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La distinta apreciación que hacemos en Occidente, respecto a Oriente, de las artes al dividirlas en mayores (arquitectura, escultura y pintura y en menores (cerámica, laca, jada, indumentaria, mobiliarios...), no puede ser de aplicación en el caso chino por no ajustarse a su realidad. Junto a las grandes artes, tales como la pintura, caligrafía, poesía y porcelana, las artes aplicadas encuentran en su concepción un lazo más próximo. No son clasificadas como oficios artísticos, y sus artistas como meros artesanos, sino que han sido especialmente distinguidas y apreciadas. Los objetos creados en laca, jade, marfil, madera, cuerno de rinoceronte o seda, además de su función utilitaria, tuvieron un fuerte componente estético. La belleza y la utilidad por tanto no constituían conceptos disociados, sino que unidos reflejaban una manera de entender la vida y su entorno cotidiano. Ya hemos visto cómo la cerámica y la porcelana permiten un estudio exhaustivo junto a la pintura o la caligrafía. De ellas se aprecian las cualidades de su material: el brillo, la transparencia, la sonoridad, el color, junto a su diseño decorativo adecuado para cada tipo de función. Otros materiales, como el jade o la laca, de más costosa fabricación bien por la carestía del material, en el caso del jade, bien por su complicado proceso de elaboración, la laca, fueron perdiendo su primitiva asociación al ritual y la ceremonia, para convertirse en soportes decorativos de bellas composiciones acorde al gusto de los tiempos. El jade, material ligado a los orígenes de la historia y el arte chinos, continuó manteniendo su carácter excepcional sobre otros materiales. Bajo el término genérico de jade se incluye una gran variedad de piedras duras, siendo la más apreciada la nefrita, el verdadero jade. Las cualidades intrínsecas del material, táctiles y visuales, se asocian desde la antigüedad con el coraje, la compasión, la elocuencia, la justicia y el equilibrio. Su término chino, yu, es sinónimo de la máxima belleza y pureza espiritual. Tan fuertes simbolismos permitieron que las piezas en jade se utilizaran únicamente en ceremonias o para el uso del emperador. Sin embargo, el paso de los años propició un absoluto cambio de significado, descontextualizándolo de su uso ritual, siendo apreciado por sus múltiples virtudes. A fines del siglo XV fue tal su demanda, que empezó a ser importado de Asia Central y, más tarde, de Birmania. Sin embargo, la piedra birmana no puede considerarse como verdadero jade, a pesar de sus similitudes, puesto que no es más que una jadeíta. Durante la dinastía Ming las piezas en jade fueron de pequeño tamaño, siendo las más apreciadas las de colores blancos. Al igual que se había hecho desde sus orígenes, el jade no se tallaba ni se esculpía, puesto que la única técnica que permite, por su dureza, es la de abrasión, utilizando hasta épocas muy recientes, cuarzo como abrasivo y agua como medio. Kangxi, y muy especialmente Quianlong, mantuvieron en la corte Qing talleres de jade, realizando objetos sorprendentes más por la maestría técnica que reflejan que por la concepción estética. A partir de la dinastía Yuan, se recupera la tradición del trabajo de la laca, con una fuerza innovadora sorprendente, que hace difícil establecer conexiones o pautas de desarrollo que justifiquen, tanto desde el punto de vista técnico como decorativo y formal, las excelentes piezas Yuan. Como base utilizaron tanto la madera, como el metal, la cerámica o la tela. El proceso es lento, pues primero hay que aplicar a la base las diferentes capas de laca, ya que no será hasta la última de ellas cuando se aplique la decoración. Esta puede ser pintada, esculpida o grabada, e incluso es susceptible de recibir una decoración en oro y plata, tal y como se observa en numerosos ejemplos de las dinastías Ming y Qing. Durante la dinastía Ming sobresalen las pequeñas cajas destinadas a diversos usos, en las que alternan colores -amarillo, rojo y negro- que enriquecen cromáticamente las escenas de paisajes o los temas florales. Una vez más, como ocurre en la decoración sobre porcelana, las asociaciones de flores y estaciones o melancólicos paisajes recorren la superficie de estas hermosas piezas. Incluso en muchas de ellas se pueden observar marcas de reinado, o nombres de maestros lacadores. A partir del siglo XVII, bajo la dinastía Qing, se conoce la existencia de treinta talleres de laca en la Ciudad Prohibida, que continuaron la corriente decorativa que impregnó las artes durante la última dinastía. La laca no sólo se aplicó sobre piezas de tamaño pequeño, sino que engalanó todo tipo de mobiliario: sillas, tronos, mesas, paneles decorativos y por supuesto los grandes biombos que tanta resonancia tuvieron en el mundo occidental, muy especialmente los denominados Coromandel. Dicho término engloba las técnicas de laca esculpida y pintada, aplicadas sobre grandes paneles, serrados en sentido vertical y ajustados con clavijas de madera. La decoración de estos biombos recorría toda la superficie, ya fuera a base de escenas de paisajes, personajes o la tradicional combinación de flores y pájaros. En realidad, el término Coromandel, utilizado en Europa para las piezas de exportación en los siglos XVII y XVIII, deriva del puerto exportador del mismo nombre de la costa oriental de la India. Pero no sólo el mobiliario se limitaba a las piezas realizadas en laca, sino que, a partir de la dinastía Ming, se conoce una gran variedad tipológica y material. En muchos casos las pinturas de la época constituyen las únicas fuentes para su conocimiento; en otros casos, tratados como el "Ge Gu Lao Yun" (Criterio esencial para las antigüedades) nos hablan de formas y tipos. Los muebles mantuvieron siempre un diseño simple y tradicional, buscando las perfectas proporciones en su estructura y la elección de maderas aromáticas y de alta calidad, susceptibles de adquirir una perfecta superficie pulimentada. Junto a la belleza de las formas, en el mobiliario chino hay que admirar un perfecto dominio de la técnica de ensamblaje, puesto que no utilizaron ningún elemento, a excepción de la madera, que uniera las diferentes partes de los muebles. Esto permitió y permite que un mueble antiguo pueda, si así lo requiere, ser desmontado y montado sin sufrir daño alguno. Sin duda, los muebles de mejor calidad corresponden a los destinados a la clientela aristocrática de las dinastías Ming y Qing. Entre ellos, se distinguen aquellos que estaban destinados para su uso en el exterior de la vivienda, de los utilizados en su interior, de mayor riqueza ornamental. Sillas, mesas bajas, armarios, sillones, paneles, camas, escritorios, son los más conocidos, siendo siempre muy problemática su atribución a uno u otro período, dada la continuidad estilística y técnica que mantuvieron. Sólo aquellos realizados en los siglos XVIII y XIX se identifican más rápidamente, unos por el gusto ornamental de la época y otros por la influencia que muestran de las modas y gustos occidentales. El esmalte es otra de las artes aplicadas que adquirieron un gran desarrollo a partir de la dinastía Yuan. La técnica del esmalte tabicado o cloisonné se conocía, tanto en China como en Japón, desde el siglo VIII, pero se utilizaba muy poco. No hay que olvidar que el colorido y la exuberancia decorativa propia del esmalte no encontró aceptación hasta la dinastía Yuan, que marca en China un importante cambio del gusto. Fueron precisamente los mogoles de esta dinastía quienes reintrodujeron esta técnica procedente del mundo persa, siendo poco apreciada por literatos y pintores, quienes vieron en este alarde cromático un síntoma de mal gusto y vulgaridad. La asociación con el mundo persa quedó marcada en el vocablo chino da zhe yao, que significa producto árabe o con el de Jingtai lan, puesto que fue durante el reinado de Jingtai (1450-1456) cuando alcanzó su clasicismo. Muchas de las piezas realizadas en esmalte se destinaron a templos y santuarios, siendo las más comunes incensarios y figuras budistas. Durante la dinastía Ming reflejaron el gusto por la policromía que también muestran sus porcelanas. Es precisamente el color de los esmaltes una de las únicas pautas que permiten datar las piezas. Los colores de la Familia Rosa no aparecen hasta el reinado de Kangxi, como lo hicieran en la porcelana, mientras que los utilizados anteriormente mantuvieron la gama clásica del azul, con todos sus matices, el rojo coral, el verde, el amarillo, el negro y el blanco. Es relativamente frecuente la marca de reinado en las piezas Ming, siendo éstas las de mejor calidad. El cuerno de rinoceronte no sólo se valoró por sus propiedades curativas y afrodisíacas, sino que también se trabajó para dar forma a bellos objetos, generalmente de pequeño tamaño. La forma de todos ellos está condicionada por su naturaleza de base ancha, estrechándose en su extremo exterior, variando su forma cónica según los diferentes tipos de animales. Junto a su forma, las piezas realizadas con cuerno de rinoceronte se caracterizan por su color y la presencia de vetas, variando de los tonos dorados al marrón e incluso negro, así como por su lígereza. Las primeras piezas que se conocen datan del siglo VIII, correspondiendo las más numerosas a la dinastía Ming. En general, forman figuras de pequeño tamaño, asociadas al budismo, así como recipientes para escritorio, tales como contenedores de agua, soportes para pinceles, copas para vino, etc.

