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Después de 1660 se produjo en Francia una honda transformación en el terreno religioso. Tal fenómeno está relacionado tanto con la reforma de la espiritualidad, como con la presencia cada vez más importante en las mentalidades del racionalismo cartesiano. La desaparición de la experiencia mística en la vida cristiana y el creciente moralismo espiritual en la literatura edificante son igualmente los factores que contribuyeron a esta profunda transformación. Pero ellos, a su vez, son consecuencia de otras causas. En efecto, el desarrollo del psicologismo en la espiritualidad había conducido a una desconfianza con respecto a la mística, cuya cristalización tuvo lugar con la aparición y el éxito de una mujer piadosa, Mme. Guyon du Chesnoy (1648-1717), que se dedicaba a una mística exagerada. La publicación de su Moyen court et très facile pour l´oraison (1685) alcanzó tanta difusión, que sus dones espirituales llegaron a ser reconocidos y admirados por Fénelon (François de Salignac, 1651-1715). Sin embargo, acusada de propagar el quietismo, se inició un proceso contra ella, para lo cual se pidió la intervención del prelado de Meaux y famoso predicador Bossuet, con la misión de revisar críticamente su obra. En 1694, Bossuet emitió un informe con un juicio negativo y censuró todas las ideas de Mme. Guyon acerca del estado pasivo que, según él, no era compatible ni con la práctica de la oración de petición ni con la de las virtudes cristianas. Poco tiempo después, Bossuet, con el fin de separar a Fénelon de la influencia de Mme. Guyon, volvió a redactar una amplia instrucción pastoral refutándola por extenso, pero no consiguió desvincular a Fénelon de la fidelidad hacia aquella mujer. Es más, en 1696, siendo ya arzobispo de Cambrai, Fénelon compuso su Explication des Maximes des Saints sur la vie intérieure (publicadas en 1697), donde se explicaban sus propias posiciones sobre la mística y cuyo tema central giraba en torno a la idea del amor puro y del amor desinteresado hacia el prójimo. A raíz de esta publicación la polémica en torno al quietismo se avivó, hasta tal punto que Fénelon hubo de presentar explicaciones en Roma, mientras que Bossuet publicaba en 1698 su Relation sur le quiétisme, una parodia sobre la situación y una condena moral de Mme. Guyon y de Fénelon. La respuesta de éste no sirvió para salvar su prestigio ante el Pontífice Inocencio XII, que presionado por el rey francés le condenaba, aunque sólo en principio. Sin embargo, el breve Cum alias (1699), que condenaba globalmente 23 tesis de las Maximes de Fénelon, sin calificarle en ningún momento de herético, no agradó a Bossuet ni a Luis XIV, quien había desterrado a Fénelon de la Corte. La mística francesa iniciaba, en cualquier caso, una crisis de compleja solución. El cartesianismo también se encuentra en la génesis de la crisis de la espiritualidad francesa de la segunda mitad del siglo XVII, abonada, además, por la existencia de una vieja corriente librepensadora escéptica. Muy cercano a ésta, aunque de formación cristiana, se hallaba René Descartes. Al construir su ensayo acerca del dominio racional de toda la realidad sobre la base de la duda metódica, Descartes se limitó a intentar ofrecer una explicación total de la vida espiritual y material desde un principio único, sin menoscabo de la fe y del Cristianismo. Pero el Discours de la Méthode (1637) creó un pensamiento antiescolástico que además suministró argumentos a los librepensadores escépticos por su aplicación sistemática de la duda. El éxito del cartesianismo en los ambientes cortesanos y en los eruditos fue muy grande. También lo obtuvo entre los miembros de Port-Royal, donde produjo un enorme interés por las ciencias. Sin embargo, la reacción contra las ideas cartesianas se produjo muy pronto. En 1671, es la Sorbona quien condenaba la doctrina de Descartes. A ella se adhirieron la mayor parte de las congregaciones religiosas. No obstante, hubo quienes, como Malebranche, intentaron con éxito en sus obras (Recherche de la verité, 1674, y Méditations chrétiennes et métaphysiques, 1683), una síntesis entre cartesianismo y Cristianismo, identificando la razón con la palabra de Dios.

Con el nombre de Pensionante de Saraceni conocemos a un anónimo discípulo de Carlo Saraceni - quizá francés de nacimiento - con el que coincidió en Roma, donde trabajó entre 1610 y 1620. De su maestro, el Pensionante tomó el gusto por el naturalismo de Caravaggio y algunos conceptos de la Escuela Veneciana.

Esta página miniada pertenece al "Pentateuco Ashburnham", realizado probablemente en la España visigoda, aunque también se han apuntado otros orígenes posibles como Italia, norte de África o Tours. En esta escena se representa la construcción de la torre de la Babel con un estilo dinámico y libre, uniendo la tradición romana con los temas ya puramente medievales.

Término que se refiere a los cinco primeros libros bíblicos del Antiguo Testamento (en griego penta "cinco" y teuk "libro"): Génesis, Éxodo, Números, Números, Levítico y Deuteronomio.

