma), al tiempo que la ornamenta según el Apocalipsis de San Juan, idea simbólica a desarrollar luego en la fachada del Nacimiento del Templo de la Sagrada Familia (calificado con sobresaliente en la convocatoria de septiembre); Proyecto de Patio para la Diputación Provincial de Barcelona (Curso 1875-76; alzado según foto publicada por Rafols en 1929 -pues el original se ha perdido- y planta hallada en el Archivo de la Escuela en 1969), o propuesta imaginaria en la que prevé una estructura mixta de piedra-hierro con claraboya muy de Viollet-le-Duc y una linterna de remate parabólico, es decir, la forma gaudiana futura por excelencia (calificado con sobresaliente en la convocatoria extraordinaria de octubre); Proyecto de embarcadero (1876; con alzado escala 1: 100, realizado inmediatamente para optar a Premio Extraordinario, que no consiguió), donde contrapone a un pabellón apaisado dos torres flanqueantes con miradores circulares ya de aspecto exótico u oriental, elemento que pronto materializará transformado en El Capricho de Comillas; Proyecto de fuente monumental para la Plaza de Cataluña (Curso 1876-77; dibujo a lápiz coloreado al gouache, escala 1:250), de concepción grandiosa y profusa ornamentación, planta circular y torre metálica de 52 m, con cupulines de perfil parabólico, efectos ópticos y acústicos previsibles en el caer del agua y que tiene relación con su trabajo para Fontsere en la Cascada del Parque de la Ciudadela (calificado con notable en junio); Proyecto de Paraninfo Universitario (1877; para el examen de Reválida, secciones a lápiz acuareladas y planta, escala 1:100), donde finalmente Gaudí sedujo al tribunal con una composición que repasa la arquitectura francesa más efectista y enfática, se remonta al barroco decorativo y llega a la antigua Roma al proponer la gran esfera perforada cenitalmente que nos recuerda el Panteón, haciendo además concesión a las técnicas o materiales mixtos de Viollet-le-Duc y todo en una arriesgada cita con variaciones del Paraninfo en la misma Universidad de Rogent (por lo que consiguió un mínimo aprobado y parece ser que la duda de Rogent, como presidente del tribunal, sobre si habían aprobado a un genio o a un loco).