Los protagonistas del desarrollo urbano de Kaifeng y Hangzhou necesitaron rodearse de una atmósfera íntima, proporcionada por las artes. El nuevo formato de las pinturas del sur, las formas cerámicas elegantemente sutiles, la indumentaria realizada en tejidos de la mayor calidad, la ausencia de motivos decorativos en lacas, porcelanas, maderas... muestran el cambio estético que se produjo en esta dinastía. Las lacas, siguiendo la pauta marcada por la cerámica, reducen considerablemente su tamaño, adecuándose a los usos de la ceremonia del té. Los cuencos, platos en forma de flor de loto, cajas para cosméticos, huyen de toda decoración externa, siendo suficiente la fuerza del color cinabrio de la laca, en combinación con el negro. Tras este período de pureza y simplicidad las lacas se recubrirán de oro, plata, madreperla..., adquiriendo formas caprichosas que inundarán la vida cotidiana de las dinastías posteriores. El arte textil presenta innovaciones respecto a las técnicas, siendo la más sobresaliente la denominada kesi. A pesar de tener su origen con los Tang, no es una técnica propiamente china, ya que la introducen los uighures. Su desarrollo coincide con el reinado del emperador Gaozong (1127-1162), presentando como novedad el modo de tejer los hilos de diferentes colores. En lugar de atravesar toda la trama del telar, con esta técnica se separan los hilos en la trama al cambiar de color, por lo que a veces se la denomina hilos cortados o colores de trama. El efecto resultante es el de una pequeña separación semejante a la técnica del esmalte. El kesi fue utilizado como la mejor técnica para representar el arte pictórico en seda. En general, estos textiles se utilizaron para guardar rollos de pintura y caligrafía de gran valor, y su decoración fue un reflejo de la pintura de academia: pájaros y flores, en composiciones enfrentadas siguiendo un esquema previo. El emperador Huizong quiso retomar el código antiguo de vestuario, limitando el uso de colores vivos y la variedad de los diseños. Sin embargo, divulgó la técnica kinran (brocado con hebras de oro y plata sobre damasco de seda satinado), que tuvo una gran influencia en Japón especialmente en el período Muromachi (1334-1573). A Japón llegaron también procedentes de China las capas o casacas de los monjes budistas, llamadas kesa. Estas capas se realizaban cosiendo diferentes fragmentos de tela de colores variados, y definidos por el número de bandas verticales de las diferentes telas: cinco bandas, nueve bandas... En la indumentaria se reflejó el cambio propuesto por un nuevo protocolo, caracterizado por un deseo de simplicidad. El gorro putou se convirtió en algo popular pareciéndose más a un sombrero que a un turbante. De la parte posterior pendían dos piezas con una armadura de hierro o bambú recubierto de satén o de gasa, con diferentes formas de acuerdo al rango. Las mujeres elevaron la altura del moño coronándolo con una pequeña corona ricamente decorada incluso con flores de diferentes materiales. La indumentaria se compuso de chales, camisas, mangas anchas y chalecos, siendo la falda la prenda principal que adoptó varias formas. A fines de la dinastía Song del Norte, el ancho de las faldas aumentó y se añadieron pliegues en el centro. El nuevo mobiliario tuvo mucho que ver con el cambio de indumentaria. A partir de los Song, los suelos se cubrieron con tapices y se abandonó la práctica de sentarse sobre el suelo, al extenderse el uso de sillas altas para el dueño de la casa, y taburetes para la mujer y concubinas. Las habitaciones se definen por su uso, con sólidos muros aumentando el espacio para colgar rollos de pintura y caligrafía.

