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La escena de Júpiter y Tetis fue una de las más conocidas de Ingres en su época. Poco comprendida por la crítica, que no admitía las deformaciones corporales a las que Ingres sometía a sus mujeres, ni al arcaísmo de su estética, sin embargo proporcionó mucha fama al pintor. El tema que Ingres está tratando es un pasaje de la "Ilíada", libro que el pintor utilizó frecuentemente para sus grandes composiciones. Tetis es una ninfa del mar, madre del famoso héroe griego Aquiles. Temerosa por la vida de su hijo, que combate en el asedio de Troya, se dirige suplicante a Júpiter, padre de todos los dioses olímpicos, para que vele por la seguridad de su hijo. Júpiter aparece como la viva imagen del poder y la soberanía. Su figura puede equipararse perfectamente con el Napoleón en su trono imperial. Su rostro severo exhibe un ceño fruncido que Tetis trata de ablandar con sus caricias. Sutilmente, el pie de la ninfa acaricia el pie del dios, que parece aceptar el homenaje. La escena es contemplada desde un lado por Juno, la esposa de Júpiter, consciente con tristeza de la debilidad de Júpiter por las mujeres. Mucho se ha hablado de la sinuosidad en la figura de Tetis. El cuerpo de la ninfa está completamente deformado, ablandado como si careciera de esqueleto, para enroscarse con gran erotismo sobre la monumental presencia de Júpiter. El tema de Tetis tomado como un estudio de desnudo es común con el de otros lienzos de Ingres, que se sentía fascinado por el aspecto decorativo del cuerpo de la mujer.

El protector de Caravaggio, Francesco del Monte, tuvo mucho que ver con la realización de esta única pintura mural de nuestro artista. El cardenal era un gran estudioso de la alquimia, y tenía un completo laboratorio químico en su Palacio Madama. Fue probablemente el propio cardenal, junto con su hermano Guidobaldo, quien diseñó el programa iconográfico que el jovencísimo Caravaggio ejecutó en esta pintura. El artista rechazó la técnica del fresco, más apropiada para este tipo de pintura, por los experimentos al óleo sobre estuco, que había iniciado con tan poca fortuna Leonardo da Vinci en La Última Cena. Sin embargo, mientras la obra de Leonardo se deterioró inmediatamente tras ser finalizada, la pintura de Caravaggio se ha mantenido en buen estado pese al desconocimiento que pesaba sobre la existencia de la misma. En efecto, la Villa Ludovisi fue vendida por el cardenal a los Ludovisi, que la remodelaron y redecoraron con frescos del Guercino y otros pintores. De este modo, la pintura permaneció ignorada hasta 1969, año en el que un investigador italiano la descubrió y se rehabilitó. El tema de la pintura es una compleja alegoría de las teorías del alquimista Paracelso, que eran la doctrina seguida por el cardenal del Monte. Según Paracelso, el mundo se componía de tres elementos, a saber: el aire-sulfuro, el agua-mercurio y la tierra-sal. Tradicionalmente, ciertos dioses olímpicos representan estos elementos, y es por esta razón que protagonizan la obra: en solitario se cierne Júpiter con su águila y los ropajes revoloteando, significando el poder del viento. Al otro lado, Neptuno con su caballo de aletas representa el agua y al otro lado, asiendo un atizador y con el perro de tres cabezas está Plutón, el rey del Infierno y, por tanto, de la tierra. La acción tiene lugar en el orbe que manipula Júpiter y en cuyo interior se han mezclado los tres elementos para dar lugar al Sol, la Tierra y los signos zodiacales. Supuestamente, la reunión ordenada de estos elementos daría lugar a la piedra filosofal, el secreto de la vida y el objetivo de todo alquimista como el cardenal del Monte.

Podrían decirse infinitas cosas acerca de este lienzo, tal vez uno de los más famosos de su autor, junto con la Muerte de Marat. Representa todo un hito en la historia del arte francés y suele ponerse como ejemplo de la pintura neoclásica. Los dos referentes inmediatos para la obra son el teatro de Cornaille y la pintura de Poussin. El teatro había sido renovado en Francia como escuela de costumbres y moralidad. Los temas se extraían de la antigüedad, con historias edificantes que renovaran la corrupta sociedad del Antiguo Régimen. Debemos tener presente que la Revolución Francesa tendría lugar tan sólo cinco años después. Por otro lado, Poussin, artista del siglo XVII, era tenido por la generación neoclásica como el gran modelo de lo que debía ser la pintura: basada en el dibujo, en la perfección de la línea, con luz homogénea y blanca, con composiciones equilibradas sobre estructuras geométricas... Estas técnicas son las que traduce a un lenguaje moderno el propio David. Ya en el cuadro dedicado a Belisario veíamos cómo el joven artista anticipaba el rigor de una obra teatral al ritmo narrativo de un cuadro. Pero es en el Juramento... donde alcanza un mayor relieve la doble estructura: unidad de lugar, tiempo e historia por un lado, por otro, reparto en tres actos de la narración. Estos tres actos o momentos están marcados físicamente por los grupos de personajes y por los tres arcos de la arquitectura de fondo. La historia se remite al origen legendario de Roma, que está en lucha con la ciudad de Alba, en el siglo VII a.C. La guerra será resuelta mediante el combate singular de tres campeones romanos y tres campeones albanos. Los designados son los tres hermanos de la familia de Horacio, por la parte romana, y los tres hermanos de los Curiati, por parte de Alba. Sin embargo, el caso está complicado por el hecho de que estas dos familias están ligadas por sendos matrimonios: una hermana de los Horacios con un hermano de los Curiati, y viceversa. Así pues, los tres momentos resumen en primer lugar, la declaración de guerra de los tres hermanos, el juramento de fidelidad a Roma que les toma su padre sobre las espadas que llevarán a la lucha, y la desesperación de las mujeres, que se apartan del ritmo histórico para llorar en su privacidad. La pintura neoclásica tiene por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El masculino es el espacio público, el de la guerra o el trabajo. El espacio femenino será siempre el hogar, la intimidad, y sus labores llorar a los héroes muertos o realizar las tareas domésticas.

