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Salvo para muy pocos autores, se acepta que es el paso del segundo al primer milenio el que marca la aparición de la sociedad y la economía nómada. Uno de los grandes problemas que ha debatido la hasta hace poco tiempo arqueología soviética, ha sido precisamente el paso de una economía trashumante pastoril, pero sedentaria y con movimiento de una pequeña parte de la población para desarrollar esta labor, a otra de corte nómada. Klejn ha resumido las diferentes opiniones en una serie de teorías: *Teoría de la expulsión. Según la cual la población nómada fue expulsada de las raras y escasas zonas de la agricultura de regadío por la presión de los pueblos que habitaban estas áreas. *Teoría del desarrollo de las fuerzas productivas. Ha sido la tradicional en la ortodoxia marxista soviética y justifica la aparición del nomadismo por el crecimiento de las manadas de animales y la imposibilidad, por parte del modelo económico, de posibilitar pastos para este desarrollo; con tal motivo se recurrió a la dispersión como fórmula para continuar el crecimiento económico. *Teorías catastrofistas. Encierran algunas variantes como la climática, básicamente determinista, que valora el cambio en razones muy simples, como la tendencia a la aridez en la zona o, incluso al contrario, es decir, que el fin de ésta hizo posible un aumento de los pastos y la especialización. Markov ha defendido también como causa el factor antrópico, provocador de la deforestación y la salinización de los suelos. *Teoría demográfica. Importada de la historiografía occidental, ha sustituido la presión del medio por la presión demográfica. *Teoría del intercambio y la tesaurización. Para algunos autores, como Rudenko, el contacto continuado con las poblaciones sedentarias vecinas, que ya otros autores como Shilov habían defendido como causa de la aparición y consolidación de los nómadas, terminó por definir un doble sistema social de familias pobres y ricas, las últimas de las cuales al enriquecerse optaron por un sistema más ágil para mantener su poder: el nomadismo. *Teorías militaristas. Defendida por el propio Klejn, y asimismo presente en la obra de Masson, se fundamenta en el principio de que la guerra articulada a la movilidad fue un sector económico que posibilitó una relativa estabilidad económica, permitió un desarrollo económico en las limitadas condiciones que imponía el medio ambiente y fortaleció la estratificación social. Conviene señalar que algunos autores, como Marcov, han planteado la articulación de algunas de las anteriores causas citadas en un modelo multicausal, muy al gusto de la teoría de los sistemas. Si la diversidad rige el análisis capaz de explicar la aparición de la economía nómada, hay mayor coincidencia a la hora de seleccionar entre sus principales características el concepto de dispersión como el que mejor define el funcionamiento de la cría nómada, como actividad económica específica y dominante. Para Masanov la aparición y desarrollo de esta práctica se produce en el marco de una serie de límites impuestos en unas determinadas condiciones medio ambientales, que son absolutamente necesarias para la existencia de este tipo de modelo económico. Las condiciones climáticas naturales de estas áreas no permiten grandes concentraciones estabilizadas de ganado, debido a los limitados recursos forrajeros de la cobertera vegetal. En las estepas de Kazakhstán, un caballo necesita para su reproducción un mínimo de 20 hectáreas de pastos por año, y un cordero entre 5 y 7; en Mongolia, entre 1,6 y 6,7 para el segundo de los casos citados, y en las zonas subdesérticas esta medida puede ampliarse significativamente. En el plano de la cualidad, el problema es también complejo y afecta directamente a la selección racional de las especies. En los pastos desérticos del Kazakhstán, las Quenopodiáceas, que son la base fundamental de los pastos, presentan una variedad de 180 especies, de ellas los corderos consumen hasta 132, en tanto que los bueyes sólo 24. Un segundo limite ecológico lo aporta la ausencia de agua, en una zona claramente clasificable como árida o subdesértica, cuando no desértica. En general, casi todos los puntos de agua conocidos son artificiales, lo que exige una tecnología capaz de conocer y poner en práctica esta posibilidad: no deben ser pozos muy profundos y no deben encontrarse lejos de la zona de pastos y exige también la conciencia de que estos puntos no pueden mantener