La talla de cristal de roca para su aplicación sobre arquetas, sobre todo enriquecida con historias clásicas o devotas, logró estas décadas gran nivel. De sus cultivadores logró fama Valerio Belli o Valerio Vicentino (1468-1546), autor de la hermosa cajita adornada con placas incisas que fue donada hacia 1525 a Clemente VII (Museo degli Argenti, Florencia). Era este artífice uno de los más afamados orfebres del Renacimiento italiano, que además de los apliques de cristal de roca, trabajaba en metal. En el tesoro de la basílica vaticana queda de Valerio Belli un candelero decorado con placas de cristal de roca, y una cruz suya guarda el Museo Victoria y Alberto de Londres. Otros artistas de aquel momento fueron Gian Giacomo Caraglio, que trabajó también en Polonia, y Giovanni dei Bernardi (1494-1533), autor entre otras piezas de la llamada Cassetta Farnese (1543), que lleva placas ovaladas de cristal de roca con escenas mitológicas (Museo Nacional, Nápoles). Entre los muebles siguieron teniendo gran predicamento los cassoni o arcones nupciales que en el siglo XV se confiaban a Botticelli u otros artistas de renombre, aunque no siempre se tomaran como regalos de boda, sino como adorno. Centro importante del trabajo en madera, además de Florencia, fue Venecia, donde los artesanos que atendían la carpintería estaban separados de los casselleri dedicados a los cassoni y de los remesseri que hacían trabajos de taracea y marquetería. Son conocidos en Italia como stipettai (ebanistas) los que hacían trabajos en ébano con incrustaciones de mármoles, metales y piedras duras. En otro aspecto de las incrustaciones son notables los mosaicos que continuaron en el siglo XVI los que desde época gótica forman el pavimento famoso de la catedral de Siena. Sobre diseños de Beccafumi, el ensamblaje de placas marmóreas se combina con nielados buscando efectos de claroscuro. Tanto para la fundición en bronce como para la cerámica, el tratado más importante que tenemos antes de los libros sobre orfebrería y escultura de Benvenuto Celli es "Pirotecnia", del fundidor Biringuccio (Venecia, 1540). En el campo del grabado continuó la xilografía en claroscuro, técnica de la que se reclamaba inventor Ugo da Carpi en carta de 1516 al Senado veneciano; se obtiene, como explica Vasari, por superposición de tres, cuatro o más placas de madera. Carpi la intentaba sobre dibujos de Rafael, pero luego Parmigianino le dio notable prestigio, hasta ser considerado como el más fecundo grabador italiano. También Beccafumi, que no sólo dibujaba, sino que también tallaba la madera, intercalando alguna de cobre, logran muy encomiables estampaciones. En Ferrara se funda en 1536 una, manufactura de tapices que trabaja para la corte de los Este. Estuvo dirigida por los hermanos Karcher y en ella se tejieron por modelos de Battista Dossi las "Metamorfosis" de Ovidio, y otros tapices según cartones de Camilo y Guillermo Boides, de Malinas. También Bronzino es autor en 1546 del cartón de la Justicia liberando a la Inocencia, tejido por Jan Rost, y de la Historia de José (1548-1549).

En este campo, las obras conservadas son las menos, sobre todo cuando se trata de objetos metálicos, siempre valiosos aun en estado de deterioro, reutilizados como chatarra. También, al ser de más reducido tamaño y símbolos de lujo o de prestigio social, su decoración es más rica, mayor su simbolismo y más personal y mejor acabado su arte. Por todo ello, constituyen un buen reflejo de los contactos culturales entre las distintas partes de un territorio y, por ende, de las rutas comerciales recorridas. Con el movimiento de gentes en busca de materias primas por el Egeo, muy rápidamente se extendieron multitud de objetos que se intercambiaban, además de productos agrícolas o artesanales. Así, por ejemplo, en Troya confluyen sellos cilíndricos mesopotámicos y hachas danubianas de bronce, o se encuentran elementos de joyería del interior de Anatolia (modelos de los distintos tesoros hallados en Troya) junto a cerámicas de tipo egeo. Entre los diversos tesoros hallados en Troya II, unos nueve conjuntos ocultos en agujeros o bóthroi, destacan piezas como pendientes con cadenillas y colgantes, diademas, alfileres con artísticas y complejas cabezas, anillos, perlas, vasos de oro y plata, etc. En ellos se pueden apreciar acabados ejemplos de trabajo en repujado y filigrana, que se extenderán rápidamente por el Egeo hacia fines del tercer milenio. Por ello, cualquier bothros o depósito de ocultación de un tesoro o las tumbas del período del Bronce Antiguo serán muy parcos en este tipo de material arqueológico. En el Egeo destaca una serie de diademas y otros adornos hechos de finas láminas de oro o plata en forma de florecillas o cintas. De las Cícladas sobresale una diadema en plata, hallada en Khalandrianí (Siros), decorada a base de líneas de punteado con punzón y representa a un ídolo en forma de ave y un gran perro con collar, alternando con las conocidas sartenes con estrellas en su fondo. Otras láminas similares, decoradas con ojos o con series de animales, se han encontrado en las tumbas de Mojlos, en Creta. La mayor parte del ajuar de las tumbas proporciona collares de cuentas de cristal de roca, hueso, concha o piedras preciosas, además de alfileres y otros objetos metálicos, de cobre o bronce, tales como puñales, espadas o hachas. Otro tipo de objetos que alcanzó gran difusión fue el de las vasijas pétreas, en cuya manufactura sobresalen Creta y las islas Cícladas. En Creta, el principal enclave es la diminuta isla de Mojlos, al fondo del golfo de Mirabello y lugar desde el cual Creta comenzó su ruta comercial con Egipto ya en el Minoico Antiguo II, entre 2600 y 2200 a. C. tal como revelan algunos escarabeos, piezas de joyería hecha en oro aluvial procedente de Oriente y objetos en piedra de Egipto. Por ello, con toda probabilidad, la técnica del trabajo de las piedras duras en Creta haya sido aprendida de los egipcios. Precisamente, con el nombre de Mojlos se designa a todo un estilo de hacer vasijas en piedra. El artesano cretense aprovechó para su trabajo piedras como la esteatita verde, negra o gris, caliza, mármol, esquisto y calcita. La vasija se horadaba primero con un taladro de arco y después se tallaban y pulían con materiales abrasivos, como la citada piedra esmeril de Naxos. Las formas dadas a estos recipientes imitaban a las de la cerámica, es decir, casi todas ellas son perfiles anatolios. En las Cícladas, y paralelamente al período de apogeo de su escultura, se fabricaban recipientes pétreos de gran calidad. Ya se citó el granero de Milo, de esteatita. De este mismo material son muy abundantes en estas islas las cajas o píxides (pìxides), recipientes con tapadera empleados como joyeros o cajas de tocador, adornados con espirales en relieve o líneas incisas. Una tapadera de píxide (pyxís) es citada como la obra maestra del género, procedente de Mojlos, con un perro recostado de notable factura. Pero el campo artístico de las artes menores donde se reflejó de modo más señalado el espíritu minoico y su calidad de trabajo es el de los sellos grabados. Estos objetos fueron utilizados en todo el Egeo desde el inicio de la Edad de los Metales, debido a la influencia oriental (Siria, Mesopotamia) y de Egipto, donde se fabricaban ya en época de las primeras dinastías y muchos de los cuales fueron a parar a las tumbas cretenses (Mesará, Mojlos) o a las viviendas heládicas (Lerna, sobre todo). Los sellos grabados se utilizaron en la Edad de Bronce para multitud de fines: garantía de la propiedad sobre objetos y contenidos, al ser estampados en pellas de barro para precintar cestas, cofres, vasijas y hasta habitaciones, sellando los cerrojos de las puertas; decoración en relieve y repetida de cerámicas, e incluso, como símbolos de distinción personal, no exentos de cierto carácter sagrado como amuletos. Precisamente con esta última finalidad fueron muy apreciados en todo el mundo antiguo, sobre todo como piedras de leche (galopetres), ante la creencia de que eran efectivas para favorecer la lactancia de las mujeres en estado de crianza. Como tales llegaron a manos de uno de tantos coleccionistas, A. Evans, quien reconoció el estilo propio de hacer sellos de Creta y, a través