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En los escritos de los hombres de la época podemos captar perfectamente cuál es el sentido de todo el programa ideológico del imperio que León III y Carlomagno habían forjado, ideología que quedaba plásticamente ilustrada en el Aula Leonina (Palacio de Letrán). La teoría del Estado se fundamentaba en la defensa y difusión del cristianismo. Cristo había enviado a sus discípulos a predicar por el mundo su mensaje de redención; san Pedro instituyó al papa Silvestre y al emperador Constantino como cabeza de la Iglesia y brazo armado que la defendía; León y Carlomagno, como sus legítimos herederos, eran los protagonistas del momento. Este último punto es básico para entender el sentido que la vieja Roma tuvo para los habitantes de la Europa carolingia. En aquellos momentos se creía que Constantino se había convertido al cristianismo y con él la transformación del imperio romano pagano en cristiano. Por todo esto, cuando se aclamaba a Carlomagno como imperator romanorum, veían en él al novus Constantinus, no sólo por considerarlo su heredero, sino porque contemplaban en él a otro renovador del imperio con sus ideales cristianos.El nuevo Estado había conseguido una dignificación de la condición humana. Aunque, para la mentalidad actual resulte extraño, el inicio del feudalismo supuso para los hombres de la época una más larga y mejor calidad de vida. La seguridad de las fronteras y las campañas militares sobre los territorios vecinos aseguraron una saneada economía que permitía sufragar importantes empeños constructivos. Con razón Eginardo, biógrafo de Carlomagno, alababa la labor restauradora del emperador: "Sobre todo prescribió a los obispos y a los prelados que restauraran, en toda la extensión de sus Estados, las iglesias que se caían por su vetustez y veló, por mediación de sus enviados -missi-, porque estas órdenes fuesen fielmente seguidas". La corte imperial, con el emperador al frente, promueve una febril actividad creadora. No sólo son necesarios edificios, sino multitud de objetos de toda índole: pinturas, libros, joyas, vestiduras, etc. La idea de restauración de una institución como el Imperio necesitaba de todo un aparato material que la hiciese creíble. El modelo a imitar obligadamente era Roma. Por todos sitios se repetía que se estaba viviendo una Roma renovata vel restaurata. Los espacios áulicos o religiosos donde se celebraban los fastos del nuevo Imperio, los atuendos y joyas de los protagonistas, los diplomas de sus cancillerías y los libros de sus escritorios, forman una ingente cultura material que reproduce más o menos fielmente un esplendor creativo que se había ido perdiendo desde la caída del Imperio Romano de Occidente.El renacimiento carolingio supuso una restauración de la cultura grecolatina, fundamentalmente la romana; pero los modelos no fueron elegidos tanto por un criterio estético-academicista como por un sentido restrictivo de carácter religioso. Como ha demostrado Krautheimer, para los artistas carolingios los modelos romanos que importaban no eran tanto los de la Roma del período clásico como los de la época de Constantino; es más, estos últimos eran los míticos paradigmas clásicos de la Antigüedad. Un emperador que era considerado el novas Constantinus y el miles Dei sólo podía entender la cultura antigua desde la óptica del cristianismo. Si el convenio entre la monarquía franca y la curia pontificia se fundamentaba en el pacto de los cristianos y Constantino, que había favorecido la conquista del poder por parte de la iglesia cristiana, era lógico que todas las creaciones de este momento fuesen consideradas como modelos ideales a imitar.La intención, las ideas y sus modelos estaban claros. Pero ¿de dónde va a surgir la mano de obra que los haga posibles? Cuando analizamos las obras de arte de los talleres de la Galia merovingia vemos cómo las técnicas se han empobrecido o, incluso, desaparecido. La capacidad creadora de tradición antigua sólo se conserva, aunque muy depauperada, en ciertos lugares del Mediterráneo: se trata de un arte que los especialistas han denominado subantiguo, que pervive en la Hispana de los visigodos o en la Roma de los papas. Hombres del interior acuden a formarse al crisol mediterráneo o artistas mediterráneos se establecen en el interior, en puntos neurálgicos del imperio, donde los prohombres del Estado carolingio-abades, obispos y nobles en general- se convierten en promotores artísticos. Sedes episcopales, grandes monasterios y cortes nobiliarias necesitan adecuarse a la liturgia romana y a los nuevos usos palatinos, para ello, los promotores, que conocen los modelos que han visto en sus viajes a Italia, exigen a los constructores reproducciones más o menos miméticas.La existencia de una clase social poderosa, que sufraga importantes y continuos encargos artísticos, permite que los talleres artesanos se estabilicen y, en su continuidad de producción, perfeccionen su oficio. Cuando