Tal vez la Reina Isabel la Católica encargara a Juan de Flandes un retablo en el cual se incluiría esta tabla, así como otras que se encuentran en el Museo del Prado. El tema del cuadro que nos ocupa es la Pentecotesia, o llegada del Espíritu Santo. Este apareció en una de las primeras reuniones de los primitivos cristianos, celebrada en casa de uno de ellos. Voló sobre las cabezas de María y los Apóstoles, dándoles el don de lenguas para que pudieran predicar la venida de Cristo a la tierra por los cuatro confines. Juan de Flandes plantea una escena protagonizada por la Virgen. Sentada en un trono con adornos clásicos, nos recuerda que los postulados renacentistas se están imponiendo en Castilla, pese al éxito de la Pintura Flamenca en la corte de los Reyes Católicos. María, con tocas de viuda, estaba leyendo los Sagrados Testamentos al resto de la reunión, pero la llegada de la paloma ha dejado el libro abierto en su regazo, mientras ellas se recoge en actitud orante. Los apóstoles que la rodean miran asombrados al cielo, que resplandece en aureolas doradas, mientras que las lenguas de fuego se esparcen sobre ellos. Los rostros y el abigarramiento del espacio son características flamencas, que tiende a un realismo de raíz empírica, lejos de frío racionalismo del Renacimiento italiano.

El Pentecostés formaba parte del cuerpo alto del retablo realizado por El Greco entre 1595-1600 para el Colegio de Doña María de Aragón. La Anunciación y el Bautismo de Cristo serían compañeros, pero estaban colocados en el cuerpo bajo de dicho retablo. Como en los demás cuadros del encargo, el artista ha empleado un triángulo, en este caso invertido, para organizar la composición. Las dos figuras de primer plano son vistas en una perspectiva diferente, posiblemente para acercarlas al espectador. Son las más interesantes de la escena ya que muestran mayor dinamismo que sus compañeros. La Virgen, sentada, preside la imagen y a su alrededor se agrupan los Apóstoles y la Magdalena, en una clara muestra de isocefalia que recuerda al mundo gótico. La luz procede de la paloma del Espíritu Santo, hacia la que buen número de personajes elevan la mirada. Es una luz fuerte y clara que provoca la pérdida del color allí donde incide, especialmente en la túnica de María o en las figuras de primer plano. El maestro emplea una figura arquetípica en sus obras, alejada totalmente del canon clásico de belleza, en el que la proporción y la belleza son las claves. Así, el cretense estiliza la silueta al desarrollar un canon de uno a trece, es decir la cabeza es la decimotercera parte del cuerpo. Se crean esas largas figuras con la cabeza muy pequeña y envueltas en amplios ropajes que impiden ver su anatomía, totalmente contrario a sus orígenes, cuando la personalidad de Miguel Ángel dejó una profunda huella en la obra del cretense. Como ocurre en la mayor parte de sus escenas, el recurso del paisaje o de la arquitectura para dar efecto de perspectiva es eliminado al recurrir a un fondo neutro, casi innecesario en este caso, al ocupar las figuras toda la superficie pictórica. El colorido usado por el artista es muy variado, predominando los tonos fuertes en los que la luz hace estragos. Esta utilización teatral de la iluminación puede asegurarse que fue aprendida en Venecia junto a Tintoretto. La pincelada es rápida y vibrante, aplicada mediante manchas. Por todo el retablo El Greco percibió 65.300 reales y puso todo su empeño, tanto artístico como intelectual, al desarrollar a la perfección el programa iconográfico deseado por el cliente.

El artista ha creado una estructura arquitectónica de tipo gótico donde se desarrolla la acción. Su disposición oblicua y las esbeltas arquerías permiten contemplar perfectamente el acontecimiento de la venida del Espíritu Santo. Tan importante como el marco arquitectónico es la disposición de las figuras y, sobre todo, las distintas reacciones que nos muestran. Estando reunidos en una casa, Dios mandó el Espíritu Santo a los apóstoles para que pudieran hablar en todas las lenguas y así transmitir a todo el mundo su doctrina. Esto es, la auténtica confusión y sorpresa de todos los protagonistas que no dan crédito a lo que les está ocurriendo. Todos ellos se miran incrédulos y desorientados, menos uno que trasciende el marco de la representación y nos invita con su mirada, en el extremo izquierdo. La escena está imbuida de una fuerte luz que parece detener los acontecimientos; es la luz fría del Espíritu Santo, que desciende desde arriba hacia las cabezas de los apóstoles en forma de rayos de color rojo.

La Ascensión es uno de los frescos menos celebrados de la capilla Scrovegni, ya que no presenta unas calidades plásticas tan altas como en el resto de las escenas del ciclo. Su realización última tal vez corresponda a alguno de los colaboradores del maestro Giotto que, con toda seguridad, daría el modelo. La obra está centrada en el motivo de la figura de Jesús que asciende a los cielos, llevándose consigo a algunas de las almas de la tierra, como si fuera una representación muy sumaria del Juicio final. Flanqueando a Jesucristo, dos coros de ángeles, también en la esfera celeste. Abajo, en la tierra se muestra a los apóstoles y la Virgen María arrodillados, testigos de la subida a los cielos del Salvador. Aquí, las figuras se muestran más pesadas, pero también son de un dibujo más elegante y estilizado. Llama la atención que todos muestren su perfil y que el artista se entretenga en el tratamiento decorativo de algunas capas, sobre todo la del personaje con el que comienza el grupo de la derecha, al que también se le representa en la Pentecostés.