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Manuscritos y ediciones Hemos citado varias veces el manuscrito de la Biblioteca (deberíamos llamarla Biblioteca Real, pues fue iniciada por Felipe II y muchos de sus volúmenes procedían de entregas hechas por los monarcas españoles) del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Ya vimos que Harrosse la cita y seguramente es esta pista la que puso en movimiento a los primeros editores, de que hablamos más adelante. Antes de llegar a ellos veamos título de la obra. Este título estaba ya previsto por Cieza, que en el proemio a la Primera Parte prometía que la segunda trataría: Del señorío de los yngas yupanques, reyes antigüos que fueron del Perú, y de sus grandes hechos y gobernación, qué números dellos hubo y los nombres que tuvieron; los templos tan soberbios y suntuosos que edificaron, caminos de extraña grandeza que hicieron, y otras cosas grandes que en este reino se hallan. Este título tan largo no fue el que luego le dio a su obra. El manuscrito de El Escorial, que es copia hecha como hemos visto para el Presidente del Consejo de Indias, Juan de Sarmiento, lleva el título siguiente: Relación de la sucesión y gobierno de los / yngas señores naturales que fueron / de las provincias del Perú y otras / cosas tocantes a aquel reyno. A este título más conciso, se añadía para / el Ilmo señor don Juan Sarmiento / Presidente del Consejo Real de Yndias;19. Jiménez de la Espada utiliza para su edición este texto de la biblioteca escurialense, a la que diputa como malísima --detestable por todo extremo20-- pero que corrigiendo su mala transcripción, es el que ha quedado como definitivo, hasta el punto de que todas las ediciones posteriores no hacen otra cosa que reproducirlo, con ligerísimas variantes, como veremos. El propio erudito español hace referencia a otra copia seguramente la de El Escorial, en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia21, y otra en poder de D. José Sancho Rayón más correcta que la del Escorial, según sus palabras-- que tiene la ventaja de ofrecer un texto más amplio del primer capítulo conocido, que es el 3? de la obra. Pasemos a las ediciones. Parece obligado reconocer, pese a las dificultades que la rodearon, que la primera edición de esta Segunda Parte o Señorío de los Incas22 fue la intentada por el sabio presbítero Señor la Rosa según lo llama Jiménez de la Espada23. Se trata en realidad de una edición non-nata. La inició González de la Rosa en Edimburgo en la imprenta de Ballantayne, Hanson and Company, en relación con el librero Trübner, pero agotados sus fondos, no pudo llevarla a cabo y quedó en lo que en términos de imprenta se llaman capillas, pliegos sin encuadernar, hoy rarísimos. Gayangos, que hizo el catálogo de manuscritos hispanos de la Biblioteca del Museo Británico. Debió hacerse con un ejemplar, que Portas asegura se halla en la colección de este erudito en la Biblioteca Nacional de Madrid, y Horkheimer24 afirma existía otro en la Biblioteca de Berlín. González de la Rosa, cuando aparece la edición de Jiménez de la Espada, queriendo reivindicar su primacía en la identificación del autor del anónimo escrito de la Biblioteca de El Escorial, acusa al sabio español de haber copiado su texto, dando lugar a una bizantina polémica, en la que Jiménez de la Espada explica que nada tuvo que ver en ello. Aranibar25 pormenoriza esta quisquillosa discusión, llegando a concluir que los dos editores (el frustrado González de la Rosa y Jiménez de la Espada) obraron paralelamente. Así pues, la primera edición completa de esta obra es la que hizo en 1880 Jiménez de la Espada, y muy justamente Aranibar26 dice de ella que la lección del manuscrito, de Jiménez es limpia y confiable, como todas las suyas, y versión standard27 del Señorío. El texto fue ilustrado con numerosas notas, cuya finalidad sustantiva era purgar al manuscrito de los infinitos errores introducidos en su texto por un bárbaro copiante... Curiosamente, esta obra, cuyo valor analizamos más adelante, ha tenido pocas ediciones posteriores. Hay una de 1883 del peruanista británico Sir Clemens R. Markham, que no es otra cosa que la traducción del texto editado de Jiménez de la Espada, cuyas notas reproduce, con alguna aclaración suya sobre términos en quéchua. Hasta sesenta años después no aparece una nueva edición, esta vez a cargo del competente autor argentino Alberto Mario Salas28, que también sigue el standard de Jiménez de la Espada y sus notas, pero con importante aportación suya y un sustancioso prólogo. Sólo hay una nueva traducción al inglés, hecha por Harriet de Onís (esposa del filólogo español Federico de Onís) y preparada por el prolífico von Hagen, que hace un pastiche de la Primera y Segunda partes de la obra de Cieza. Y hasta ahora sólo hay otra más, a la que nos hemos referido frecuentemente en esta introducción, que es la de Carlos Aranibar29, probablemente la más completa y con mayor erudición, aparte de sano e inteligente juicio sobre Cieza de León y su obra. Salvo algún pequeño y disculpable error (que hemos corregido cuando aparece), es un modelo de información. Sigue --como él mismo anuncia-- el texto restituido por Jiménez de la Espada, incluso las notas. Al llegar al capítulo LIV, en el que ya notó el sabio español que había frases confusas o quizá un vacío en la copia (que nos hemos permitido aclarar en esta edición), Aranibar introduce un capítulo LV, que varía, naturalmente, la numeración de los siguientes. En esta edición se ha conservado la misma establecida por Jiménez de la Espada y las otras ediciones citadas, salvo la de González de la Rosa. Aranibar introduce en su edición --y en ello le hemos seguido en la nuestra-- el comienzo del cap. III, que fue citado por Jiménez de la Espada en un pequeño opúsculo en que se defiende de las acusaciones del presbítero suramericano30, y que parece que estaba en la copia del señor Sancho Rayón, de que hemos hablado. Como ya Jiménez de la Espada había editado (en 1880, recuérdese) su cuidadosa presentación del Señorío, se contentó con mencionar este nuevo trozo de la obra de Cieza. Se recordó que Cieza en su Primera Parte hace frecuente mención a la Segunda, indicando a veces el número del capítulo. En una de estas ocasiones dice que tratará del diluvio en el tercer capítulo de la segunda parte, y como el fragmento hallado posteriormente a la edición de 1880 trata precisamente de este tema, Aranibar con buen juicio lo ha antepuesto, y en esta edición se hace lo mismo.