durante mucho tiempo una gran concentración ganadera. A ello hay que añadir que no todas las especies animales necesitan la misma cantidad de agua al día, lo que interviene en el campo de la selección racional de las especies que componen la ganadería nómada. Cumplidos estos requisitos, la red de pozos y áreas de pastos articulan el modelo de desplazamiento. A estos factores hay que añadir la capacidad de las especies no sólo para adaptarse a este medio ambiente, sino para desplazarse, es decir, su velocidad y su resistencia. Este hecho marca significativas diferencias entre la elección de un ganado u otro, por ejemplo, entre los rebaños de pequeños o grandes animales, y de hecho la distancia a los puntos de agua está en relación directa con la capacidad de desplazamiento del ganado: un caballo exige tener el punto de agua no más allá de cinco kilómetros, y un camello en cambio puede ampliar esta distancia hasta los 8 ó 10. En fin, un desplazamiento superior a la capacidad de la especie aumenta las condiciones de deterioro de los animales, y si además es desordenado, puede entrañar importantes pérdidas entre el ganado joven y aumentar las enfermedades. Las características de las diferentes áreas y la adecuación a éstas de una variedad de especies con distinta capacidad de respuesta al medio, ofrecen dos alternativas en la organización de los grupos de producción: o bien pequeñas unidades no especializadas o, por el contrario, amplias comunidades repartidas en grupos pequeños y especializadas en diferentes especies. En general, la estructura de la economía nómada se organiza en un débil grado de división territorial del trabajo, con un desarrollo tecnológico limitado a productos que fueran fácilmente transportables, para permitir una mayor capacidad de respuesta cuando las condiciones ambientales fuesen muy negativas, y siempre con la idea de que la dispersión fuese aceptada racionalmente como una norma ante el peligro que suponía su incumplimiento para la supervivencia del grupo social. Para Akichev, al desarrollo del nomadismo, que no deja de ser sino una adaptación histórica y, por tanto, se define como un modelo especializado a un nicho ecológico particular, contribuyen dos hechos tecnológicos fundamentales que se definen a partir del siglo X a.C., fecha en que se impone como modelo económico único, ya que desde el siglo XIV d.C., se conoce como modelo semisedentario, articulado a la agricultura y con desplazamientos estacionales; se trata del control de la tecnología para la obtención de agua con pozos artificiales y, de otro lado, la domesticación del caballo y la invención de las bridas, lo cual posibilitó el desplazamiento montado. A estos factores hay que añadir la importancia reconocida al armamento, seguramente en razón a los continuos conflictos que debieron existir entre grupos por el control de los nichos ecológicos básicos. En este aspecto, interesa destacar la presencia de la flecha y el carcaj y el desarrollo de la metalurgia del hierro, que son los elementos definidores de la cultura escita. Del hierro sabemos que esta comunidad llegó a controlar todo el proceso de extracción, pero, además, profundizó en ciertos aspectos cualitativos a través de la técnica del templado y por el soldado de las láminas. Uno de los centros más importantes de esta producción es Kamenka, en el Dniéper, fundado a fines del siglo V a.C., aunque conviene destacar que las pruebas sobre el avance en la metalurgia del hierro allí obtenidas se produjeron cuando los escitas se encontraban en un proceso de transición hacia un modelo sedentario, tal y como lo demuestran las fuentes históricas literarias, con referencias a su rey Ateo a mediados del siglo IV a.C. Este cambio en el modelo económico no debe entenderse, tal como lo ha expresado parte de la tradición historiográfica europea, como un proceso natural y deseado por los nómadas, sino como un modelo de interacción -así lo ha valorado Masson - que se produce preferentemente en la periferia del área de las estepas con el consiguiente intercambio cultural y simbiosis étnica con otras culturas. Es interesante recordar que las comunidades que se incorporaron a este proceso transformador como los escitas, los saces o los tagaros, están en contacto con altas civilizaciones, son la periferia de éstas, y en muchos casos, como lo recuerda el caso escita, han terminado por ocupar territorios que ya no les impone la limitación que les había llevado a la fijación del modelo económico nómada.