de ellos, comenzó su tarea de investigación del mundo minoico. Los sellos minoicos se portaban casi exclusivamente colgados de un cordel a través de una perforación dispuesta para ello, y para su realización se empleó todo tipo de materiales, desde madera y hueso o marfil hasta metales preciosos, oro casi siempre, aunque el mayor número corresponde a piedras semipreciosas: cristal de roca, amatista, jaspe, calcedonia, porfirita, serpentina, etc. Al principio, su forma imitaba los cilindros-sellos mesopotámicos, cuya impresión se lograba haciendo rodar el sello sobre el barro, pero pronto se adopta la impronta plana, situada en un extremo de un objeto en forma de escarabeo o cualquier otro animal, al modo egipcio. En los sellos se observa una característica que define el arte cretense: para su forma exterior parte de las formas conocidas en Oriente, mientras que para la superficie de la impronta los temas elegidos son propios del Egeo. Primero son motivos sencillos, como la típica espiral cicládica o líneas en meandro, esvásticas, flores treboladas, círculos concéntricos, etc. Dentro de este repertorio, destaca la serie de improntas en barro (los sellos no han aparecido) halladas en grandes cantidades en la Casa de las Tejas de Lerna, o en Asine y otros lugares de la Argólida, tan numerosos y pertenecientes al Heládico Antiguo I, que se consideran resultado de un foco artístico independiente del cretense. Progresivamente, los temas elegidos para ser grabados en el fondo de los sellos se complican, pasando a ser figurativos. Entre ellos destacan los animales, tales como leones, bóvidos, jabalíes, monos, arañas o abejas, enteros unas veces y con sólo la cabeza otras. El mundo vegetal está presente en forma de hojas y rosetas; asimismo, la figura humana y objetos tales como barcas e instrumentos. Al final del III milenio y comienzos del siguiente, momento inmediatamente anterior a los primeros palacios, los sellos adquieren una importancia añadida, pues se convierten en portadores de motivos pictográficos al principio y jeroglíficos después, que Evans interpretó como los primeros signos de escritura minoica, tal como los que aparecen en el llamado disco de Faistós, realizado precisamente mediante el uso de sellos diferentes para cada signo. Lo más destacable en los sellos minoicos, desde el punto de vista artístico, es el gusto por el detalle y el movimiento que el artesano ha sido capaz de imprimir a una decoración incluida en un reducidísimo espacio, raras veces superior a los tres centímetros de diámetro. A partir de temas y formas heterogéneas, procedentes del exterior, el fabricante de sellos en Creta consigue una expresión artística con personalidad propia y de rara perfección, que permite adelantarnos a lo que será capaz de dar de sí el arte palacial en su momento de apogeo.

La riqueza formal del arte minoico, así como la pericia alcanzada por sus artistas en el dominio de diferentes técnicas de trabajo se manifiestan, sobre todo, en el campo de las artes menores. El valor de sus productos, tanto intrínseco como artístico, hizo que éstos fuesen muy solicitados, sobre todo por los príncipes aqueos de Grecia continental. Este es el aspecto más importante de las artes menores minoicas, su trascendencia en el ámbito micénico bajo la forma de una verdadera invasión de joyas, marfiles, recipientes de oro, plata y piedras semipreciosas; el riquísimo mundo de los sellos, de importancia capital para el conocimiento de la religión. La mayor parte de estos materiales se han recuperado de tumbas, tanto cretenses como micénicas y, salvo ciertos casos, son obra de artistas minoicos que hacen gala de un gusto refinado, unido a una excelente capacidad técnica. La talla de las piedras duras, aprendida de los egipcios en época prepalacial encontró, en Creta, uno de sus mejores campos de cultivo. Todo tipo de cuencos, jarras, copas y vasos grandes, tanto con relieves como lisos, se han hecho a partir de bloques de mármol, caliza, esteatita, alabastro o cristal de roca, unos importados, otros procedentes de Creta. Por medio del uso de taladros y material abrasivo (la piedra de esmeril), apenas existe una forma de vasija que no haya sido trasladada a la piedra por artistas minoicos. Así se puede apreciar contemplando el amplio catálogo de formas de los recipientes del llamado estilo de Mojlos, verdaderos trasuntos de los perfiles cerámicos de su contemporáneo, el estilo de Vasiliki. En la etapa palacial, las formas de las vasijas pétreas se multiplican y, en muchos casos, son de gran complejidad tanto por su factura como por su diseño. Ello da lugar a buen número de piezas únicas, aparecidas tanto en las ruinas de los palacios cretenses como en el ajuar de las tumbas micénicas contemporáneas. La orfebrería es otro de los campos en que el artista cretense alcanzó una rara perfección, tanto en el trabajo de recipientes metálicos como en el de las joyas. Son muy conocidas las copas áureas y de plata, hechas de finas láminas de metal batido y decorado por medio del repujado, con los usuales temas curvilíneos (espirales, ondas, cordones, rosetas, etc.) y figurativos (peces, delfines y los consabidos pulpos nadando sobre fondos rocosos, o escenas de taurokatahpsía). En este capítulo tienen cabida casi todos los recipientes áureos de las tumbas del Círculo A de Micenas, de Dendra (Midea) y los archifamosos Vasos de Vafio, hallados en la tumba de este nombre cercana a Esparta (Laconia). Estos recipientes están formados por dos láminas de oro, la exterior repujada con temas y estilo totalmente minoicos; las asas están fijadas al cuerpo mediante remaches. Ambos vasos, hallados en 1888 dentro de una tumba de tholos, representan escenas campestres. Sobre un paisaje rocoso y un fondo con olivos y palmeras, en uno de ellos un cabestro conduce a un grupo de toros salvajes mientras un joven ata una cuerda a la pata de otro toro (vaso bucólico). En el vaso parejo, un toro ha caído en una red, mientras otro huye velozmente y un tercero acomete a dos cazadores, uno de ellos ya derribado (vaso dramático). Se trata de piezas importadas de Creta. Estas obras maestras, tan notables por su expresión acabada del movimiento como por su composición, acreditan la afición de la nobleza micénica a los cuadros de género. La forma de estas copas es un trasunto de piezas de cerámica del momento, llamadas vasos Kefti, por el nombre con que los egipcios conocían a la isla de Creta, Keftiu. Con la técnica de repujado sobre láminas finas de oro fueron hechas las piezas más conocidas de la joyería cretense, tal como ya se aprecia en obras pertenecientes al Minoico Antiguo. En el período palacial, la orfebrería minoica experimentó un notable desarrollo, colocándose a la cabeza de todo el Mediterráneo Oriental en este arte. Así se desprende de su comparación con tesoros hallados en el Próximo Oriente o con los de Troya. Es justamente famosa una guarda de pomo de espada, procedente de Malia y compañera del hacha en forma de leopardo; en ella un acróbata se contorsiona adaptándose al perfil circular de la pieza. También de Malia y de la etapa de los Antiguos Palacios, es el colgante hallado en la necrópolis cercana de Krysolakos (literalmente agujero o depósito de oro), formado por dos abejas reinas que sostienen un panal con sus patas, composición circular armónica y muy lograda. A la técnica del repujado, en este pendiente se suma el del granulado, menudos glóbulos de oro de hasta décimas de milímetro, soldados a la lámina base de la joya; es la primera pieza del Egeo en que aparece esta técnica de orfebre, conocida también en otras joyas cretenses y micénicas. Del mismo estilo, y quizás procedente de esta necrópolis, es todo el conjunto denominado tesoro de Egina, hoy día en el Museo Británico, compuesto por vasos, diademas, pendientes, sartas de cuentas de lapislázuli, cornalina, cristal de roca, etc. y vasijas áureas. El más conocido de los colgantes representa a la diosa de la fecundidad entre prótomos de serpientes y ánades, sobre una barca con adornos de papiros. La composición es de tipo heráldico y muestra influjos del arte egipcio. A lo largo de todo el período neopalacial, en Creta escasean las joyas por alguna razón desconocida, por lo que su estudio