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Joan Miró comienza sus estudios sobre pintura en la Escuela de la Bellas Artes de la Lonja (1907), en la Escuela de Arte Francesc Galí (1912) y en el Círculo de San Lucas. Tras realizar su primera muestra individual en las Galerías Dalmau (1918) de tinte fauvista y cubista, marcha a París en 1919. Allí conoce a Tzara y Max Jacob y asiste a eventos dadaístas. En 1921 se estrena como pintor en París, exponiendo en solitario en la Galerie La Licorne. Al año siguiente, ingresa en el "Grupo de la rue Blomet" junto a André Masson, Artaud y otros. Más tarde, durante un viaje a Montroig, comienza a pintar unas obras que se alejan de su primera etapa donde los elementos se reducen a signos en un ambiente real e imaginario. De este periodo destacan obras como La masía (1923), La tierra arada (1923), El cazador (1923-24).En 1925 se introduce en el mundo surrealista parisino, interviene en sus actos y exhibe obras con ellos. Tres años más tarde, viaja a los Países Bajos de cuya estancia recuerda en Interiores holandeses al mismo tiempo que es nombrado por Dalí, Gasch y Montanyà en su Manifest Groc.En los primeros años de la década de los 30, sufre una grave crisis creativa que le lleva a abandonar la pintura por el dibujo y el collage, comenzando la serie de las llamadas "construcciones" realizadas en tres dimensiones. En 1937 participa con sus obras en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París.En los años cuarenta, Miró vuelve a España como consecuencia de la invasión nacionalsocialista en Francia, instalándose en Palma de Mallorca. Allí continúa la serie ya iniciada en Verangeville, Las Constelaciones, en donde consigue huir de la realidad y encontrar la libertad en las combinaciones que le sugieren el cielo y las estrellas. A mediados de esta década y hasta bien entrada la otra, inicia una fuerte relación con el ceramista catalán Lloréns Artigas, de cuyo trabajo en común saldrán obras tan conocidas como el Mural del Sol y la Luna para la sede de la UNESCO en París. Pero no será hasta los años 60 cuando la cerámica ocupe todo su tiempo; afición que será suplantada por la escultura a finales de los 60 y comienzos de los 70.

En 1914 Chirico había dicho: para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal debe salir de los confines de lo humano, abandonar el buen sentido y la lógica, y así acercarse al sueño y a la mentalidad infantil. Casi todos los surrealistas se decidieron por el sueño; sin embargo, Miró se acercó a la mentalidad infantil, porque ése es el territorio del juego. El juego es una auténtica manifestación del inconsciente y, a través de él, se pueden burlar los límites de la razón. El mundo de Miró es el del niño antes del adulto, antes de la educación que reprime y censura; el mundo antes de la historia, en el séptimo día de la creación, como escribió Moreno Galván. Un mundo que tenía puntos de contacto con el de Klee, al que descubrió en París, en una pequeña galería: "Klee me hizo sentir que en toda expresión plástica había algo más que la pintura-pintura, que era menester ir más lejos para alcanzar zonas más conmovedoras y profundas". Los dos se encuentran escarbando debajo de la cáscara de la realidad para encontrar una realidad más pura.Joan Miró (1893-1983) era un catalán que había pasado por el fauvismo y el cubismo, y que fue a París en 1920. Allí conoció a André Masson, vecino suyo en el taller de la rue Blomet, y con él entró en el círculo de los poetas que pronto serían surrealistas: Leiris, Desnos, Artaud...; un círculo que le interesaba mucho más que el de los pintores. "En contacto con los poetas surrealistas comprendí una cosa, y eso es precisamente lo que cuenta para mí