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Las naturalezas muertas forman un importante grupo en la producción de Gauguin - véase Naturaleza muerta con jamón o con abanico -. En casi todas ellas hay referencias a Cézanne, uno de los artistas que más marcaron sus orígenes, especialmente en el tratamiento volumétrico de las frutas. Los elementos se depositan sobre un arcón, dispuestos encima de una tela azulada, destacando el cuchillo y el bol metálico por sus brillos. Gauguin recupera la iluminación que casi había perdido en obras anteriores debido a la influencia de la estampa japonesa, aplicando los toques de luz con una pincelada blanca, como se observa en la tela. Sin embargo, la planitud continúa presente a pesar de intentar conseguir efectos de profundidad.

El embarazo de una joven campesina que posó para Vincent sirvió al sacerdote católico de Nuenen para prohibir a la comunidad posar para el joven artista. Al suprimirse tajantemente los modelos humanos pensó en realizar una serie de naturalezas muertas de la que forma parte este lienzo. La inspiración la buscó en el Barroco Holandés donde esta temática tuvo bastante éxito ya que la burguesía demandaba cuadros con estos asuntos. Vincent empleará los diferentes objetos que tenga a mano, trabajando en un estilo similar a la tradición. Las jarras de cerámica que observamos se ubican en un segundo plano mientras el primer término es para las dos calabazas, más iluminadas por el foco de luz procedente de la izquierda. Los brillos en las jarras refuerzan la iluminación, creando un acentuado contraste de claroscuro con el fondo. Interesado por perfeccionar su dibujo, Van Gogh se afana en la representación de todos los objetos con una pincelada más segura y firme que en obras anteriores, posiblemente para demostrar a sus vecinos su apego a las normas de la tradición e intentar eliminar ese aspecto de pintor revolucionario creado con la pintura de campesinos.

En esta extraña escena existen influencias de Degas y Cézanne. La de Cézanne la tenemos en las manzanas que aparecen sobre el mantel de hilo blanco mientras que la de Degas se observa en la cara del pintor Charles Laval, recortada bruscamente en la zona de la derecha para obtener un efecto de mayor proximidad a la naturaleza muerta. Precisamente en ese bodegón hay una cerámica, que pone de manifiesto el enorme interés de Gauguin por este arte, que durante la estancia en Pont-Aven le sirve para expresar mejor que la pintura lo que está buscando: la unión de lo primitivo y lo moderno, una conjunción que encontrará en su próxima estancia en la Polinesia.

Entre los bodegones más populares de Cézanne encontramos este trabajo de los años centrales de la década de 1890, en el que mezcla su admiración por las frutas y las telas junto a una figura de escayola, retomando quizá los trabajos juveniles de copia de esculturas antiguas. La figura del amorcillo ocupa la zona central de la composición, distribuyendo a su alrededor los demás objetos que forman el conjunto: unas cebollas en la derecha; en la izquierda, unas manzanas en el frente y un plato con más manzanas, una cebolla y un paño azul mientras que sobre un lienzo apreciamos un paño también azul sobre el que se sitúan dos peras, mezclando así la realidad con la ficción. Un lienzo en posición diagonal, otra tela con un boceto y una fruta se disponen en el fondo, fondo que se eleva hacia el espectador para mostrar diferentes perspectivas, tal y como hacían Degas o los maestros japoneses, y que más tarde también hará Picasso. Los diferentes elementos tienen la línea de sus contornos delimitada por un trazo negro, en su afán de evitar la pérdida de volumen que se estaba produciendo en la obra de algunos impresionistas como Monet, a pesar de que Cézanne admiraba profundamente las obras de este maestro. Las tonalidades están estructuradas de manera armónica: rojos, dorados, azules, ocres, marrones, verdes, dominando el blanco de la estatua de escayola, blanco que en numerosas zonas se tiñe de azul en referencia a la iluminación impresionista, cuyas sombras tienen color. El color está utilizado como sistema de modelado, empleándolo como la expresión definitiva de las formas en los objetos. De esta manera, "el Impresionismo se convierte en algo sólido y duradero, como el arte que se conserva en los museos".

En los primeros años de la década de 1860 Monet realizó una serie de naturalezas muertas con un fuerte componente realista, siguiendo las pautas marcadas por Courbet. En ellas también se puede apreciar una cierta referencia al Barroco, en relación con la iluminación tenebrista empleada como podemos apreciar en este lienzo. El escorzado faisán aparece ante un fondo de penumbra que apenas permite contemplar la copa de vino y la cesta que cierran la composición, mientras que en primer plano se muestra -también en escorzo- un envase para guardar la pólvora. Los brillos metálicos de este objeto o los destellos del vidrio son elementos dignos de destacar en el conjunto. La pincelada es rápida y empastada, sin resaltar intensamente las calidades aunque sí manifiesta diferenciación entre ellas -el metal, el vidrio, las plumas del faisán o la cesta-.

La década de 1870 se considera la etapa impresionista en la evolución pictórica de Cézanne. Al igual que en el resto de su vida, en estos diez años también pintó bodegones pacientemente trabajados, en los que nada queda a la improvisación. Buena parte de estas naturalezas muertas comprenden frutas, manteles y piezas de menaje como en esta ocasión. Todos los elementos se disponen sobre una mesa y recortados ante una clara pared decorada con motivos florales. Cada una de las piezas de fruta está estructurada gracias a los toques de color, aplicado en pequeñas pinceladas para resolver los problemas en la relación entre la forma y el color. El cuenco o la botella se emplean para resaltar la forma redondeada de las frutas mientras que las líneas rectas delimitan el espacio compositivo. En el modelado de los manteles empieza a distanciarse de la manera de trabajar de Manet, su precedente más cercano.

Cézanne consideraba que el ojo humano podía captar al mismo tiempo la visión de un objeto desde un punto de vista alzado y otro frontal. Esa es la razón por la que emplea esta dualidad de perspectivas, también empleadas por Degas, que más tarde utilizarán Braque y Picasso como punto de partida para alcanzar el cubismo. En esta ocasión -como en numerosos ejemplos de esta serie- las frutas sobre la mesa, y especialmente el frutero, se muestran desde arriba mientras que la pared presenta una visión frontal. En su proceso por resaltar las formas y los volúmenes de cada uno de los elementos, el maestro de Aix emplea una iluminación derivada de los impresionistas, siendo la luz la encargada de fijar las relaciones entre los formas cóncavas y convexas de las manzanas, el frutero o el trozo de pan. Lo esférico viene resaltado por la presencia de las manzanas o el frutero mientras que las líneas rectas están presentes en el trozo de pan y el cuchillo, recuerdo de Manet e incluso de Chardin. El color es aplicado a conciencia, fluidamente, resaltando la volumetría de cada uno de los elementos así como la autonomía de las diferentes piezas de fruta, avanzando así en su proceso de geometrización de la naturaleza.