ha de hacerse a partir de piezas sueltas y, sobre todo, a través de los ricos ajuares de las tumbas micénicas, muchas de cuyas obras son puramente minoicas. Tanto en estas tumbas como en los santuarios cretenses abundan las brácteas o plaquitas de oro de variadas formas y repujadas con los más diversos temas: pulpos, dobles hachas y bucráneos, nudos sagrados, grifos, fachadas de templetes, abejas y mariposas, palomas, etc. Pero en este período, el trabajo de orfebrería que alcanzó mayor perfección fue el de la glíptica. Los sellos y gemas del Minoico Antiguo ya tenían un carácter insular, lejanos los tiempos en que sus formas exteriores se tomaron de Egipto y Oriente. Los sellos de oro son acompañados, cada vez en mayor número, por gemas talladas en todo tipo de piedras semipreciosas: amatista, cristal de roca, ágata, calcedonia, jaspe, cornalina, etc. De los sellos más antiguos de esta etapa, la mayor parte se conservan tan sólo sus improntas sobre arcilla y, aún así, llegan a ser muy numerosos. En Faistós, sólo el nivel de su primera destrucción, de hacia 1800, ha proporcionado un lote de cerca de 3.000 improntas, con un número aproximado de 280 sellos diferentes. También son muy abundantes en los diversos niveles de destrucción de Cnosós, concentrados sobre todo en el llamado por Evans "hieroglyphic deposit" y en el depósito del santuario, al lado de las diosas de las serpientes. En Zakros y Hagia Tríada han aparecido colecciones de improntas de más de 500 ejemplares cada uno, con representaciones del estilo naturalista en pleno apogeo. En la etapa de los Primeros Palacios se abandona el uso del marfil para los sellos y la esteatita se reserva para las piezas comunes. La mayoría de las gemas se hacen sobre las piedras antes citadas, en forma generalmente de lenteja y grabada mediante el empleo del taladro movido por un arco. Las formas cicládicas son muy raras, consideradas como imitaciones orientales, mientras que el perfil prismático prácticamente se abandona, reservado para recibir signos jeroglíficos. En las improntas de Faistós se puede apreciar la evolución desde los temas ornamentales similares a los de la cerámica del estilo de Kamáres, hasta los figurativos, con el predominio de los animales sobre los hombres. Entre aquéllos, el galope volandero o galope minoico hace su aparición y se convertirá en la más lograda imagen de movimiento. Las siluetas humanas son bastante esquemáticas, al menos hasta el momento de transición hacia los Nuevos Palacios. A partir de este punto, la forma predominante de los sellos es elíptica, algo convexa en su cara grabada. En este período se extiende el uso del anillo-sello de oro, cuyo mayor número de ejemplares procede de las tumbas micénicas. Entre los chatones (gemas engastadas en anillos), los lapidarios grabaron un interesante grupo de rostros humanos muy realistas, al modo de verdaderos retratos, los primeros del arte europeo. Los animales y el paisaje (árboles y rocas) adquieren su mayor naturalismo, perfectamente adaptados a la redondez del sello y de composición centrada, característica del naciente arte griego, en contraste con los esquemas compositivos de las artes orientales. Este logro minoico se considera como el precedente de esta idea en el arte occidental. En las representaciones humanas reside el principal interés de los sellos, pues ilustran una gran cantidad de aspectos de la religión cretomicénica, además de servir de documento inapreciable para la reconstrucción de edificios, altares, barcos, etc. Las escenas más usuales son de danzas extáticas, actos de adoración ante la divinidad, diosas con todo tipo de animales a ambos lados en su función de potnia therón, la epifanía o aparición de la divinidad ante la expectación de unos adorantes que realizan el gesto del aposkopein, bajando la mirada hacia el suelo. Otros sellos representan al dios joven de la vegetación, en animada charla con la diosa madre o subido en lo alto de una colina, recibiento adoración, o bien rodeado de animales, como señor de los mismos (despótes therón), etc. Provistos de multitud de detalles, sin embargo, el grabador de sellos no se interesa por el volumen de las figuras, sino por su silueta y por el equilibrio de la composición. En los sellos tardíos, como en las restantes manifestaciones artísticas, predomina la estructura simétrica, generalmente de tipo piramidal, con personajes y objetos organizados siguiendo ejes verticales y horizontales. Es de interés recalcar este aspecto del arte minoico, más propenso a desarrollar perfectos cuadros en miniatura que obras monumentales, tal como ocurre en las vecinas civilizaciones de Oriente o Egipto. Ello explica la pujanza y variedad de las artes menores en la cultura minoica, dotadas de una originalidad y refinamiento que hace de la Edad de Bronce Medio cretense una civilización que no desentona en absoluto entre las culturas vecinas, con las que nunca faltaron contactos ni algunas influencias mutuas. En este carácter independiente, vitalista y creador es donde reside, quizás, el mayor atractivo del arte minoico.

Con la descripción del ajuar de la tumba IV del Círculo A de Micenas hecha más arriba, hemos pretendido dar una idea de la importancia de las artes menores en la civilización micénica, verdadero exponente del poder y riqueza material de los príncipes aqueos. La mayor parte de los objetos hallados en las tumbas micénicas son manufacturas minoicas realizadas por artistas cretenses, bien en su patria, bien instalados ellos en el continente, trabajando para los nuevos señores. Sin embargo, hay muchos objetos que son propios de éstos y que poco o nada deben a otras artes. Entre ellos, los más conspicuos son las llamadas máscaras, finas láminas de oro batido, en las que se ha intentado plasmar los rasgos fisiognómicos propios de los difuntos; por eso resultan tan personales, diferentes entre sí y no exentos de cierta rudeza, lindante con lo caricaturesco. El mismo carácter, propio de los aqueos, tienen algunas de las vasijas áureas de las tumbas, versiones de la cerámica miniana, junto a piezas puramente minoicas y trasuntos locales de éstas. Las conocidas espadas con lances de guerras, de cacerías, de animales y paisajes, responden a modelos sacados de Creta, tal y como lo han revelado los hallazgos del palacio de Malia. Estos datan del Minoico Medio, hacia 1800, aunque por su cantidad y calidad se han convertido en prototípicas de lo que se copió para los príncipes de Micenas. La tutela artística de Creta es visible, sobre todo, en la glíptica. El estilo y los detalles, tales como trajes, altares, cuernos de consagración, etc., son totalmente minoicos, aunque la composición está organizada siguiendo esquemas geométricos, con el predominio de la llamada disposición especular, a costa de repetir simétricamente los motivos como si estuviesen reflejados en un espejo. Sólo son nuevos los temas propiamente continentales: a las consabidas escenas de guerra y caza hay que añadir grifos, esfinges, procesiones de daimones, guerreros subidos a carros, armas, motivos geométricos, etc. Dentro de las artes menores queda citar, aunque sólo sea de pasada, otros materiales y objetos diversos. Son muy numerosos y comprenden todo tipo de recipientes de bronce martilleado, muchos de ellos con formas nuevas, además de otros enseres tales como cuchillos, tridentes, pinzas y armas, Entre estas últimas, espadas de bronce, canilleras repujadas (cnémides) o armaduras, como la que apareció en Midea (Dendra), verdadero armatoste articulado, hecho a base de piezas martilleadas de bronce y unidas con tiras de cuero. Por último, cabe citar una serie abundantísima de piezas de adorno personal: alfileres, collares, brazaletes y anillos, además de un objeto de vestuario que es inventado en los momentos finales de la cultura micénica, la fíbula, con un diseño similar a los actuales imperdibles. Todos estos objetos se hicieron en bronce y piedras semipreciosas, salvo algún anillo de hierro, metal apreciadísimo y conocido ya por otros pueblos y que adelanta la próxima aparición de la Edad de Hierro en el período Submicénico. Esto sucede después de la destrucción de los palacios y ciudades de los aqueos, como consecuencia del Retorno de los Heráclidas.