Manzanares el Real se asienta en un entorno natural privilegiado, al norte de la Comunidad de Madrid. El lugar fue poblado desde antiguo, como se demuestra por la existencia en la zona de algunas pinturas fechadas en el Bronce Final (1400-1200 a.C.), halladas en la zona de La Pedriza. Igualmente han sido encontrados restos cerámicos, fechados en el Neolítico. La tradición dice que, hacia el año 1000 a.C., los pobladores del lugar realizaban ciertos ritos que se relacionan con las creencias druídicas, para los que utilizaban la llamada Peña de los Sacrificios. Mucho después fueron los romanos quienes fundaron aquí un asentamiento y construyeron una calzada. Con los visigodos, en el lugar conocido como Cancho del Confesionario se originó un nuevo asentamiento, de los siglos VI y VII. Tras el paso de los musulmanes, que no deja mayores vestigios, se puede decir que Manzanares comienza a surgir de manera definitiva a finales del siglo XII. La comarca de Manzanares es repoblada con gentes procedentes tanto del sur como del norte peninsular, y tanto sus tierras como todo lo que en ellas se asienta pertenecen, por disposición de Alfonso VII (1152), al concejo de Madrid. En 1248 nuevamente Manzanares es repoblado, esta vez con ganaderos procedentes de la cercana Segovia. Los nuevos vecinos son una fuente de conflicto, pues Madrid y Segovia se disputan la posesión de Manzanares. Como solución, Alfonso X decide incorporar a la Corona tanto la comarca de Manzanares como todos los municipios que ésta comprende. A partir de este momento, la localidad pasa a denominarse El Real de Manzanares. La villa y sus tierras permanecieron en poder la Corona hasta finales del siglo XIV. El monarca Juan I las cedió a su mayordomo, D. Pedro González de Mendoza, en cuya familia permanecerá -con un breve paréntesis- durante las dos centurias siguientes. Con los Mendoza, Manzanares vivirá su etapa de mayor esplendor, siendo esta familia la responsable de la construcción de su monumento más significativo: el castillo. Finalmente, para acabar este pequeño esbozo histórico es preciso citar el papel que jugó Manzanares en la reciente creación de la Comunidad Autónoma de Madrid, pues se eligió su castillo para celebrar, en 1982, el acto de constitución de la Asamblea madrileña de Parlamentarios.

