Busqueda de contenidos

En 1908 Renoir retoma el clasicismo no sólo en cuanto a las modelos empleadas sino incluso en los temas. Realiza un Juicio de Paris que hoy se conserva en una colección particular norteamericana y cinco años más tarde recupera el tema, repitiendo incluso la composición. Gabrielle posó para la figura de Paris y la diosa de la derecha que observamos en primer término. El tema está inspirado en la mitología clásica, aludiendo al inicio de la guerra de Troya, el momento en el que Paris, el hijo de Priamo, rey de Troya, elige como diosa más bella a Venus, lo que le permitirá raptar a Helena, la mujer más bella del mundo y esposa de Menelao, provocando el conflicto entre los aqueos y los troyanos.Las figuras recuerdan a Rubens, uno de los pintores favoritos para Renoir, ubicándose en el paisaje de manera correcta, apreciándose al fondo un templo clásico y vistiendo a Paris a la moda frigia para aportar una mayor referencia arqueológica. Cada uno de los personajes goza de un preciso dibujo, interesándose el maestro más por el modelado que por cuestiones cromáticas o lumínicas típicas del impresionismo. Las tonalidades carmesíes dominan la composición, creando una especial armonía con los azules y verdes de la hierba y del cielo. El ambiente bucólico que rodean las escenas del maestro en esta época adquiere en esta composición un mayor tono, tanto por el tema como por la manera de representarlo.

Será Otto Venius quien inculque a su discípulo Rubens la necesidad imperiosa de realizar un viaje a Italia para continuar con su aprendizaje y admirar las maravillas pictóricas que se exhiben en esa península. Durante dos años Rubens trabajó de manera independiente, al superar en 1598 el examen para ser maestro y en 1600 realizar su viaje a Italia. Poseemos pocos datos de su llegada pero sabemos que durante el verano de 1600 está en la Corte de Vicenzo Gonzaga, el duque de Mantua, quien se convertirá en su primer mecenas y cliente. A Rubens le acompaña otro pintor flamenco, Pourbus el Mozo, dedicándose posiblemente Pourbus a los retratos y Rubens a copiar cuadros importantes con los que Vincenzo quería decorar su palacio. Recién llegado a Italia, Peter Paul se convierte en pintor oficial de uno de los personajes más reputados de su tiempo.Esta obra que contemplamos fue realizada hacia 1600, al poco de llegar a Italia. A diferencia del Adán y Eva realizado años antes, incorpora mayor movimiento en el asunto, colocando algunos personajes de espaldas para demostrar su dominio de la anatomía humana. Los desnudos y las transparencias caracterizarán la obra de Rubens, como ya podemos apreciar en esta escena en la que Paris aparece de espaldas al espectador, entregando la manzana a Venus, que avanza. Atenea mira al joven juez tras la vencedora, mientras Juno, de espaldas, parece abandonar el lugar. Unos amorcillos coronan a Venus mientras diversos faunos y dioses contemplan la escena que dará lugar a la guerra de Troya. El fondo de paisaje está inspirado en la pintura renacentista italiana al igual que las figuras, la iluminación empleada y el colorido. La fuerte personalidad de Rubens se irá poniendo paulatinamente de manifiesto, asimilando en estos momentos lo mejor de los artistas que contempla para crear un estilo propio como se aprecia en la amplia serie de obras con esta temática pintadas durante su vida.

El Juicio de Salomón se encuentra ubicado en la XII bovedilla de las Logias Vaticanas cuya decoración pictórica diseñó Rafael y ejecutaron sus ayudantes, considerando los críticos que fue Perin del Vaga el pintor de esta bovedilla. La narración dramática está perfectamente conseguida manifestando un acertado ritmo gracias a las gesticulantes figuras, situándose en el centro el justo Salomón. El Bautismo de Cristo y la Creación de los animales son sus compañeras.

Uno de los casos más desafortunados de la escuela barroca madrileña es el de Mateo Cerezo, muerto a los 29 años cuando tenía por delante una prometedora carrera. Formado en la escuela de Carreño, seguirá las órdenes de su maestro a la perfección, asimilando el estilo de Van Dyck y Tiziano que tanto admiraba Carreño. Estas influencias se aprecian claramente en este bello lienzo, poniendo Cerezo de manifiesto sus excelentes dotes como pintor. La temática del juicio de un alma tiene sus orígenes en el teatro religioso popular, encontrándose pinturas del siglo XV con este asunto. Sin embargo, Cerezo ha incorporado novedades respecto a la iconografía tradicional al emplear las dos santos intercediendo por el joven. Así, en la zona superior, encontramos la figura sedente de Cristo juez, con el torso desnudo, la bola del mundo sobre su pierna izquierda y el brazo derecho alzado. Junto a Jesús contemplamos a la Virgen María, vistiendo manto blanco y túnica marrón, como el hábito del Carmelo. En la zona inferior se halla el alma cristiana representada como un joven semidesnudo que eleva su mirada hacia Dios y se lleva los brazos al pecho en actitud suplicante. A su derecha se sitúa santo Domingo de Guzmán - portando en su mano el rosario que le entregó María - y a su izquierda apreciamos a san Francisco de Asís - mostrando un pan -; ambos visten el hábito correspondiente a su respectiva orden. Cerezo envuelve en nubes todos los personajes y crea una composición organizada a través de dos planos enlazados por líneas diagonales. Su estilo es rápido y vaporoso, empleando colores cálidos - azul, rojo, naranja - junto a las tonalidades oscuras tan habituales en el barroco, resultando una obra de gran atractivo. Los rostros de los personajes no carecen de expresión, otorgando incluso cierta teatralidad al conjunto.

