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Esta escena de la iglesia de Santa María en el pueblo de Andújar es la más destacable entre las de idéntica temática realizadas por El Greco en los primeros años del siglo XVII. Al recurrir a un formato vertical, tuvo que introducir novedades respecto a anteriores Oraciones. De esta manera divide en dos partes el lienzo, apareciendo en la zona baja los apóstoles que duermen profundamente, protegidos por la roca y los olivos. Cristo y el ángel se sitúan en la parte superior, mientras que al fondo contemplamos las luces de las antorchas que portan los soldados, dirigidos por el traidor Judas. La escena se desarrolla en la oscuridad de la noche, iluminando la aparición celestial buena parte de la composición. El ángel se postra ante Jesús, en una postura reverente que Cristo admite con el gesto de sus manos. El colorido carmesí de su túnica anuncia su próximo martirio, resbalando la fuerte luz multifocal por los pliegues y adquiriendo una tonalidad blanquecina. Los apóstoles están fuertemente escorzados, en actitudes totalmente naturalistas que recuerdan al Manierismo, igual que el ángel. Sin embargo, Cristo es más hierático, siguiendo la tradición bizantina. Las referencias al paisaje han aumentado, convirtiéndose la escena en algo más real, a pesar de representar un episodio totalmente espiritual y cargado de simbolismo.

Durante su infancia en Zaragoza Goya recibe su formación escolar primaria en las Escuelas Pías a las órdenes del padre Joaquín. Allí conocerá a su gran amigo Martín Zapater, iniciándose una fructífera relación con esta institución. Ya en Madrid, en 1819 Goya recibe el encargo de las Escuelas Pías de San Antón para realizar un gran lienzo con la Ultima comunión de San José de Calasanz, fundador de las Escuelas. Una vez concluido esa obra el pintor regaló esta escena que aquí contemplamos al rector del Colegio, Padre Pío Peña. Cristo arrodillado y extendiendo sus brazos, eleva su mirada hacia el ángel que sujeta en sus manos un cáliz, simbolizando el próximo sacrificio del Hijo de Dios. La luz cae sobre la figura de Jesús, acentuando así el blanco de su túnica, símbolo de pureza. La ejecución no puede ser más suelta, aplicando el color con rápidos toques de pincel que sitúan a Goya en la antesala del Expresionismo. La oscuridad del conjunto indica su proximidad a las Pinturas Negras, reflejo de la angustiosa situación que vive el artista en Madrid ante el absolutismo de Fernando VII.

Posiblemente La Oración en el Huerto sea una de las obras más impactantes de Tiziano, interesado en la década de 1560 por las luces nocturnas y por los focos artificiales, anticipándose a Tintoretto y Bassano. Su pintura se hace más dramática, más triste debido a la soledad del artista que ve cómo sus amigos fallecen y sus hijos se casan. Sería una pequeña depresión que tendrá su reflejo en la pintura. En esta escena recurre a tres focos de luz diferentes: la luz natural de la luna, la sobrenatural que envuelve a Cristo y la artificial de la antorcha de uno de los soldados que va a prenderle acompañado de un perro, al que le da el reflejo, igual que a la armadura del segundo soldado. El resto del espacio que no recibe luz queda en penumbra, adelantándose al Tenebrismo en cuanto a concepto lumínico se refiere. La pincelada empleada por Tiziano es muy suelta, pintando con manchas que nos sitúan en la etapa con el nombre de "Impresionismo mágico".

Lorenzo Monaco era miembro de la comunidad de monjes del convento florentino de Santa Maria degli Angioli, para el que pintó esta tabla. Se trata de una de sus primeras obras, poniendo de manifiesto su asimilación de la pintura de Giotto, que conocería a través de los Orcagna. La fluidez a la hora de tratar los ropajes indica la sintonía de Monaco con el Gótico Internacional.

Esta obra es considerada por los especialistas como el punto de partida del paisaje veneciano, suavizado más tarde por Tiziano y Giorgione. Aún existe un cierto aire flamenco en el aspecto acartonado de las formas, hallándose una estrecha relación con la Oración en el huerto que pinta Mantegna en estos primeros años de la década de 1450. El aspecto escultórico de las figuras y las rocas es una influencia de Andrea, así como ese interés exacerbado por la perspectiva. Giovanni aporta su vivo colorido y la iluminación típicamente veneciana, resultando sus obras un anticipo de los maestros del Cinquecento. Los tres apóstoles aparecen en primer plano en posturas escorzadas mientras que Cristo se presenta de espaldas, elevando su mirada hacia el ángel que se aparece en el cielo. Las tropas que van a arrestar al Mesías se encuentran al fondo, dirigidas por Judas, en un sensacional efecto crepuscular tras las montañas.