A lo largo de toda su carrera utilizará Cézanne las naturalezas muertas como vehículo para conseguir avanzar en su particular búsqueda. Se alejará del sentido descriptivo o naturalista que hasta ahora había identificado esta temática para convertirse en ejemplo de maestros contemporáneos como Braque, Gris, Picasso o Matisse. En esta ocasión nos encontramos ante un conjunto de manzanas de diversos colores, distribuidas ante un estante cuya sujeción en la pared podemos contemplar. Un plato de bizcochos completa la escena, plato que se aprecia cortado en sintonía con la fotografía, tan del gusto de Degas y algunos impresionistas. El estante se encuentra levantado para que el espectador pueda apreciar mejor los objetos que sujeta, utilizando así dos perspectivas ya que la pared se observa desde el frente. Por cierto, en la pared apreciamos dos tonalidades, malva y amarillo, cubierta de papel pintado con diferentes motivos florales. Las pinceladas se aplican de manera facetada, utilizando cortos toques con lo que, a modo de mosaico, se organiza la composición. Para evitar que esta manera de aplicar el óleo le conduzca hacia la pérdida del volumen, no duda en resaltar las siluetas de los diferentes objetos con una línea oscura, tal y como también hará Gauguin. Así, formas y volúmenes se obtiene gracias a la color, rompiendo con la tendencia a la pérdida de forma que se aprecia en las obras de Monet.

Natural de Santoña, Juan Manuel de Manzanedo emigró a Cuba en 1823. Su trayectoria ejemplifica a la perfección al individuo de éxito, que sabe introducirse y sacar rédito del privilegiado entramado socioeconómico de los comerciantes peninsulares de La Habana. Desde el abastecimiento de esclavos a las actividades financieras, se abrió un amplio arco que fundamentó su enriquecimiento. Vuelto a España en 1845, se instaló en Madrid como uno de los hombres más ricos de la capital: un patrimonio similar al de las viejas casas nobiliarias de Medinaceli o Alba. Desarrolló una intensa actividad política, sustentada por la red de influencias y relaciones cubanas que Manzanedo conservó a lo largo de su vida. Actividad política tendente a preservar el statu quo colonial. De ahí su, agresiva militancia durante el Sexenio en favor del mantenimiento de la esclavitud en Cuba, a la cabecera del Centro Ultramarino de la capital. A ello se unió su activismo en favor de la Restauración borbónica, con su masiva aportación económica. Murió en Madrid, en 1882.