del surrealismo: la necesidad de trascender la pintura", escribió más tarde, mientras opinaba que los pintores eran gente preocupada sólo por su oficio. Ya antes, en 1917, fue eso lo que le atrajo de Picabia y Apollinaire, a los que conoció a través de "391", en Barcelona, que la pintura no consistía solamente en problemas plásticos. Con los poetas, y pronto con Breton, da un giró radical a su pintura; abandona el catálogo minucioso y preciso de seres y objetos que por entonces constituía su universo (La masía, 1922, Nueva York, colección particular) para ir a la búsqueda de lo esencial, depurando cada vez más su vocabulario formal. Desde ahí, por un proceso de desaprendizaje, como le ha llamado José Hierro, pasa de un dibujo previo complejo -y realista- a una reducción de formas y líneas sencillas (El cazador, 1923-4, Barcelona, Fundación Miró; La siesta, 1925, París, Centro Pompidou); pasa de las figuras a los ideogramas y los signos; de un trazo sabio, adulto y serio a otro ingenuo, infantil y lúdico. El cuadro entonces no es fruto de una escritura automática, sino de esta estudiada simplificación, aunque él hablara de las alucinaciones que le producía el hambre cuando pintaba El carnaval de Arlequín, en 1924 (Buffalo, Albright-Knox Gallety).Presente en la primera exposición surrealista, había hecho otra unos meses antes en la galería Pierre, presentada por Péret, que fue un acontecimiento. Miró es el primero que pone imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista, pero absolutamente personal. A partir de 1925 empieza a cubrir el fondo de algunas de sus telas con un solo color, aplicado con pinceles o con trapos -dejando una superficie irregular-, y sobre ese espacio pictórico, no ilusionista, que no debe nada a la perspectiva tradicional y todo a la pintura, deja que floten formas y líneas que sólo pertenecen a su mundo: "Empiezo a pintar y a medida que lo hago, la pintura empieza a afirmarse o a sugerirse por la acción de mi pincel. Mientras trabajo la forma se convierte en signo de una mujer o de un pájaro. El primer estadio es libre, subconsciente" (aunque no el segundo, que siempre sometía a la razón). Desde entonces permaneció ligado al surrealismo, pero en una postura independiente, sin ser un surrealista modelo ni firmar manifiestos, al margen de las polémicas, porque no era hombre de cafés y discusiones, como él mismo decía, y no le atraía el pequeño mundo que rodeaba a Breton.El contacto con los poetas es el fermento más fértil durante toda su vida -"no hago ninguna diferencia entre pintura y poesía", decía -, y entre 1925 y 1927 hace cuadros-poema, como L'Addition (París, Centro Pompidou), basado de manera muy libre en un texto de Jarry, en los que se entrega al puro placer de ocupar el espacio: colorear, trazar o escribir, como en Ceci est la couleur de mes rêves (Madrid, CARS). Pero la literatura para Miró, lo mismo que para Ernst, no es algo a copiar o a reproducir en el cuadro; con ella construye sus propios poemas, y aunque ilustre textos ajenos a lo largo de toda su vida, no es un mero ilustrador; entre sus cuadros y las palabras de Paul Eluard o de Leiris hay un contacto muy estrecho; pertenecen al mismo mundo, hablan el mismo idioma.Lo mismo que Ernst, Miró hace del acto de pintar una actividad surrealista: "Cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de ver lo que sale". Y en otro lugar decía: "Cuando empiezo una tela, obedezco a un impulso físico, a la necesidad de lanzarme; es como una descarga física...", que le fatigaba y le dejaba exhausto. Dispuesto a asesinar la pintura en 1930, construyó objetos poéticos con materiales de desecho, destapando asociaciones imprevistas, irónicas y cargadas con una enorme capacidad