Con frecuencia hemos oído hablar de un fenómeno llamado Land Art, sobre todo ahora que la naturaleza vuelve a estar de moda a través de eso que se ha dado en llamar ecologismo. En todo caso, hablar de esta aproximación sistemática al paisaje que se empieza a dar en la mitad de los 60, es en sí mismo muy complejo. Y esto es así, sin duda, porque cada uno de los artistas interesados por el problema lo entenderá de un modo muy diferente, incluso desde el punto de vista puramente formal.Dos de estos artistas -Walter de Maria (1935) y Robert Smithson- se habían conocido en la escena artística del Nueva York de los 60. De hecho, el primero había colaborado con Fluxus y hasta actuado en 1964 con el grupo Velvet Underground, tan ligado a Andy Warhol y la Factory. Su propuesta era subvertir el marco -el museo- a través de la apropiación de espacios naturales, preludiando las experiencias de los 70, buscar lugares diferentes y, sobre todo, innacesibles, que contrastaran con la escena neoyorquina que en ese momento parecía tener todo demasiado a mano: desiertos, áreas industriales abandonadas, tierras fantasmagóricas, como las que proponía Hopper, lugares donde era necesario desplazarse de forma deliberada, revistiendo a la obra de cierto misterio, de ciertos valores de reclusión. Se trataba de encuentros iniciáticos con el hecho artístico, la antítesis de las galerías a la moda en el Nueva York de los 60. Se trataba de una recuperación del secreto -aquello que sólo unos pocos conocen- en un momento en que el mundo del arte hacía que todo fuera excesivamente público.En todo caso y pese a los puntos de contacto, cada uno resuelve el problema a su modo: De Maria trata de ordenar la naturaleza, someterla a sistemas, mientras Smithson pretende explorar las posibilidades de lo sublime. La forma de construir del primero quedará patente en El kilómetro roto (1979, Dia Art Center, Nueva York), obra compuesta por 500 barras de metal pulidas de 2 metros colocadas formando una superficie visual al tiempo rota y compacta. La suma de las barras, un kilómetro, refleja la posibilidad de reordenar las propias medidas. Por otro lado, la obra más conocida de Smithson, Espiral Jetty (1970, Great Salt Lake, Utah), se realizó en un lugar que atrajo la atención del artista por su aspecto de tierra de nadie, de paisaje de ciencia ficción, por sus cualidades de secreto. Se trata de un área industrial abandonada de Utah y el público no pudo ver la obra, salvo en fotos o películas, a través de las cuales alcanzó su popularidad. Esta noción de tierra de nadie se ajusta a su aproximación al paisaje, fácil de rastrear a través de sus escritos. En ellos encontramos otro de los conceptos básicos para comprender su búsqueda: los no lugares (non-sites), donde se vuelve a jugar con la idea del objeto real y su representación. Después de fragmentar un paisaje aéreo en forma de trapecio, coloca en el suelo una serie de contenedores reales llenos de piedras describiendo una idéntica forma. Como él mismo explica, se trata del diálogo entre "lo interior y lo exterior (...). El lugar es una realidad física el no-lugar un contenedor abstracto".Frente a estas recuperaciones de la naturaleza oculta, de alguna manera una vuelta a cierta América fantasmal, empiezan a proliferar los experimentos con el vídeo. La foto había sido incorporada al arte e iba tomando más y más auge, vaticinio de la importancia incuestionable que alcanzará en los 80. Del mismo modo, el vídeo, se establecía durante los últimos años de la década, aunque como comentaba Bill Viola (1951) en 1974 "el vídeo podría ser el único arte que ha tenido una historia antes de tener una historia". De hecho, la historia del medio es relativamente breve, aunque su éxito en los últimos años pueda hacer pensar lo contrario. A tal éxito han contribuido, entre otros, el mismo Viola, cuyas propuestas se mueven con frecuencia alrededor de la memoria, el cuerpo y las imágenes cotidianas recuperadas y revisadas que él envuelve en un perturbador misterio, como desasidas del mundo a través de sus instalaciones, como si viéramos por primera vez cosas que forman parte de nuestro día a día.Siempre se cita a Paik como el "descubridor" del poder del vídeo a finales de los 60, esa utilización del monitor como acción contra la propia televisión o como puesta en evidencia de