A lo largo de la Edad Oscura y el período Geométrico, las artes menores en Grecia son muy escasas, limitadas a materiales y objetos depositados en los ajuares funerarios o los exvotos de los santuarios. Junto a las espadas y lanzas de hierro introducidas por los dorios, algunas tumbas cuentan con elementos de adorno personal: collares de cuentas en piedras semipreciosas y algunas joyas. Estas son escasas y de gran simplicidad, hechas de láminas de oro con motivos geométricos y algún que otro animal logrado mediante repujado o granulado (mucho más burdo que el de los cretomicénicos) y filigrana (hilos de oro trenzado o retorcido, formando cadenetas). En bronce, además de una numerosa e interesante serie de fíbulas (con adornos geométricos y escenas de cacería, luchas, barcos y otros similares a las que aparecen en la pintura de los vasos de fines del siglo VIII). En los santuarios, se han conservado ingentes cantidades de recipientes de bronce, básicamente grandes calderos globulares sobre trípodes, decorados con las mismas escenas. La decoración aparece en todos los espacios posibles, bien por repujado o bien mediante la técnica de fundición, en figurillas independientes que después se fijan a los calderos martilleados mediante remaches. En estos objetos es donde más rápidamente se aprecian los contactos con Oriente, dada su movilidad y mayor capacidad de transformación; incorporan con rapidez los nuevos temas y formas decorativas del repertorio iconográfico orientalizante, ya desde el momento de apogeo del período Geométrico.

No es probable que Amenofis IV practicase ninguna de las artes plásticas, pero está, sí, muy claro lo que esperaba y quería de ellas: la expresión de la verdad que él estaba dispuesto a imponer como norma. En la cúspide del mundo se hallaba Atón, el disco solar, y como representación del mismo y de sus efectos creó -aquí se puede, sí, hablar de una creación personal del rey- el ideograma del archiconocido disco, con sus irradiaciones lumínicas y sus maravillosas manecitas terminales, capaces de proteger, bendecir, acariciar, vivificar con el signo del ankh. Estas manecitas son lo único humano, antropoideo, que se consiente en el ideograma de Atón, por lo demás clarísimo, elocuente en grado sumo, una buena imagen, capaz de decir más que un largo discurso. Los jeroglíficos le habían preparado el terreno a esa imagen, mucho más explicativa que el hombre con cabeza de halcón del viejo Horus, o con la cabeza de carnero del Amón tebano. Las estatuas colosales del rey y los relieves del Templo Arrasado, de Karnak, demuestran que el primer estilo que impuso a su arte, el calificado de expresionista o excesivo, si no estaba ya dispuesto de antemano, tardó poquísimo tiempo en aflorar. Dada la función de mediador único entre Dios y los hombres que Amenofis se arrogaba, es probable que se brindase a ofrecer su retrato como modelo ideal para el nuevo arte, insistiendo en que la imagen resultante estuviese dotada de una gran expresividad. Bastaba esto para producir esos tipos caricaturescos que tienen el rey, la reina Nefertiti y sus tres primeras hijas durante la primera fase de la escultura de Amarna. Como ajenos a la especialidad de otorrinolaringólogo, no nos atrevemos a defender ni a impugnar el diagnóstico de quienes han tratado de explicar los rasgos faciales de Amenofis como propios de un paciente del síndrome de Froehlich, una anormalidad de la pituitaria que puede conducir a malformaciones. El hecho de que el estilo de El Greco se haya querido explicar como consecuencia de un defecto de visión, impone la necesidad de ser cautos en tales dictámenes. La fisonomía que Amenofis presenta en las primeras estatuas y relieves del faraón, nos da de él un semblante chupado, de ojos oblicuos, a medio entornar, nariz de aletas carnosas y con fosas nasales desmesuradas; labios prominentes, de contorno tajante, y debajo de ellos una barbilla redonda, caída hacia abajo, produciendo una profunda concavidad en la base de la mandíbula inferior. El resto de la conformación somática ofrece también muchos rasgos expresionistas: vientre abultado, ostentosamente descubierto; pelvis y muslos anchos; extremidades delgadas y alargadas, lo que también se echa de ver en las manos, tan exageradamente alambicadas, que los dedos a veces parecen tener más falanges que las de una mano normal. Beki, uno de los primeros escultores que el rey tuvo a su servicio, declara en una inscripción de las canteras de Assuán, que el rey en persona le ha enseñado su doctrina. Esto plantea la cuestión de, si no conforme con instruir a los artistas en los principios del dogma, también los dirigía a la hora de transcribir aquellos principios al papiro, al barro o a la piedra. Lo bien explicado que está el dogma en las estelas que amojonaban el distrito de Akhetaton deja ver bien clara la acción pedagógica del Maestro. La obra más imponente del estilo expresionista son los restos de los 28 colosos del Templo Arrasado, de Karnak. Cuatro están expuestos en el Museo de El Cairo, dos en el de Luxor, uno en el Louvre, y los demás guardados en almacenes de Karnak y de El Cairo. Son estatuas osíricas, destinadas a los pilares del patio del templo. De Osiris no tienen más que la postura rígida y los brazos cruzados sobre el pecho, sosteniendo las insignias de la realeza. Pero tras haber desechado el sudario de la momia osírica, el rey se presenta vestido tal y como es, como un ser vivo, o desnudo por completo, pero sin sexo, sería superfluo en un ser andrógino como encarnación de Atón. Es de imaginar el escándalo con que sus detractores contemplarían esta osadía del Gran Loco. En sus tocados alternaban el nemes (unas veces el normal, otras con los vientos ondulados) y el khat, combinados en algunos casos con la corona doble, siempre con el uraeus en la frente y la barba de ceremonia en el mentón. En las clavículas, cuando se hallan descubiertas, en los brazos y en las muñequeras, una doble cartela marca al rey, instrumento y siervo, útil a Atón, con la fórmula del primer protocolo: Raharakhte, el que se regocija en el horizonte... Los egiptólogos clásicos no saben cómo calificar a esta primera manera del arte de Amarna, si de genialidad o de "brutalité". Los comentarios de Vandier son demasiado