Esta obra de Stefan Lochner, era la tabla central de un altar realizado para la iglesia parroquial de San Lorenzo en Colonia. Aparece la figura de Cristo sentado sobre un arco iris y flanqueado por las figuras de San Juan y la Virgen arrodillados. En la parte inferior y una escala mucho menos, se representa la lucha entre ángeles y demonios para separar las almas de los condenados de las de los admitidos en el paraíso.

Fra Angelico siguió el referente del Juicio Universal de la iglesia de Santa María degli Angeli en esta representación de su última obra, el Armario de la plata. Aunque la composición es la nota más acusada, aquí no se consigue la gran sensación espacial que en aquél. La obra tiene su eje estructural en el Dios del Juicio que figura en el ámbito celeste, en la parte superior. Jesucristo, cuya mandorla mística está muy decorada en sus bordes y le confiere fuerte luminosidad, está flanqueado por dos grupos de santos: al frente del de la izquierda se sitúa María, cuya túnica está ejemplarmente compuesta en sus pliegues, de tonalidad blanca muy matizada; a la derecha, San Juan Bautista. Ambos parecen un tanto distanciados de sus grupos, ejemplificando Fra Angelico de esta forma su carácter de máximos intercesores de Dios. Abajo, en la parte terrenal, un camino, menos pronunciado que el de Santa María de los Ángeles, del que salen hombres de las tumbas, determina la separación entre los bienaventurados y los condenados. Mientras que la zona de la izquierda es de gran armonía y colorido muy variado, en la derecha predomina la fuerte sensación de dinamismo y movimientos confusos de las figuras amalgamadas. Un detalle superfluo, en el centro del camposanto, enfatiza la narratividad del suceso: un ángel, tirándole del brazo, lleva a un hombre al infierno. El personaje se identifica claramente como un condenado por sus ropas harapientas y sus tonalidades marrón oscuro.

Giotto fue llamado por el rico paduano Enrico Scrovegni para la decoración de la iglesia que se hizo construir para gloria de su alma. Entre 1302 y 1305, el maestro italiano completó un ciclo decorativo donde pone de manifiesto sus concepciones nuevas, que cambiarían el destino y la evolución de todo el arte occidental. En el muro Oeste de la capilla, Giotto representó este Juicio Final, donde destaca la disposición de las figuras y la creación espacial a partir de la figura dominante del Cristo-Juez. Las formas monumentales del Dios del Juicio, sentado en su trono de nubes, están rodeadas de una mandorla de fondo dorado, cuyo espacio está limitado por los colores resplandecientes del arcoiris. A ambos lados de Dios se sitúan dos alas con los doce apóstoles, también sentados en sus tronos, dispuestos en semicírculo, sobre las líneas espaciales en curva que crea un pedestal marmóreo. La disposición de este elemento separa el ámbito celeste, arriba, de la zona terrenal, donde se ejemplifican dos espacios muy contrastados para bienaventurados y condenados. Los ángeles músicos que rodean la mandorla de Cristo tienen su continuación con dos séquitos de ángeles que asisten al Último día. Su posicionamiento en diagonal lleva directamente al Jesús-Juez del centro. Las formas de los ángeles son muy elegantes y estilizadas. Más arriba, entre la ventana real del edificio, dos ángeles guardianes enrollan el cielo y dejan ver tras de sí las doradas puertas de la Jerusalem prometida, en un efecto de trampantojo absolutamente asombroso. En la zona terrenal, destaca la presentación del comitente de la obra, Enrico Strovegni, al lado izquierdo de la cruz, que ofrece su iglesia a las tres Marías. Lo asiste un clérigo, que lleva el peso de la edificación. Sorprende de nuevo el artista con el efecto ilusionista de las faldas de su túnica, que sobrepasa los límites del arco figurado de la puerta de abajo. Mientras que la luminosidad y los colores claros son los predominantes en la zona tranquila de los bienaventurados, las caracterizaciones de terror, desesperación y miedo, junto con los colores de gama mucho más apagada y los efectos de sombra, son las predominantes de la parte de los condenados. Basándose en la visión del Último día de San Juan Evangelista y simulando las alusiones más determinantes del "Infierno" de Dante, Giotto ha dejado para la posteridad una imagen ejemplar y de gran repercusión desde el Renacimiento en adelante, cuando lo único que pretendía el avaro Scrovegni era la salvación de su alma y la de su padre, el Reginaldo que Alighieri sitúa en el infierno de la "Divina comedia".

Esta pintura es un fragmento de una obra mayor desconocida. Igualmente se ignora si fue El Bosco su autor, o se trata de la obra de un seguidor fiel de su estilo. Las dudas vienen de la ausencia de documentos que avalen la procedencia de la obra, así como de ciertas variaciones respecto del estilo del pintor neerlandés: la ausencia de relación entre los demonios, que pese a encontrarse en el caos, suelen disfrutar de un orden íntimo y rítmico, como en los Infiernos del Jardín de las Delicias o del Tríptico del Juicio Final. Así mismo, en esta obra, predomina la curva, la sinuosidad, el trazo caligráfico y el deleite estético sobre la admonición moralista que subyace bajo las interpretaciones del Infierno habituales en El Bosco. Expuestas estas dudas, tan sólo resta decir que se trata sin duda de una obra magnífica en la que resulta un auténtico placer perder la mirada para disfrutar de sus pequeños detalles.

En 1818 Cornelius recibió el encargo de realizar un ciclo de frescos para dos salas de recepción, sólo parcialmente destinadas a exposición, de la Gliptoteca de Munich, que construía Klenze y que acogería la colección de escultura antigua. Es uno de los diversos trabajos que desarrolló Cornelius en edificios historicistas de Munich. Los ideales públicos burgueses encuentran esta forma de sublimación.