las posibilidades no explotadas por el medio en su uso habitual. Por esas mismas fechas se abre en la Howard Wise Gallery de Nueva York la muestra La televisión como medio creativo, otro hito consensuado en la historia del vídeo de artista. La fascinación que el medio ejerce en el mundo del arte no es de extrañar: si los objetos reales son otra forma de representación, nada más adecuado para el nuevo mundo de apariencias, de exceso de objetos, que el vídeo, ese lugar donde los objetos a la vez están y no están. Paik incorpora los monitores como partes ambiguas de un nuevo cuerpo, el que se desarrolla en la nueva era: el monitor se usa en ese caso como "objeto literal". Frente a este planteamiento -el monitor como parte física de la obra- se va popularizando el vídeo de artista entendido como proyección, como una experiencia más cercana el cine, aunque ambas propuestas tienen poco que ver. Ir al cine y ver un vídeo son casi propuestas antitéticas.Uno de los artistas más interesantes en este medio, también por sus aportaciones teóricas, es Vito Acconci (1940), quien inicia sus trabajos como artista conceptual, realizando acciones en la ciudad, tratando de desvelar los usos y abusos de los espacios. Muchos de sus vídeos se mueven en la misma línea, analizando las convenciones culturales y los signos del poder que con frecuencia pasan desapercibidos. La idea de muchos mundos conviviendo sin rozarse se pone de manifiesto en unas curiosas aserciones del artista escritas a mediados de los 80.

Los impulsos cambiantes producidos a partir del origen de la ciudad, en la que nuevas fuerzas económicas y sociales generan energías provocadoras del progreso y de las luchas internas, al mismo tiempo que el desarrollo de las posibilidades objetivas del conocimiento, provocaron a lo largo del período arcaico un movimiento intelectual destinado a tener enormes consecuencias, pues, en definitiva, se trataba del origen de la filosofía. Es, desde luego, difícil separar a ésta de las concepciones míticas que intentan dar una explicación del mundo a través de una narración simbólica, creadoras de lazos de causa y efecto fantasmagóricos. El paso del mito al logos se produce casi imperceptiblemente en ese proceso en el que, en las nuevas condiciones de la polis, la percepción del cambio se hace más controlable por algunos sectores de la sociedad. Formalmente, el lenguaje escrito parece imponer sus condiciones, al menos de manera parcial. El metro, propio de la poesía, permite la conservación de la tradición oral, motivo de culto a la diosa Mnemosyne. Sobre el lenguaje escrito se facilita la aparición de la prosa, modo de fijar la exposición de temas y argumentos capaces de contener formas específicas de razonamiento. Los nuevos pensadores tienden a expresarse a través de la prosa, aunque muchos de ellos continúen con el uso del verso, como Empédocles de Agrigento, Jenófanes de Colofón o Parménides de Elea, todos ellos pertenecientes al ambiente colonial de Sicilia o la Magna Grecia, donde también ejerció su actividad Pitágoras, que tuvo que marchar de su patria, Samos, por las circunstancias políticas de la época. Los ambientes en que se extiende la filosofía participan, de todos modos, de los rasgos de las comunidades de tipo religioso. Las escuelas vienen a ser desarrollos de comunidades de ese tipo. Por ello, la expresión en prosa está también lejos de convertirse en un modo de comunicación racional y distanciado. Se ha dicho que cuando Tales encuentra en el agua el principio de todas las cosas, la arché, tanto en el tiempo como en el sentido del origen permanente que todo lo compone como elemento básico, sólo se aleja mínimamente de los mitos del Océano primordial, base de una importante faceta del pensamiento mítico asimilado en Grecia a partir de tradiciones orientales. Importa, sin embargo, considerar que la terminología utilizada, acerca de las transformaciones internas de la materia para dar lugar al conjunto complejo de la realidad, se orienta hacia una concepción procesual capaz de prescindir de la presencia de fuerzas externas, sobrenaturales, para explicar los cambios, cuestión básica en las preocupaciones de la época. Un lenguaje en cierta medida oracular sirve a Anaximandro para exponer una concepción del mundo que alcanza un mayor grado de abstracción, tanto en el hecho