extensos para traducirlos enteros, por lo que nos contentaremos con entresacar lo más sustancioso: "Estos colosos se nos presentan en una actitud clásica, pero son todo lo ajenos que cabe al arte tradicional: en ninguna parte, en efecto, se encuentra una oposición tan clara entre el pecho encogido, la cintura fina y el vientre hinchado; en ninguna parte, las piernas de un soberano, lo mismo por su volumen que por sus líneas, son tan parecidas a las de una mujer. En todas partes se percibe una tendencia a la exageración que sobrepasa en cierta medida el realismo para acercarse a una caricatura... Si el rostro nos conmueve, se debe a que ante todo es humano, porque expresa una intensa vida interior, hecha de sufrimientos y de desilusiones más que de alegrías, y que se traduce tanto en la arquitectura maltrecha del rostro como en la profundidad de la mirada y la amargura de la boca. Al repudiar la belleza, Akhenaton había sobrepasado a la belleza y alcanzado la verdadera grandeza, la del hombre víctima de las mil contradicciones de la vida natural". La tendencia a la exageración de que habla el gran egiptólogo francés se extiende a los miembros de la familia real, una sagrada familia que gusta de presentarse, a ojos de sus fieles, en los goces cotidianos de la vida íntima, cuando no en función de mediadores o comediadores entre la humanidad y Atón. Las batallas y las cacerías regias se han acabado por el momento. Una nueva humanidad está naciendo, y a ella trasciende la fisonomía y la belleza que Akhenaton ha recibido de su padre Atón. Una cabeza de madera, probablemente adorno de un arpa en su día, del Museo del Louvre, se parece tanto a Akhenaton que se ha pretendido retrato del rey, pese a no llevar ni haber llevado nunca emblema alguno de realeza. Es un sencillo exponente de la nueva estética, la misma que ha dado a las princesas reales sus facciones finas y sus cráneos apepinados. Cuando el nuevo credo parecía haber triunfado, cuando el pueblo parecía haber comprendido y aceptado que Akhenaton era el hijo de Re el padre, y los artistas habían proyectado su efigie sobre la humanidad, las exageraciones del primer estilo resultaban ya superfluas. Los artistas podían ahora dar un nuevo giro, el último, hacia la verdad, captando todos los matices de ésta en el mundo vivificado por Atón; podían sacar vaciados de los rostros humanos, de niños a viejos, y trasladarlos a la piedra, sin alterar la obra de la naturaleza en aras de un ideal estético impuesto por la corte o por el templo. Las consecuencias fueron asombrosas. La Bruja, "die Hexe", llaman los arqueólogos clásicos del DAI de Berlín al famoso busto de Nefertiti, celosos de que aquella hechicera, obra cumbre del arte egipcio, caiga fuera de sus dominios. A la universalidad de su fama no es ajena la modernidad de sus facciones: el cuello de cisne, los pómulos y el mentón provocativos. No menos actuales son el maquillaje de los ojos, el carmín de los labios, la tersura del cutis. Hallada por Borchardt en 1912, era un modelo hecho por el escultor Tutmés para otros retratos de la reina, realizados en su taller de Amarna; y tal vez por ser ese su único fin, no tuvo nunca puesto el ojo izquierdo, ni nadie se preocupó de llevarla consigo cuando Amarna y el taller de Tutmés quedaron abandonados para siempre. La caída sobre ella del edificio en que se encontraba apenas le produjo unas rozaduras, y en cambio protegió y conservó intactos sus colores. Además de sus collares de hojas de sauce, luce la reina un modelo de corona azul expresamente diseñado para ella, que llevaba el prótomo del uraeus resaltado sobre la frente y una banda polícroma en derredor. La obra de Tutmés causó sensación, pues además de este busto y de dos cabezas de piedra, proporcionó más de veinte retratos de yeso acabados o en trance de elaboración para servir de modelos a los retratos de piedra. Quizá el más antiguo sea la cabeza rapada de una princesa, realizado en caliza parda, propiedad del Museo de El Cairo. El expresionismo del primer estilo de Amarna está atemperado, pero aún manifiesto en la exageración de los rasgos más característicos: los largos párpados entornados, los labios carnosos, el mentón saliente, el cráneo apepinado, las orejas estiradas. Basta a probar esta cabeza que Tutmés practicó el manierismo expresionista, y ante ella nadie se atrevería a pedirle que dejara de hacerlo, porque la obra es de una perfección rayana en lo increíble. En la veintena larga de yesos o estucos predominan los personajes de la familia real, pero no son los únicos. Hay entre éstos un sujeto de cara larguísima y ojos medio cerrados, que responde a la idea que uno se hace del poderoso Eye, y como tal lo exhibe el Museo de Berlín. Posee éste también un retrato de Akhenaton representado como seguramente era en realidad, sin rasgo alguno caricaturesco, con un rostro agraciado, pero aparentemente entristecido; digna pareja del busto de Nefertiti. Otra cabeza con restos de la corona azul puede ser retrato retrospectivo de Amenofis III. Hay también una posible efigie de Meritatón y otra de su esposo, Semenkhare; en suma, una galería familiar estupenda y muy aleccionadora para estudiar el modo de hacer del escultor de Amarna. Tutmés no tenía la exclusiva de los retratos regios, ni fue el único a quien la belleza de Nefertiti inspiró su obra maestra. Otro escultor de Amarna podría disputarle ese honor con una cabeza de cuarcita que supo captar no sólo la belleza de sus rasgos, sino la distinción y la inteligencia de la reina. Esta cabeza, extraordinariamente hermosa, del Museo de El Cairo, era parte de una estatua compuesta de elementos hechos por separado, según una técnica que debemos considerar patrocinada por Akhenaton. Este modo de hacer por piezas, inspirado en el de la escultura en madera, de tanto arraigo tradicional en Egipto, permitía emplear materiales diversos y de colores distintos, algo muy en boga en una época amante del lujo y de la riqueza. La corona que esta cabeza llevara sería de otro material y probablemente de color azul. La cuarcita que en este momento se empleaba para las partes desnudas de las estatuas permitía darles el tono moreno, de piel humana expuesta habitualmente al sol, lo que no podía por menos de complacer a los fieles de Atón.

