Busqueda de contenidos

Designa la disposición ordenada de los diversos elementos pétreos (ladrillos, sillares, etc) en la construcción de muros y paredes.

En los primeros meses de 1433 fueron llegando prelados y embajadas al concilio de Basilea; su presencia prestigiaba al Concilio, pero dificultaba la adopción de medidas radicales. En julio, no obstante, se volvió a solicitar del Papa su total adhesión al concilio, otorgándole un nuevo plazo de sesenta días, bajo amenaza de suspensión de funciones. En los meses siguientes se irá desplomando la posición de Eugenio IV al incrementarse el número de deserciones; el Papa cederá sólo cuando sea inevitable y aun así se mantendrá firme en los principios, dejando siempre resquicios por los que éstos puedan ser puestos a salvo. El 1 de agosto de 1433, Eugenio IV publicaba una bula elaborada sobre un modelo de adhesión al Concilio que le había sido enviado por Cesarini. En apariencia se producía un pleno reconocimiento del Concilio por el Papa, que anulaba su bula de disolución y reconocía la plena canonicidad de la actuación conciliar. Los matices son, sin embargo, muy importantes. La adhesión pontificia se convertía en un consentimiento, no en la definición de una verdad; ratificaba todo lo decidido por el Concilio, pero siempre que fuesen aceptados, de modo efectivo, los presidentes designados por el Papa, y que nada fuese contrario a la autoridad de la sede romana y de la persona del Papa o los cardenales. Otros escritos matizaban todavía más la adhesión pontificia al limitar los debates conciliares únicamente a los objetivos definidos, y anular cualquier decisión al margen de los mismos. La cuestión del territorio de Aviñón tensaba más la situación, aunque significaba un esperanzador triunfo para el Papa. El Concilio nombraba al cardenal Alfonso Carrillo como gobernador de ese territorio; Eugenio IV, apartado su impopular sobrino, Marco Condulmer, nombrado inicialmente, encomendaba ahora esa tarea a Pedro de Foix, el brillante legado de Martín V en el Reino de Aragón. Los éxitos militares de Pedro de Foix, a despecho de las advertencias del Concilio, le estaban dando el control de Aviñón, pero también daban la razón a quienes venían solicitando dureza contra el Papa. El 11 de septiembre de 1433 se volvió a leer en el Concilio la acusación de contumacia contra Eugenio IV, otorgándosele una moratoria de treinta días. Las discusiones serán muy tensas e irán sucediéndose los aplazamientos, pero el avance del Concilio, ahora con el apoyo de todas las naciones, es inexorable. La situación política del Papa en esta segunda mitad del año empeora seriamente, perdiendo totalmente el control del Patrimonio; el Concilio, en cambio, ve reforzado su prestigio por el desarrollo de los debates con los husitas acerca de los cuatro artículos, que tiene lugar en enero de 1433, y, especialmente, por el logro de una base de acuerdo, en abril, definitivamente perfilada en Praga, el 11 de noviembre; aunque con matices, se aceptaban los cuatro artículos defendidos por los husitas y se abría un camino, todavía muy difícil, hacia la pacificación de Bohemia. Esas circunstancias hubieron de pesar en el ánimo de Eugenio IV que, el 15 de diciembre de este año, publicaba una bula siguiendo fielmente el texto que le había sido remitido por el Concilio; declaraba que éste estaba legítimamente constituido e invalidaba la disolución que había decretado anteriormente. En apariencia, se producía una completa derrota del Pontificado, aunque algunos aspectos brindaban importantes posibilidades jurídicas para el futuro. Aceptar la legitimidad del Concilio no significaba validar necesariamente todas sus decisiones que, además, requieren la ratificación apostólica; otro aspecto de importancia en el futuro es que la legitimidad del Concilio se extiende únicamente a los fines para los que ha sido convocado -fe, paz y reforma- hecho expresamente recordado en la bula ahora promulgada. De todos modos, a comienzos de 1434 las tensiones parecen superadas. Es una falsa impresión: el cuerpo conciliar ha sido invadido por numerosos clérigos cuyo número y radicalismo desborda a los prelados; la presión que ese radicalismo ejerce sobre el conjunto del Concilio autoriza a afirmar que se halla gravemente comprometida la libertad de los debates y votaciones. El tono antijerárquico informa la mayor parte de las sesiones conciliares. La situación política de Eugenio IV empeora gravemente en los primeros meses de 1434 como consecuencia de que diversos "condottieri" amplían sus conquistas sobre los dominios de la Iglesia. El deterioro culmina, a finales de mayo, con la revuelta romana que impone en la ciudad un gobierno republicano; fugitivo, Eugenio IV lograba evadirse de Roma y alcanzar seguro refugio en Florencia. Las profundas diferencias entre Papa y Concilio se ven incrementadas a causa de la permanente invasión, por la asamblea, de la esfera de actuación propia del Pontífice, y por la distinta forma de entender los propios objetivos del Concilio: la reforma consiste, para algunos, en un arma para limitar el poder del Papado. La unión con la Iglesia griega se convertirá en otro motivo de enfrentamiento, desde su mismo comienzo, por el mantenimiento de una negociación paralela que conduce a conclusiones antagónicas. En la lucha futura, la utilización de esta negociación como argumento de prestigio causará nuevos enfrentamientos y añadirá dificultades a un proceso ya de por sí complejo. Para entender esos grandes asuntos desarrollados en el Concilio, es preciso tener en cuenta los intereses, a veces contrapuestos, de las naciones, cuyo tratamiento quiere hacerse en el Concilio. Antes, pues, de analizar los grandes asuntos del Concilio, conviene tener en cuenta aquellos intereses y las preocupaciones de los distintos Estados.