mismo de que la génesis de los seres se halla para él en lo indeterminado, ta ápeiron, como en el de que los procesos que conducen en una u otra dirección hacia el nacimiento o la destrucción, se hallan igualmente en las relaciones internas de dike o adikía. Son éstos los conceptos desarrollados, al tiempo que se configuran relaciones nuevas entre los hombres dentro del ámbito de la polis. Ambos, igual que Anaxímenes, proceden de Mileto, ciudad que desempeñó un importante protagonismo en todo el proceso definidor del arcaísmo, desde la migración jónica hasta la fundación de colonias, a través de las transformaciones internas que afectaron a las formas políticas, especialmente al hecho de haber experimentado el gobierno de los tiranos, y de los contactos con Oriente, factor estimulante de muchos de los fenómenos intelectuales del arcaísmo. Sin embargo, posiblemente el caso más significativo procede de la ciudad de Éfeso, donde Heráclito, perteneciente a la basileia de la antigua comunidad, descendiente de los fundadores de la casa real ateniense que se encargaba del sacerdocio de Eleusis, es considerado el primero que fue capaz de percibir como real y racional, dentro de un sistema coherente de pensamiento, la existencia de los cambios y de las contradicciones. En Efeso, él mismo esta relacionado con el culto de Artemis, símbolo del papel de la aristocracia emigrante como elemento aglutinador del sincretismo, que hace de la divinidad aborigen, diosa de la fertilidad, un instrumento de la nueva coherencia que integra a los indígenas en relaciones desiguales. Los fenómenos históricos se suceden allí también con gran rapidez y Heráclito es capaz de elaborar un sistema donde se percibe en sí mismo el cambio, del que es producto como elemento vivo y en sí mismo cambiante, pero también es al mismo tiempo su teorización. El lenguaje de Heráclito no dejó de ser oracular y gnómico, formado por sentencias enunciadas dogmáticamente, pero su contenido es la expresión misma del pensamiento antidogmático, inicio, en el paso de lo religioso a lo racional, de un modo de pensamiento que, según Thomson, encontrará su culminación en la dialéctica hegeliana, principio y fin de una tradición de pensamiento oculta tras las corrientes dominantes dogmáticas, arraigada en la concepción del mundo prerracional, en aquella concepción que, como expresión religiosa primitiva, no tiene problemas para asumir el hecho de que la realidad es profundamente cambiante y contradictoria.

Aspecto natural o real con el que se representan las imágenes en la escultura o la pintura.

<p>Dentro de los parámetros marcados por la Iglesia, el naturalismo caravaggesco va a ser una de las respuestas más inmediatas y concretas a las nuevas necesidades. Caravaggio, uno de los primeros artistas con leyenda negra, establece unos rasgos estilísticos que causaron furor en la Europa contrarreformista del siglo XVII. La pintura de esta Escuela trabaja por norma general en óleo sobre lienzo. Son cuadros de gran formato, con pocas figuras de tamaño casi natural, a veces incluso mayor. Si pensamos que estos lienzos se colgaban a una altura media de metro y medio o dos metros sobre el suelo, el visitante que penetra en la oscuridad de una iglesia quedaba prontamente captado por la imagen enorme que ofrecía el lienzo. La escasez de figuras y espacio implicaba una escena sencilla, con pocos personajes y una acción a lo sumo. El momento escogido tenía que ser, por lo tanto, relevante dentro de la historia bíblica que se narraba. Por ejemplo, en la Judit y Holofernes de Artemisia Gentilleschi sólo se ven tres figuras y la acción es la más descriptiva de la historia: el momento en que la heroína corta la cabeza del jefe asirio. El resto de la historia se resume en detalles: la presencia de la esclava que mira furtiva a un lado, es decir, están en una acción clandestina, protegidas por la discreción de la noche. Judit se aparta con repugnancia de la sangre que brota, es decir, no es una asesina sino alguien que lleva a cabo un deber. Son sólo algunos ejemplos. Además de lo comentado, el hecho de que se denomine Naturalismo se debe a que para acercar la imagen al espectador se practica un arte no idealizado, que no oculta los defectos de los personajes, que escoge a éstos de entre los habitantes de la ciudad, con rostros