¿Que es el modernismo? O de manera más concreta, ¿qué es el modernismo en España? Modernismo es un concepto amplio y que en el ámbito de la cultura hispánica se asocia normalmente con dos materias, una en relación con la literatura y la otra con la arquitectura y las artes aplicadas. Se ha trabajado para definir los límites, y también los contenidos, de lo que denominamos literatura modernista, cuando se hace referencia a los escritores, y, de manera muy especial, a los poetas que, en torno a Rubén Darío, llevan el castellano a uno de los grados más elaborados en artificiosidad y expresión. En la arquitectura y en las artes decorativas, por otro lado, la crítica desde los años cincuenta del siglo XX, ha utilizado el concepto modernismo para definir lo que en Europa se conoce como Art Nouveau: un movimiento que supera definitivamente los modelos historicistas, inclinándose hacia formas estilizadas, que toman como punto de partida la linea recta o la sinuosa, pero siempre serán novedosas y con una abierta tendencia hacia la abstracción. Han sido los historiadores catalanes de los años cuarenta y cincuenta, en especial Rafols y Cirici Pellicer, quienes consolidaron esta asociación, extrapolando a la arquitectura el término modernisme, que había sido utilizado por los intelectuales catalanes de la década de 1890. Unos intelectuales que se aglutinan en torno de la revista "L'Avenç", defendiendo posturas decididamente progresistas, y claramente opuestas a las que preconizaba la burguesía catalana del momento, la principal clientela de la arquitectura modernista. De aquí se pasó a traducir sistemáticamente Art Nouveau por modernismo y a calificar de modernistas a los arquitectos y diseñadores que habían seguido los pasos de Paul Guimard, Víctor Horta o de la escuela vienesa, liderada por Otto Wagner. El término modernismo es un término confuso, que implica la idea de modernidad, pero la modernidad podía -y puede- entenderse de maneras muy distintas; como el deseo de renovación ideológica de todo un planteamiento cultural -el objetivo de los modernistas catalanes-, o bien como una remodelación de unos planteamientos fundamentalmente estéticos -finalidad de los arquitectos y artistas del Art Nouveau y también, como es lógico, de los propios modernistas catalanes-. Entre una y otra opción, podemos apreciar claras diferencias cualitativas y cuantitativas, pero ambos planteamientos buscan una revisión del pasado, desde una posición claramente positiva del presente. El problema se nos complica en el momento en que aplicamos esta terminología, a las artes plásticas. Si bien es cierto que podemos definir una cierta unidad de estilo o al menos unas bases comunes en el ámbito de la arquitectura y de las artes decorativas, las artes plásticas del fin de siglo en Europa se definen por su extrema complejidad. Es la época, de los movimientos post-impresionistas que se entremezclan con actitudes de tipo simbolista, al mismo tiempo que surgen artistas de extraordinaria personalidad, artistas de quehacer muy diverso, Rodin, Gauguin, Cézanne, Toulouse-Lautrec o Van Gogh, por citar a los más representativos, que coinciden en un espacio muy delimitado, unas pocas ciudades europeas entre las que destaca una, París, muy por encima de las demás. Pero podríamos señalar algunos puntos de confluencia entre los artistas plásticos y el Art Nouveau, por ejemplo, en la aspiración que apreciamos entre artistas y arquitectos hacia una obra de arte total, que confluye en el diseño de obras maestras, como el palacio Stoclet, de Hoffmann, en Bruselas, o la decoración de la Peacock Room, en la Leyland House, de Whistler. Las artes plásticas, por otro lado, y desde la práctica del dibujo, contribuyeron de forma decisiva en la clarificación del largo camino hacia la abstracción que emprendieron los arquitectos y los diseñadores del Art Nouveau. En el dibujo, desde mediados del siglo XIX, se podía apreciar un proceso que iba encaminado a destacar la primacía de la línea. Ya algunos pintores románticos se manifestaban fascinados por la belleza del dibujo, una postura que era defendida por Ingres o por los prerrafaelitas británicos, en evidente oposición a un romanticismo más colorista o pasional, que estaría representado por Gericault o Delacroix. La introducción en Europa en este período del gusto por el arte japonés, así como la aparición de tratados sobre la ornamentación -por ejemplo, en "El ideal en el arte" (1900) de Walter Crane- incidirán en esta misma cuestión al destacar el papel de la línea por su valor estructural y simbólico. Por su valor estructural, en cuanto puede ser un elemento de organización básico en una composición, y simbólico por la posibilidad de traducir ideas, en un momento en el que, en Europa, un grupo de artistas defendía la primacía de los contenidos ideológicos del arte por encima de valores estrictamente plásticos. El arte británico del momento, Beardsley de una manera muy especial, es una muestra de esta nueva inquietud. En el continente asistimos también a un proceso semejante; Gauguin, por ejemplo, utilizará colores planos delimitados muy claramente a través de la línea, y para algunos simbolistas -Puvis de Chavannes, Hodler o Klimt- la línea ejercerá un valor simbólico. Y, finalmente, en la reivindicación de la línea confluyen los artistas plásticos con los diseñadores y arquitectos del Art Nouveau, pues para todos ellos se ha convertido en un elemento estructural básico. Pero, la línea sinuosa del Art Nouveau, es la misma que se carga de contenidos trágicos dentro de los movimientos expresionistas que añadirán a los contenidos simbólicos, los expresivos. No es ninguna casualidad que precisamente cuatro núcleos básicos de formulación del Art Nouveau -Barcelona, Munich, Berlín y Viena- deriven en importantes centros de arte expresionista. El Munich de la Secesión determina la evolución de Kandinsky; recordemos el papel de Munch, en Berlín, y el de Klimt y Kokoschka en Viena; y finalmente, la Barcelona modernista motiva la aparición de Nonell o del Picasso de la época azul.

Una de las manifestaciones más sorprendentes de los broncistas italianos son sus grandes puertas para los templos. En este tipo de producción nos vamos a encontrar con obras bizantinas, como las puertas de San Pablo de Roma, otras realizadas por maestros locales muy influenciados por el arte bizantino, como las de Oderisius de Benevento y, por último, las que responden a una plástica románica, como las de San Zenón de Verona y las realizadas en Pisa y Monreale por el maestro Bonanus. En las puertas de San Zenón de Verona apreciamos dos etapas diferentes. La primera corresponde a los relieves de una puerta anterior, de hacia 1100, que serán reaprovechados en una nueva puerta, a finales del XII. Los relieves de la primera fase siguen las formas de las célebres puertas de Hildesheim, con sus figuras acusándose en altorrelieve sobre los fondos. La concepción plástica de estas imágenes coincide con el espíritu innovador que aparecen en los relieves de Wiligelmo. El segundo taller dota a sus figuras de un sentido nervioso, con una tendencia a un movimiento acompasado, como si se tratase de pasos de danza. Los talleres de esmaltadores italianos presentan una producción absolutamente influida por el arte bizantino. Una buena ilustración de este arte durante el siglo XI es la cruz de Velletri, realizada en un taller de la Italia septentrional. Los talleres meridionales seguirán manteniendo esta caracterización bizantina todavía en su producción de fines del siglo XII. Estos esmaltes bizantinos tuvieron una amplia difusión comercial por todo el centro de Europa. La producción de bellísimos marfiles, llevada a cabo en Milán hacia el año 1000, sufrirá una radical transformación en su calidad a partir de 1100. Son obras de un arte muy sumario, de relieve plano, carentes de interés artístico. Será en la Italia meridional donde se instalen ahora los mejores talleres. El "Palliotto" de Salerno, con su amplísimo repertorio de escenas, es la obra cumbre, cuyo arte creará escuela en las tierras de Campania. Las placas del Palliotto, esculpidas en el mismo Salerno o Amalfi, han sido realizadas con un estilo que asume las formas bizantinas, simplificándolas: siluetas esquematizadas y aplastadas se adecuan a composiciones en las que existe un excesivo uso de los elementos arquitectónicos.