de sugestión, como el Personaje, de 1931 (Barcelona, Fundación Miró), hecho con una percha, un paraguas, unas flores y fuertemente sexuado, como el Supermacho de Jarry. Otras veces estos objetos le servían de base para posteriores esculturas, fundiéndolos en bronce (muchos años después, en los sesenta). Utilizó procedimientos cercanos a los de otros surrealistas: a veces, en los años tinta, se inspiraba en collages casuales o en objetos mecánicos reproducidos en revistas, como La reina Luisa de Prusia (1929, Barcelona, Fundación Miró), basada en una bomba de agua que vio en un periódico. Inquieto como Ernst, experimentó siempre con técnicas diversas: escultura, cerámica, tejidos, litografía, escenografía...Breton, consciente de que Miró pasaba por ser el más surrealista de todos ellos, le reprochaba la falta de química del intelecto que encontraba en André Masson, y Aragon hablaba de sus armonías imbéciles. Sin embargo, el mundo de Miró es más complejo de lo que los surrealistas pensaron, como el mundo de los niños es más complejo de lo que habitualmente se piensa. La pureza infantil a la que Miró se remite es pureza en sentido químico, para el bien pero también para el mal. Y sólo desde ahí se puede explicar la vertiente oscura, violenta, cruel, aterradora, que determinados aspectos como el sexo toman en la obra de Miró. Mujeres con sexos hipertrofiados, amenazadores, de los últimos años treinta o esculturas de grandes diosas prehistóricas de un culto a la fertilidad, parientes de la Venus de Willendorf.Miró participó en la decoración del pabellón de la República española en París en 1937 con El segador, una pintura de gran tamaño realizada sobre un panel de celotex y hoy perdida. Ya en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil su pintura se volvió salvaje tanto en los colores y la forma de aplicarlos como en las formas, los temas e incluso los soportes (utilizó la masonita); en muchas de estas pinturas salvajes, entre 1934 y 1936, Miró se muestra muy próximo a la fauna pétrea y escultórica del Picasso surrealista. Durante la Segunda Guerra Mundial, y bajo la sugestión de la música, empezó a pintar en Francia la serie de Las constelaciones, que acabó en España. Instalado en Mallorca desde 1940, en el exilio interior, Miró fue ignorado mucho tiempo por su país, pero sirvió de modelo y de excitador a su vez de la vanguardia que intentaba resucitar en España después de 1939 y su ejemplo para los catalanes y en concreto para Tápies fue decisivo. Pero ya antes sus pinturas del sueño, como las ha denominado Dupin, entre 1925 y 1927, fueron un punto de referencia obligado para los jóvenes españoles de la Escuela de París.Miró -como Julio González y Giacometti- es imposible de clasificar dentro del marco estrecho de un movimiento artístico. Los tres aparecen como personalidades fundamentales en las primeras vanguardias, pero su sombra llega a las segundas y allí juegan un papel de primera fila.

Aventajado alumno de Agéladas, la parte más interesante de su obra es la que se inscribe dentro del primer periodo clásico, en el que sus obras muestran un interés por la representación de las tensiones del cuerpo humano en el movimiento contenido. Son muchas las obras que se le atribuyen, sin embargo sólo tres con seguridad: Atenea y Marsias, el Anadoumenos y el Discóbolo. Esta última es su obra más destacada, y la conocemos por diversas copias romanas en mármol, la mejor de las cuales se encuentra en el Museo delle Terme en Roma. Residió fundamentalmente en Atenas y es muy probable que participara en el Partenón. Realizó una Vaca para la ciudad de Atenas que parecía real ya que sus obras, especialmente las animalísticas, venían marcadas por un naturalismo exacerbado.