Realizó sus estudios en Madrid y en 1867 impartió clases en la Escuela Superior de Arquitectura, donde difundió las novedades técnicas de la arquitectura de su época. En la práctica, como arquitecto, no fue un gran creador. Suyos son los planos de la neorrománica colegiata de Covadonga, Asturias.

Ganó su fama gracias a la realización de un mapa de Cataluña político y físico. En este aparecían todas las divisiones administrativas y el perfil de sus accidentes geográficos. Como complemento aparecía acompañado de una descripción de las características de esta región. En sus observaciones sobre la acción del Sol se aprecia la influencia de la teoría de los climata y los cambios que apuntan los geógrafos Philipp Cluverius y José de Zaragoza.

<p>José Aparicio perteneció junto a José de Madrazo y Juan Antonio Ribera al primer círculo de pintores cortesanos neoclásicos. Estudió en Valencia y en Madrid y a partir de 1799 como pensionado en París, donde tuvo como maestro a Jacques Louis David, siendo Aparicio su primer alumno español.</p><p>Viajó después a Roma y a su regreso a España fue nombrado Pintor de Cámara de Fernando VII.</p><p>Su obra más conocida es El Hambre en Madrid del año 1818 y se encuentra en el Museo Municipal de Madrid, gracias a un depósito del Museo del Prado, su propietario. En ella, de una manera teatral y escenográfica, evoca los sufrimientos de la población madrileña en la Guerra de la Independencia.</p><p>Su pintura es académica, de dibujo correcto, con un carácter propagandístico de la pintura de Fernando VII. Entre sus obras de temática histórica se encuentran El Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María de 1827, del Museo de Arte Romántico de Madrid. Esta obra es curiosa por la numerosa iconografía representada en ella. Su estilo &nbsp;es relamido y frío, con exageraciones grandilocuentes.</p>

Con esta obra Moreau obtuvo la admiración y la repulsa simultáneas de sus coetáneos. El tema es de lo más clásico y conocido: la princesa Salomé ha conseguido la decapitación de San Juan Bautista por la danza que ha interpretado para Herodes. En el cuadro, la cabeza cortada del mártir se aparece a la princesa como un recordatorio de su acto, ante el arrepentimiento de la joven. Todo en el lienzo es fantástico e irreal. Las arquitecturas son transparentes, pintadas mediante incisiones que le dan el aspecto de un grabado. Mezcla elementos budistas, fenicios, bizantinos, románicos, etc. Todo ello para conseguir un efecto decorativo muy recargado, acorde con la idea que se tenía en la época del esplendor de un palacio oriental. Salomé está desnuda, con algunos velos y la corona. Tras ella se adivina la silueta transparente de Herodes, ataviado como un rey persa. La cabeza flota en el aire, chorreando sangre y despojos. Un halo blanquecino la rodea y la aureola en forma de cruz indica su santidad y su anuncio de la llegada de Cristo. Los entusiastas de esta obra fueron los poetas y escritores simbolistas, entre cuyas alabanzas destacan las de Mallarmé, Huysman y Oscar Wilde. Por contra, los críticos de Moreau consideraron que esta visión era la de un loco y es que probablemente Moreau era un fumador de opio, lo que explicaba sus visiones alucinadas.