Las duras críticas sufridas por Klimt cuando expuso Filosofía se recrudecieron con Medicina, provocando una contundente reacción en el pintor. Según Carl E. Schorske "en 1901 su pintura manifestó dos respuestas emocionales diametralmente opuestas, ambas sintomáticas de un ego herido y debilitado: ira y aislamiento (...) Klimt desarrolló una lenguaje visual distinto para cada una de estas respuestas (...) sufrió una reorganización del yo; creó un arte de cólera y de agresión alegórica que disolvió su estilo orgánico anterior".En Jurisprudencia, el maestro austriaco plasmó toda su ira y su indignación, haciendo una declaración subversiva, relacionándose con "La interpretación de los sueños" de Freud.La obra definitiva cambia radicalmente respecto al boceto preparatorio e incluso a sus compañeras. La figura central es una víctima indefensa de la ley, no un símbolo de la Justicia. Se trata de un hombre desnudo -hecho curioso en la producción de Klimt ya que la mujer siempre ocupa el papel protagonista-, con las manos tras la espalda, agachando la cabeza en actitud sumisa. Su cuerpo está envuelto por una figura monstruosa, una especie de tentáculo con ventosas, interpretado como la conciencia culpable. Junto a la víctima nos encontramos a tres figuras femeninas desnudas -similares a las que protagonizan Serpientes acuáticas-, "las tres erinias que vengan cada culpa" (S. Partsch) surgiendo de una zona oscura que podría ser interpretada como el Infierno, como tres mujeres fatales habituales en la iconografía de Klimt, dotadas al mismo tiempo de un aspecto de gorgona clásica. Esa zona oscura impide contemplar con claridad un edificio de piedra interpretado como el Tribunal Supremo, en cuya terraza se sitúan las figuras de la Verdad, la Justicia y la Ley, figuras femeninas ausentes de vida, acompañadas de las cabezas de los jueces, como bustos romanos. De esta manera, la representación de la Justicia deja paso al castigo "sexualizado, psicologizado como una pesadilla erótica en un infierno frío y húmedo" (Schorske).Se considera que Klimt utilizó como fuente literaria algunos de los cantos del "Infierno" de Dante, aludiendo así a la temática central de todo el encargo: el amor, las edades de la vida y la muerte. También se alude a la "Orestiada" de Esquilo en la que Atenea convence a las Furias para que se conviertan en sus protectoras, invirtiendo Klimt el simbolismo clásico al restituir a las Furias su poder original.La comisión de arte de la Universidad dictaminó en 1903 que los tres lienzos pintados por Klimt debían instalarse en la Galería de Arte Moderno de Viena. Franz Matsch sería el encargado de completar el programa iconográfico ya que Klimt pronto se retiraría del proyecto. El Ministerio de Cultura argumentó que los lienzos eran propiedad estatal ya que era el Estado el responsable del encargo a lo que el pintor argumentó que eran suyos siempre que devolviera las 30.000 coronas que había recibido como anticipos. El ministro Von Hartel cedió a las pretensiones del pintor y Klimt recibió una sustanciosa suma de su mecenas el industrial August Lederer para comprar la Filosofía. Koloman Moser compró años después los otros dos cuadros que volvieron a reunirse en 1944, en la Galería Austriaca, debido a una liquidación forzosa. Con motivo de los continuos bombardeos aliados sobre Viena durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Berlín decide retirar buena parte de la colección de la Galería al castillo de Immendorf. Las tropas de la SS decidieron quemar el castillo con su valioso contenido para evitar que los soviéticos, en su avance, se hicieran con los tesoros, perdiéndose estas magníficas obras que son de vital importancia para comprender la evolución del gran maestro vienés. Como respuesta a las graves críticas vertidas por la prensa y los especialistas del momento, Klimt pintó Peces dorados dedicado a sus críticos.