curtidos, arrugados... De Caravaggio se criticaba que le pintaba la suciedad de los pies a sus santos. El adjetivo "tenebrista" se debe al manejo virtuoso del claroscuro, técnica que ya se conocía pero que se usaba con gran mesura. Consiste en acentuar los contrastes entre zonas iluminadas y zonas en sombra; este efecto había obtenido logros espectaculares en arquitectura, pero Caravaggio fue el primero en utilizar hasta sus últimas consecuencias dicho claroscuro. Así, hay fondos neutros que se pierden en la oscuridad, donde no se intuye ningún espacio, ningún personaje más. Y en contraste, se realzan violentamente rostros, manos, telas, con focos de luz laterales y diagonales, que inciden sobre las superficies aplanando su volumen y creando un ritmo interno de la composición basada en el juego lumínico. Este juego produce un efecto espectacular y fue una de las claves del éxito de dicha Escuela. Los temas, como ya se ha mencionado, son mayoritariamente religiosos, eluden normalmente el paisaje y renuevan el concepto de bodegón, siendo con los caravaggistas cuando aquél comienza su andadura como género independiente. Los principales autores del caravaggismo se centraron en Roma, donde estaba su mayor clientela, pero hubo también un foco vital en Nápoles, donde la tendencia española dominaba gracias a la influencia de Ribera. En Roma, además de los ya mencionados Caravaggio y Artemisia Gentilleschi, destacan por su maestría el padre de Artemisia, Orazio, y como futuros tránsfugas, Guido Reni y el Guercino: ambos se inician en una versión suavizada del tenebrismo y terminan por pasar a las filas de los Carracci, para practicar un idealismo más acorde con la evolución del gusto cortesano. La incidencia del caravaggismo fue internacional. Las escuelas más afortunadas en su adaptación fueron la del Barroco sevillano, los caravaggistas franceses y los de Utrecht, aunque el estilo en general impregnó toda la producción del XVII y posterior, y aunque los pintores no se incluyeran dentro de una Escuela concreta tenebrista: son los casos de Rembrandt o Lievens.</p> ,Dentro de los parámetros marcados por la Iglesia, el naturalismo caravaggesco va a ser una de las respuestas más inmediatas y concretas a las nuevas necesidades. Caravaggio, uno de los primeros artistas con leyenda negra, establece unos rasgos estilísticos que causaron furor en la Europa contrarreformista del siglo XVII. La pintura de esta Escuela trabaja por norma general en óleo sobre lienzo. Son cuadros de gran formato, con pocas figuras de tamaño casi natural, a veces incluso mayor. Si pensamos que estos lienzos se colgaban a una altura media de metro y medio o dos metros sobre el suelo, el visitante que penetra en la oscuridad de una iglesia quedaba prontamente captado por la imagen enorme que ofrecía el lienzo. La escasez de figuras y espacio implicaba una escena sencilla, con pocos personajes y una acción a lo sumo. El momento escogido tenía que ser, por lo tanto, relevante dentro de la historia bíblica que se narraba. Por ejemplo, en la Judit y Holofernes de Artemisia Gentilleschi sólo se ven tres figuras y la acción es la más descriptiva de la historia: el momento en que la heroína corta la cabeza del jefe asirio. El resto de la historia se resume en detalles: la presencia de la esclava que mira furtiva a un lado, es decir, están en una acción clandestina, protegidas por la discreción de la noche. Judit se aparta con repugnancia de la sangre que brota, es decir, no es una asesina sino alguien que lleva a cabo un deber. Son sólo algunos ejemplos. Además de lo comentado, el hecho de que se denomine Naturalismo se debe a que para acercar la imagen al espectador se practica un arte no idealizado, que no oculta los defectos de los personajes, que escoge a éstos de entre los habitantes de la ciudad, con rostros curtidos, arrugados... De Caravaggio se criticaba que le pintaba la suciedad de los pies a sus santos. El adjetivo "tenebrista" se debe al manejo virtuoso del claroscuro, técnica que ya se conocía pero que se usaba con gran mesura. Consiste en acentuar los contrastes entre zonas iluminadas y zonas en sombra; este efecto había obtenido logros espectaculares en arquitectura, pero Caravaggio fue el primero en utilizar hasta sus últimas consecuencias dicho claroscuro. Así, hay fondos neutros que se pierden en la