La inscripción de abajo de esta escena explica su contenido de esta forma: "Dudando el papa Gregorio de la herida en el costado de San Francisco, éste se le apareció en sueños y le dijo: Dame un frasco vacío... ,y al dárselo, vio como lo llenaba con la sangre del costado". Las palabras que ilustran la escena no las utiliza Giotto para esta magnífica composición, que habla por sí sola. La fórmula espacial concebida por el maestro italiano es la que más tarde utilizará en la capilla de la Arena y en las capillas Peruzzi y Bardi, en Padua y Florencia, respectivamente: la presentación frontal asimétrica. Giotto desvía el punto central hacia el extremo derecho de la escena, con lo que avanza en la configuración que más tarde será una de sus señas de identidad. A dicha composición se unen detalles tan extraordinarios como la distribución de los personajes, también asimétrica por las variadas posturas que adoptan, o el cortinaje que cubre el lecho del Papa, de tratamiento muy detallado y de extremosa naturalidad en su vuelo. El espacio que ocupa la tela queda sin decorar, para llevarnos al techo, que sí presenta decoración de casetones, que sigue las líneas de fuga de la estancia. Los revestimiento de la habitación parecen corresponderse adecuadamente con la categoría de su propietario, verdadero protagonista de la obra, recostado en la cama. Como ha dicho algún historiados (Bellosi), esta obra es el inicio de un nuevo camino que certifica la superación de la aspereza pétrea y metálica de los frescos de Asís.

Giotto sitúa la acción en el interior gótico de una arquitectura. Durante una asamblea franciscana en Arlés, teniendo la palabra San Antonio de Padua, representado de pie en el extremo izquierdo de la imagen, San Francisco se aparece al Capítulo interrumpiendo el sermón. Aunque el espacio está bien configurado, es decir, se presenta verosímil, las líneas de perspectiva no fugan correctamente. De cualquier manera, lo más interesante de la representación es comprobar la fuerza con la que Giotto reviste a cada una de las figuras presentes en el episodio. Destaca sobre todo la posición del santo, que interrumpe súbitamente la asamblea, con lo que parece adoptar cierto movimiento (acaba de llegar), su posición, decíamos, de pie con los brazos en cruz, símbolo de la imitación de Cristo, al que sigue en su estilo de vida, siempre del lado de los más desfavorecidos por los que se sacrificará. También son muy interesantes las posiciones de los personajes de la parte derecha, sentados en el banco, en diagonal, siguiendo las líneas de fuga por esta parte hacia el fondo, a las que Giotto dota de consistencia, con el apreciable plegado de sus vestimentas al contacto con la madera del banco o en el cinturón que ciñen a la cintura. O la reacción con la que se muestra San Antonio de Padua y el hermano franciscano que lo acompaña, los únicos personajes que se percatan de la aparición de San Francisco. Sorprendidos, centran su atención en el santo, de tal forma que acentúan el centro compositivo de la escena. Por último, señalar las posturas relajadas y muy naturales con que se muestran algunos de los que se sientan en el suelo, con lo que Giotto da mayor credibilidad, casi cotidianeidad, al asunto representado, de fácil lectura para el peregrino que llega a la basílica.

Giotto realiza la decoración de la capilla Bardi, en la iglesia franciscana de la Santa Croce de Florencia, entre 1317 y 1328. En ésta, como en el resto de las escenas de la capilla, el artista consigue una representación muy clara y expresiva reduciendo y concentrando las formulaciones que en él son conocidas. La aparición al capítulo de Arlés se presenta en una caja cúbica en perspectiva, cuyo muro abierto frontalmente al espectador presenta el acontecimiento. El espacio construido es de líneas muy puras y, aunque sus formas son estilizadas, no revisten ningún referente decorativo de la tradición gótica. La estancia, el tema en sí, se presenta mucho más evolucionado que el mismo episodio de la basílica Superior de Asís. Aquí, la disposición frontal de la sala determina en mayor grado la disposición de los grupos de franciscanos, recortando perfectamente la figura de San Francisco en el arco del centro. La modulación de las figuras es más atenuada pero mucho más verosímil. Incluso las distintas tonalidades de marrón están mejor constituidas, determinadas por la incidencias de la luz. El instante mismo de la aparición del santo, tiene un ritmo más pausado, que recorre a todos los asistentes, que sólo alzan su mirada ante San Francisco, en un instante que parece detener el tiempo.

Tomando como fuente los evangelios apócrifos -desde el "Evangelio de Nicodemo" al "Apocalipsis de la Virgen"- en este lienzo Tiziano nos presenta el momento en que la Virgen contempla la aparición de Cristo, que después de descender a los infiernos, se presenta acompañado de Adán, los patriarcas del Antiguo Testamento y el buen ladrón en la gloria del paraíso. Habiendo asistido a sus tormentos, la Virgen se sitúa al lado de los santos y solicita interceder a favor de los cristianos.El tema de la Virgen como intercesora de la humanidad será muy frecuente en España e Italia, lugares donde la Contrarreforma tendrá más éxito, por lo que Wethey plantea que el cliente sería un español que deseaba realizar un presente a la iglesia de Santa María de Medole, en la región de Mantua. Precisamente en 1530 Tiziano había obtenido para su hijo Pomponio la canonjía de Medole.Los especialistas ven en este trabajo una importante colaboración del taller, si bien el esquema compositivo y las monumentales figuras corresponden con las obras de la década de 1550, en las que el Manierismo aún se hace sentir en la obra del maestro de Cadore.