Es poco frecuente ver esta iconografía aplicada a la Oración en el Huerto. Se trata de la representación literal de la escena, según la narran los Evangelios de San Marcos y San Mateo. De esta forma, Cristo aparece completamente abatido, tumbado de bruces, ante la aparición del ángel con el cáliz que simboliza su sangre derramada en la cruz. Es la manera más patética de representar el dolor y el sufrimiento del hombre ante el sacrificio sobrehumano que se le pide que haga.

En una de las celdas del ala norte del convento de San Marcos, la número 34, se presenta esta Oración en el huerto de los olivos. Los tres espacios confeccionados componen una fuerte diagonal que desciende hasta la zona inferior derecha, con la representación de María y Marta, sentadas en el umbral de la casa, en actitud pensativa. El foco se abre desde el último plano, que argumenta la aparición del ángel a Jesucristo. El terreno desciende hacia el centro, donde figura el grupo de apóstoles dormidos, de corpulentas formas, en composición triangular. La posición recostada del cuerpo de Pedro nos lleva al grupo de María, tras la pared de la vivienda. La escena no consigue una iluminación unitaria, ni tampoco se logra una articulación de espacios coherente. A la desconexión entre las partes se une un colorido mucho más vistoso en las telas de los protagonistas, que nos parece muy ajeno a las tonalidades atenuadas y armónicas del monje pintor. Por otra parte, el detallismo en algunos elementos superfluos de la escena, como las florecillas del suelo, la valla que separa el plano de fondo y el grupo de apóstoles, o las piedras en el camino, remiten al estilo anecdótico y de carácter intranscendente de Benozzo Gozzoli, el discípulo más conocido de Fra Angelico, con el que trabajó en la decoración de la Capilla Niccolina de San Pedro de El Vaticano. Por esta razón, la obra se fecha con posterioridad a la visita a Roma, hacia 1450.

El modelo empleado para la representación de la escena del Huerto de los olivos la tomó Fra Angelico del fresco de la celda número 34 del convento dominico de San Marcos de Florencia. Pero en la figurada para el Armario de la plata la composición se presenta más accesible al espectador, sin los complicados niveles espacial que presentaba el modelo anterior. Además, Fra Angelico ha eliminado aquí al grupo de la Virgen y Marta, dejando todo el protagonismo para el sueño de San Juan, San Pedro y Santiago que, en diferentes posturas, crean el núcleo estructural de la obra. El motivo del diálogo entre el ángel y Cristo vuelve a quedar relegado al último plano de la pintura, en medio de un paisaje donde llama la atención la amplitud del ambiente y el tratamiento detallado de flores y plantas. El marco natural se pierde en la lejanía, con una línea de horizonte que deja poco espacio para la representación del cielo nocturno. En contrapartida a la habilidad narrativa de la historia, la aparición del ángel está representada de forma poco creíble pero, sobre todo, Jesús, que parece desconectado del paisaje que lo acoge. Su figura queda recortada del contexto, con unos ribetes dorados que rodean su volumen. Parece más una solución propia de los balbuceos del Trecento que de las innovaciones formales del primer Renacimiento.

El aguafuerte es una técnica de grabado que permite gran libertad al artista, así como mucha versatilidad en el trazo. El descubrimiento de esta modalidad en la obra de Durero le permitió explanarse en el trazo y en la violencia de la línea, que en obras como esta parece responder al trazo indenpendiente de la pluma y la tinta, más que a la laboriosa tarea de labrar una plancha para luego estampar el dibujo sobre el papel.

Se piensa que esta tabla tendría una función de altar privado, considerándola posterior al Políptico de Pisa. Incluye dos escenas en las que Masaccio aporta una gran originalidad y fuerza expresiva: la Oración en el huerto, en la parte superior, y la Comunión de San Jerónimo, en la inferior. Existen elementos comunes a ambas como el paisaje rocoso que les sirve de fondo o la aparición de un ángel en la parte superior de cada una de las composiciones. En la Oración, el maestro ha dispuesto las figuras de los Apóstoles en primer plano, sumidos en un profundo sueño mientras que Cristo recibe el cáliz de manos de un ángel. El fondo dorado otorga aspecto arcaico a una escena en la que la perspectiva y la monumentalidad de las figuras resulta bastante acertada, aunque las rocas simulen ser de cartón piedra, como si se tratara de un decorado. En la Comunión, el altar donde se halla la cruz está lanzado hacia el fondo en diagonal para recrear el efecto de perspectiva - una de las obsesiones del Quattrocento - cerrando la composición con las mismas piedras que en la zona superior. San Jerónimo y el ángel están relacionados por sus gestos, mostrando las figuras algo más de planitud. Los detalles de los paños que cubren la mesa de altar son dignos de resaltar, al igual que el empleo de una acertada iluminación.