oscuridad, donde no se intuye ningún espacio, ningún personaje más. Y en contraste, se realzan violentamente rostros, manos, telas, con focos de luz laterales y diagonales, que inciden sobre las superficies aplanando su volumen y creando un ritmo interno de la composición basada en el juego lumínico. Este juego produce un efecto espectacular y fue una de las claves del éxito de dicha Escuela. Los temas, como ya se ha mencionado, son mayoritariamente religiosos, eluden normalmente el paisaje y renuevan el concepto de bodegón, siendo con los caravaggistas cuando aquél comienza su andadura como género independiente. Los principales autores del caravaggismo se centraron en Roma, donde estaba su mayor clientela, pero hubo también un foco vital en Nápoles, donde la tendencia española dominaba gracias a la influencia de Ribera. En Roma, además de los ya mencionados Caravaggio y Artemisia Gentilleschi, destacan por su maestría el padre de Artemisia, Orazio, y como futuros tránsfugas, Guido Reni y el Guercino: ambos se inician en una versión suavizada del tenebrismo y terminan por pasar a las filas de los Carracci, para practicar un idealismo más acorde con la evolución del gusto cortesano. La incidencia del caravaggismo fue internacional. Las escuelas más afortunadas en su adaptación fueron la del Barroco sevillano, los caravaggistas franceses y los de Utrecht, aunque el estilo en general impregnó toda la producción del XVII y posterior, y aunque los pintores no se incluyeran dentro de una Escuela concreta tenebrista: son los casos de Rembrandt o Lievens.

Turner sentirá una especial atracción hacia las catástrofes provocadas por la naturaleza, bien fueran míticas como las plagas de Egipto o reales como los naufragios. Con ellas pretendía demostrar la grandeza de la naturaleza, ante la cual el ser humano nada puede hacer, pensamiento tremendamente romántico. En este lienzo que contemplamos el pintor londinense nos presenta los trágicos momentos en los que las barcas están siendo zarandeadas por las enormes olas. Si a esto le añadimos la efectista iluminación nocturna empleada obtenemos una obra cargada de dramatismo y violencia, en la que las tonalidades oscuras contrastan con el blanco de la espuma del mar. Turner crea la sensación de estar viviendo este duro momento y haber detenido el sufrimiento de los pescadores para transmitirlo a los espectadores, que nada podemos hacer para evitar la inminente catástrofe. Parece como si los primeros oleajes que aparecen en los Pescadores en el mar se han convertido en mar gruesa en esta tela, resultando un trabajo de gran impacto visual.

En el otoño de 1792 Goya cae enfermo en Sevilla, siendo trasladado a Cádiz, a la casa de su amigo Sebastián Martínez donde se recuperará. Esa desconocida enfermedad - Marañón apunta a una sífilis, congénita o adquirida - le provocará la sordera durante el resto de su vida lo que hará su carácter más huraño e irascible. Durante la convalecencia en Madrid realizó una serie de obras sobre hojalata para su entretenimiento, dentro de las obras que él denominaba de "capricho". La serie fue presentada a la Real Academia de San Fernando en enero de 1794 formando parte de ella esta excelente imagen. Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre que naufragio representó Goya, pudiendo tratarse de una imagen producto de su fecunda fantasía sin seguir ningún episodio real. El dramatismo de los supervivientes presididos por la mujer con el pecho desnudo que levanta los brazos es sobrecogedor. Delante de ella un hombre une sus manos en actitud de ruego y eleva su cabeza al cielo. Una pareja se abraza sobre una peña mientras algunas figuras intentan subir a las rocas. En un segundo plano el casco del barco se observa en una zona ensombrecida y, frente a él, las diminutas figuras de un nuevo grupo de náufragos. El negro nubarrón que ha originado la intensa tormenta que ha provocado el naufragio parece dejar paso a los rayos del sol. La factura rápida e imprecisa empleada no impide la individualización de cada una de las figuras, recogiendo a la perfección los ropajes mojados o la fuerza de las olas. El pincel de Goya ha sabido captar la instantánea como si de un fotógrafo se tratara, mostrándonos con increíble fuerza el drama de esos pobres náufragos suplicantes a través de la expresión de sus rostros.