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Nos encontramos ante un curioso bodegón que parece estar tomado desde una perspectiva alzada, trazando una serie de toques de color concéntricos alrededor de las frutas para obtener un aspecto misterioso, como si se tratara de una visión. Cada una de las frutas está perfectamente realizada, delimitando sus contornos con líneas oscuras siguiendo las teorías de Bernard mientras que en el espacio donde se depositan encontramos una pincelada rápida y de variados colores.

Eliminada la posibilidad de trabajar con modelos reales por determinación del párroco católico de Nuenen - insinuó que Vincent había dejado embarazada a una joven campesina - Van Gogh recurrió en el mes de septiembre de 1885 a las naturalezas muertas como fuente de inspiración, ejecutando una amplia serie en la que encontramos una marcada influencia de la pintura barroca. Vincent repite las características en todos sus bodegones: elementos sobre una mesa recortados ante un fondo neutro; iluminación potente procedente de la izquierda creando un acentuado claroscuro; pincelada rápida y empastada, sin atender a detalles superfluos; empleo de tonalidades pardas. En esta composición encontramos una mayor importancia del color al recurrir a tonos más claros como el naranja o el verde. En resumen, nos hallamos ante obras de gran calidad, entroncando el modernismo con la tradición.

Los años de "residente" de Salvador Dalí y su participación en la primera Exposición de Artistas Ibéricos había llevado el escándalo a los ojos -mejor cabría decir, las mentes- más reaccionarios del ambiente madrileño. Esta composición fue presentada con el número 16 del catálogo de la primera exposición individual de Dalí en las Galerías Dalmau de Barcelona bajo el título Natura morta. (Pintura cubista) y con el número 86 del catálogo de los Artistas Ibéricos en la Exposición del Retiro madrileño, ambas muestras realizadas en 1925. La obra pertenece a la serie cubista que el artista realiza entre los años 1923 y 1925. Recibe la influencia de los puristas franceses Ozenfant y Le Corbusier cuyas obras conocía, sobre todo, las relacionadas con su libro "La peinture moderne" de 1925, ya que la revista francesa "L'Esprit Nouveau" se había encargado de publicarlas. Se observa el acopio de planos geométricos con un marcado carácter lineal, transparencia en los planos, botellas, copas, sifones e instrumentos musicales que se articulan de forma cubista. Se pueden apreciar también los cercanos ecos de la pintura plasticista de los italianos Giorgio Morandi, Giorgio de Chirico, Carlo Carrà que ya en obras como Naturaleza muerta (c. 1924) o Naturaleza muerta o Sifón y botella de ron con tapón, de 1924, ambas en la Fundación Gala-Salvador Dalí de Figueres, en las que se observa dicha influencia. Dalí podía contemplar estas obras a través de la revista Valori Plastici (1918-1922), cuyo distribuidor y depositario en Barcelona era el poeta Joan Salvat Papasseit.

El rico entreverado de planos en el que se recreó el método analítico del cubismo comenzó a complementarse con la intersección de superficies paralelas al lienzo (frontalidad de las letras estarcidas, por ejemplo) y efectos de tactilidad matérica (vibración conseguida por el empleo parcial de la pincelada puntillista), cosa que acentuaba la ambigüedad espacial por sensaciones cambiantes de platitud y escorzo, de realidad e irrealidad. El empleo del papier collé ayudó a encontrar formulaciones sintéticas del espacio cubista, de más fácil legibilidad que en los experimentos anteriores. Braque realizó entre 1912 y 1914 una amplia serie de papiers collés de extraordinaria delicadeza, entre los que se encuentra Violín y vaso. El formato ovalado, al obviar el marco espacial del cuadro-ventana, permitía que el espacio pictórico quedara como suspendido en una concentración ambigua.

En contacto con el círculo ultraísta madrileño, Bores frecuenta las tertulias de los cafés Gijón y Pombo. De esta época floreciente data su amistad con Ortega y Gasset, Salvador Dalí, Federico García Lorca y otros miembros destacados de las vanguardias del momento. Es hacia finales de los años veinte cuando se aprecian en su obra cambios relevantes que relacionan su lenguaje con el primer cubismo o cubismo analítico y que le convierten en uno de los más célebres representantes de la Escuela Española de París. La pintura de Bores hace gala de la investigación del creador por los juegos cromáticos y el alejamiento de lo anecdótico o superfluo, por lo que no se encadena a lo narrativo ni lo descriptivo.

Espléndida obra en la que se desarrollan, casi mejor que en ninguna otra, todas las investigaciones recientes de Salvador Dalí acerca de las leyes físicas y atómicas que estaban siendo formuladas entonces. Animados con una vida propia, cada uno de los objetos de este bodegón -quizás ésta sería una forma de resolver el paradójico título del cuadro- toma sus propias decisiones, se mueve a su antojo o permanece en estado de suspensión. El movimiento como fuerza aparece representado de diversas formas: como la estela de un cometa, el rastro del objeto en el espacio o como una imagen múltiple, como se aprecia en los dos fruteros. También utiliza un recurso sorprendente, la abstracción que supone una línea recta, bien perfilada que, quizás, recuerda a los vectores de fuerza que plasmaron los futuristas italianos en su arte antes de la Primera Guerra Mundial. Además, Dalí anticipa el pop-art en determinados elementos de juego como las pequeñas tiras de color que flotan en el aire y que no representan absolutamente nada. Los juegos ópticos se concentran en la mesa -a este respecto, es fantástico el conjunto de figuras estrelladas rojas- y en el mantel, donde de nuevo se rinde homenaje a la pintura del pasado. Frente al incesante movimiento del interior de la habitación, la mitad izquierda muestra un paisaje marino de gran calma, donde las olas están tan descritas que se podrían contar. Como sabemos, algo parecido le había comentado a mediados de los años 20 a su amigo el poeta Federico García Lorca. Esa obsesión por dominar la naturaleza a través de su arte le acompaña siempre; como demostración, en el lateral izquierdo del lienzo, una mano sujeta un pequeño cuerno de rinoceronte, reforzando la importancia de la geometría en todo el cuadro.

En esta composición Juan Gris experimenta por vez primera en la historia del cubismo las relaciones entre el espacio interior (el bodegón) y el exterior al que se abre la ventana. Esto suponía cambios de concepto en la resolución lumínica y perspectívica. Para ello volvió sobre el método de la superposición de planos diferenciados, pero acentuando la distinción cromática de las partes en relación y optando por dar transparencia a las intersecciones. De ello resulta un efecto de armoniosa suavidad y de integración lúdica en un espacio no unitario que las transiciones dominan.