La transición del estilo severo a la época clásica plena o madura está representada por Mirón, gran escultor y broncista de extraordinario prestigio. Las fuentes le recuerdan por la diversidad de su obra, por su empeño en reproducir la realidad y por la preocupación por la simetría, al tiempo que le censuran el desinterés por reflejar las emociones y la obsesión por los detalles superficiales. Estos juicios, aun cuando no carezcan de fundamento, son insuficientes para profundizar en la obra de Mirón, que lo mismo se comprometía con esculturas de animales, entre las cuales la famosa vaca de la Acrópolis de Atenas, que con grupos de figuras humanas o con figuras exentas. La prueba más evidente nos la ofrece una de sus primeras creaciones, un Herakles de bronce reproducido en pequeño formato por el Herakles de Boston. La fuerza del original se basaba en la representación del héroe abstraído en sus pensamientos, extenuado tras el ajetreo de los 12 Trabajos y apoyado en la clava. Cruces y cambios de dirección en las líneas maestras de la composición, giro e inclinación de la cabeza hacia la pierna de sostén con la mirada fija en un punto no sólo representan un ritmo nuevo, sino que exteriorizan el estado anímico de Herakles, como en algunas metopas de Olimpia. No menos interesante es la caracterización fisiognómica por medio de un cuerpo musculoso y fornido, en cuyo torso se advierte el principio de la diarthrosis, que tanto interesará a Policleto. Estas apreciaciones son imprescindibles para captar la originalidad que Mirón imprime a su trayectoria artística. Más innovador se muestra en el célebre Discóbolo tanto en lo que afecta al movimiento como a la composición. Sin insistir en aspectos conocidos y trillados, debe quedar clara la fidelidad de Mirón al planteamiento básico de la escultura clásica -frontalidad del punto de vista principal- y su esfuerzo por variar y enriquecer la composición, enmarcada en este caso por un amplio arco, dentro del que se cruzan y contraponen diversas líneas. El Discóbolo es obra de hacia 450, posterior al Herakles de Boston. Un paso más en la evolución acredita el grupo de Atenea y Marsyas, reconstruido a base de las mejores copias conservadas de cada una de las figuras, que son la Atenea de Frankfurt y el Marsyas del Laterano. Las diagonales de ambas figuras convergen en el suelo sobre el punto en que coinciden las miradas, de donde el esquema en forma de V típico de finales de la alta época clásica. La Atenea de Mirón vestida con peplo ceñido, tocada con casco corintio y armada con una lanza se inserta en la nueva tipología creada en época clásica para representar a Atenea. El parentesco con la Atenea pensativa del relieve conservado en el Museo de la Acrópolis disipa toda clase de dudas. Por su parte, la escultura del Marsyas supone un avance tanto desde el punto de vista del modelado como de la ponderación. La actividad de Mirón se constata hasta la madurez del período clásico, pues su huella se deja sentir en las primeras series escultóricas del Partenón.

La Misa de Bolsena forma parte de la decoración de la Estancia de Heliodoro, situándose frente a la Liberación de san Pedro. En la pared se recoge el milagro que ocurrió en Bolsena en el año 1263 cuando un sacerdote bohemio dudo de la transubstanciación; en el momento de celebrar misa en el altar de Santa Cristina manó sangre de la Hostia consagrada. Este es el origen de la fiesta del Corpus Christi, instituida por Urbano IV en 1264. Sixto IV promovió la celebración de la fiesta durante su pontificado, considerándose esta escena como un homenaje de Julio II, añadiéndose como motivo el triunfo de la Iglesia en el concilio lateranense de 1512.La composición tiene como centro la mesa de altar, descentrada del eje de la ventana ya que está no es simétrica a la estancia, y continuada a su alrededor por una serie de figuras en diversas posturas. El sacerdote bohemio oficia la misa mostrándose la sangre de Cristo en el paño blanco que tiene en sus manos. Tras él contemplamos a los monaguillos que portan gruesas velas y a los fieles en la zona izquierda, absortos ante el milagro. En la zona derecha observamos al papa Julio II acompañado de su corte de cardenales y en la zona baja de guardias suizos y sediarios. La escena tiene lugar en un interior apreciándose la clasicista arquitectura que Bramante había diseñado para la basílica de San Pedro en el Vaticano, con un magnífico arco de medio punto que permite la contemplación del nuboso cielo tras el altar. Las figuras muestran unas actitudes más serenas y equilibradas que en la Expulsión de Heliodoro, conteniendo el dramatismo que acompaña al milagro, destacando los expresivos rostros de cada uno de los personajes. La estructura en semicírculo de la escena ya había sido empleada por Sanzio en otras imágenes como la Disputa del Sacramento, alcanzando en este fresco casi la perfección. Las luces vuelven a ocupar un papel importante en el conjunto, apreciándose una riqueza cromática en relación con la escuela veneciana o la pintura tardo-helenística clásica que en aquellos momentos se podía apreciar en Roma mejor que ahora. La influencia de Venecia es interesante, especulándose con una relación laboral con Sebastiano del Piombo.