Aparte de algunos fragmentos dispersos de esta poesía tradicional que se han conservado por casualidad en los textos relativos a esta época casi no existe una verdadera literatura árabe propia en al-Andalus anterior al califato. No ha llegado prácticamente nada hasta nuestros días que merezca la pena conservar, lo que no significa que no haya habido vida intelectual. La disciplina más cultivada fue, por supuesto, el derecho, cuyo desarrollo es bien conocido a través de los numerosos repertorios biográficos de sabios, redactados a partir del final de la época califal. Se trataba, como de la poesía, de una importación de Oriente, en la que los andalusíes seguirán las enseñanzas de los maestros y buscarán las obras de referencia, sin separarse de los modelos que se establecerán en al-Andalus a finales del VIII y principio del IX. Uno de los maestros más renombrados de esta época fue el sabio de origen beréber, Yahya al-Laythi, muerto en el 849, que fue, a final del siglo precedente, alumno del gran jurista-tradicionista Malik b. Anas en Medina y redactó la edición más apreciada de al-Muwatto, gran antología jurídica impartida por el fundador de la escuela malikí. Como Sahnun, su homólogo y contemporáneo ifriqí (muerto en el 854), al-Laythi fue uno de los sabios que impusieron en Occidente la preponderancia casi absoluta de la doctrina malikí. Esta cultura arabo-musulmana parece haber tenido una fuerza de penetración sorprendente. No conocemos el proceso de las conversiones a la nueva religión ni su ritmo que parece haber sido rápido. Elias Terés resalta el carácter fuertemente islamizado que había adquirido una ciudad como Toledo, con una población mayoritariamente autóctona, en poco tiempo a pesar de la oposición política contra el poder cordobés que se mantuvo en la ciudad durante toda la época del emirato. La movilidad de los juristas y literatos designados para puestos de responsabilidad tuvo que tener un papel importante en esta aculturación que llegó hasta regiones muy alejadas de la capital. Ibn al-Faradi conservó, por ejemplo, el recuerdo de un sabio cordobés, Dawud b. Yafar al-Saghir, muerto en el 830, que también había sido alumno de Malik en Oriente y fue nombrado después cadí de Coimbra, zona todavía musulmana en la primera mitad del IX. En lugares tan alejados de Córdoba, el árabe se había implantado muy pronto según la historia de los cristianos de Alafoens, próxima a Coimbra, quienes, en el siglo XI, se decían descendientes de ancestros indígenas que habían pactado con Musa b. Nusayr y hablaban árabe. En un célebre texto, el mozárabe Alvaro de Córdoba, que escribía hacia mediados del IX, se quejaba de que los jóvenes cristianos cultos de su tiempo ya no leían el latín y sólo se interesaban por las obras árabes.

La sede de los mercaderes alemanes en Venecia, el Fondaco dei tedeschi, se había incendiado en 1505. Tras la correspondiente restauración, fueron elegidos Giorgione y Tiziano para decorar sus fachadas. Giorgione sería el encargado de pintar una figura de la Paz en la fachada que da al Gran Canal mientras que Tiziano pintaría una Justicia -también interpretada como Judith o una personificación de la propia ciudad de Venecia- en la fachada que da a la calle del Buso. Son muy escasos los restos que quedan de aquellos frescos pero en ellos podemos advertir la perfecta asimilación del estilo de Giorgione, llegando a confundir a miembros de su círculo más inmediato. Tiziano se muestra más realista tanto en las poses como en los colores empleados, otorgando a los gestos una consistencia plástica vigorosa y dinámica. La monumental Justicia parece salir de su emplazamiento para inspirar a los venecianos, mostrando su seno con impactante volumetría. Tiziano ha construido sus figuras a base de grandes toques de color, con una densa materia aplicada con el pincel. Este estilo será empleado años después en los frescos de Mantua. Combate de gigantes y monstruos, Tritón con un amorcillo, Combate de amorcillo y monstruo y Escudos son sus compañeros. En 1966 los fragmentos que se conservan fueron descubiertos bajo el enlucido blanco con el que se había revestido la fachada ya en el siglo XVI.

La personificación de la Justicia era la imagen central del friso del zócalo de la capilla Scrovegni, en Padua, adquieriendo las formas de una figura femenina. Se presenta sentada en un trono gótico de gran desarrollo, sosteniendo en sus manos al Castigo y la Benevolencia, en la balanza, otras dos personificaciones más dentro de la Justicia. El espacio que simula el trono es diferente al de las otras obras del zócalo. La Justicia, junto con la Injusticia, en el muro de enfrente, tiene un espacio más desarrollado, diferente a los marcos rectangulares de las otras. Es más, Giotto ha figurado escenas alusivas a la figura que se representa en la parte baja, a modo de predela. En este caso, a modo de friso corrido, se muestran personajes en bajorrelieve que expresan la tranquilidad y bonanza de la vida de la Justicia. La composición es muy rítmica, pausada aunque de increíble vitalidad. Mientras, en la figura de la Justicia, la posición frontal al espectador que adopta y la rotundidad de sus formas, le confieren un carácter de seguridad y aplomo, como ejemplificación alegórica de un buen gobernante.