La llegada de la primavera trajo algo más de alegría a Monet tras el duro invierno que siguió a la muerte de Camille. Continuaba viviendo en Vétheuil con Alice Hoschedé y los hijos de ambos -relación que generaba comentarios entre los vecinos- y aprovechó para captar con sus pinceles los árboles en flor como observamos en este trabajo. Monet se interesa especialmente por captar los efectos de luz y color, diluyendo las formas y los volúmenes hasta acercarse a la abstracción. El cuadro se convierte en una masa de trazos de color, aplicados con rapidez y empastamiento, de tal manera que el espectador debe organizar la composición como si de un puntillista se tratara. Estas obras pintadas a "plein-air" supondrán para el pintor una dura crítica por parte de especialistas e incluso compañeros, mientras que los miembros de las nuevas generaciones ven en Monet una línea de trabajo que conviene explorar.

Gracias a las cartas escritas por Klimt a Mimi Zimmerman, la madre de sus tres hijos, conocemos la actividad del pintor durante los veranos, pasados en las cercanías del lago Atter junto a las hermanas Flöge: "Por la mañana me levanto temprano, hacia las seis, a veces un poco antes o un poco después; si el tiempo es bueno, me voy al bosque, pinto un poco en el bosque de hayas (si brilla el sol), con unas pocas coníferas, hasta las ocho aproximadamente; entonces desayuno y después, un baño, muy reparador; después, un poco más de pintura, del lago si hace sol; si no, de vistas desde mi ventana (...) para entonces ya es mediodía; después de comer, un sueñecito (...) antes o después del té, otro baño en el lago (...) después del té, más pintura (...) se hace de noche, la cena, a la cama pronto y otra vez arriba al día siguiente".Como bien podemos observar en este Manzano, Klimt está en una etapa tremendamente decorativista, trabajando en un estilo cercano a la abstracción al perder casi por completo las formas geométricas e interesarse por el color. Las ramas del manzano repletas de fruta ocupan todo el espacio, impidiendo observar el cielo y el horizonte, creando una sensación de horror vacui similar a la de obras medievales. Las tonalidades han sido aplicadas de manera rápida, recordando el estilo puntillista de Seurat y Signac.

Algunos especialistas han considerado que los paisajes de Klimt están vinculados con las obras figurativas pintadas simultáneamente. Sin embargo, debemos considerar que estos paisajes son obras realizadas por el pintor durante los veranos pasados en el lago Atter, en compañía de las hermanas Flöge, realizando diversos experimentos y relajándose de la presión que suponían para él los plazos. De esta manera, podemos afirmar que se trata de obras con un estilo propio, sin ninguna vinculación con el resto de los trabajos aunque mantenga algunas notas que los vinculen.Los manzanos de las orillas del lago servirán en varias ocasiones como temática de sus trabajos. Si comparamos esta tela con la de 1912 encontramos ahora un estilo menos decorativista y menos abstracto, recuperando el volumen formal y la sensación espacial al ubicar en el fondo una línea de árboles y un amplio cielo cubierto de nubes. Las tonalidades oscuras que dominan el conjunto se vinculan con la reciente muerte de su madre, un duro golpe del que el pintor tardó en recuperarse. Las pinceladas continúan siendo rápidas y empastadas, en sintonía con el estilo neo-impresionista. El limitado encuadre utilizado por el pintor vendría motivado por el empleo de un visor y unos gemelos, acercando así el motivo ya que en numerosas ocasiones pintaba desde la ventana de la casa, especialmente si el tiempo no era bueno como en este caso.

Una de las obras realizadas por Gauguin bajo la atenta mirada de su maestro Pissarro en 1879, siendo característica del periodo formativo del pintor esa pincelada corta y empastada, el desdibujado de las formas y la simplicidad en los temas. Gauguin, como buen impresionista, ha salido con su caballete al aire libre, en busca de la naturaleza que le rodea, y ha representado en su lienzo el paisaje que más ha llamado su atención, captando la luz directamente del natural y creando un efecto de impresión absoluta. El colorido empleado es algo oscuro, jugando con verdes y marrones; sin embargo, el azul-violáceo del cielo y las nubes blancas aclaran la composición y se acercan al Impresionismo.

En la monarquía de Babilonia, dignatarios.