los críticos de arte mediatizados por el concepto de renacimiento de los siglos XV y XVI, juzgan las creaciones de esta época suelen ser muy negativos: hablan de copia servil del modelo o de aspectos anticlásicos. Este tipo de juicios se debe a la aplicación de criterios estéticos academicistas y a la no compresión del condicionamiento ideológico de la cultura de la Europa del siglo IX. El anticlasicismo de la plástica carolingia es el mismo que existe en el arte romano de la cuarta centuria; como decíamos antes, éste es el siglo dorado de la Antigüedad para los carolingios. Al asumirlo, la creatividad carolingia hace suyos todos los valores culturales de aquel momento.Considerar que los artistas sólo fueron capaces de reproducir imitaciones, más o menos hábiles, de los modelos del pasado, es minimizar su capacidad creadora. Por un lado, es indudable que sus obras llegan a parecerse de tal manera a los originales, que los especialistas no son capaces, en algunas ocasiones, de discernir si se trata de una creación del siglo IV o de una copia carolingia. Pero si este mimetismo podría denunciar la calidad técnica de los artesanos, también tenemos constancia de la existencia de preocupación por la investigación de las formas en determinados grupos artísticos e intelectuales. Cuando completamos el dibujo que reproduce la Arqueta de Eginardo, vemos la imagen de un arco de triunfo romano que ilustra una idea cristiana; su forma se corresponde perfectamente con los ideales de la arquitectura romana; sin embargo, el proyecto y la teoría especulativa que lo han hecho posible es absolutamente carolingia. Así pues, debemos admitir que el arte carolingio surgió y se desarrolló en función de una sociedad que ideológicamente exigía una supeditación a los modelos romanos. Sin embargo, con la madurez, los creadores no se limitaron a imitar simplemente y fueron capaces de su propia experimentación.

Los padres de la religión griega son, en cierto modo, Homero y Hesíodo. La realidad, vista desde otro ángulo, consiste en que las formas de estructuración social que se llevan a cabo a lo largo de la Edad Oscura vienen a plasmarse ideológicamente en sus obras, como resultado cultural del mismo proceso que lleva al final de la edad oscura. En ellos aparece la nueva situación sin dejar de estar presente el entramado complejo de relaciones conflictivas que vino a desembocar en el nuevo mundo. El panteón recientemente estructurado revela la complejidad de sus orígenes. Por una parte, la realeza divina de Zeus se impone sobre el Caos y sus secuelas, a través de la victoria sobre los Gigantes y la sustitución de su propio padre, Crono, que devoraba a sus hijos tras haber derrotado a su progenitor, Urano. De la fuerza celestial, representada por este último, hasta el nuevo rey, igualmente celestial, carácter revelado por la etimología del nombre y la comparación con otras lenguas indoeuropeas, el resultado ha sido el establecimiento de un poder organizado, comparable al Estado, más allá de la anarquía de los poderes monstruosos anteriores. Sin embargo, ciertas tradiciones revelan que, al menos, una parte de la población verá en la época de Crono una edad de oro.

El principio hereditario quedó establecido ya en el siglo XIV, aunque durante la Baja Edad Media se produjeron importantes alteraciones de este principio en todos los reinos occidentales: eliminación de las herederas (en Francia a la muerte de Luis X); tomas del poder (los Trastámara, 1369; los Lancaster, 1391); entronización de bastardos (Juan de Avis, 1385); acceso al trono de herederos colaterales (Compromiso de Caspe, 1412); exclusión del heredero (tratado de Troyes, 1420)... La monarquía, cabeza del cuerpo político, fue receptora de principios y doctrinas que reforzaban su autoridad política (el ejercicio de la autoridad en pro del bien común, identificación del rey como un Dios en la tierra, consideración de "imperator in regno suo", definición de rey y reino como comunidad natural...). Además, las doctrinas monárquicas atribuyeron al rey una serie de virtudes establecidas en los "espejos de príncipes", tema literario muy difundido en el Bajomedievo. Del mismo modo, mediante la conversión de los actos públicos de los reyes en espectáculos propagandísticos, la proliferación de textos exaltadores (desde la segunda mitad del siglo XV), el arte y una mayor complejidad de los símbolos del poder real -protocolo, signos regios...-, las monarquías occidentales trataron de prestigiar y reforzar el poderío y autoridad de los reyes frente a otras instancias de poder. Durante los siglos bajomedievales se estimularon unos sentimientos de lealtad dinástica más que nacional que condujeron a una mayor cohesión de las comunidades políticas occidentales. La voluntad de vivir en un mismo ámbito político, una misma organización política, una historia y pasado común, unos mismos mitos, una lengua y fe comunes y el uso patriótico de símbolos y devociones religiosas actuaron como importantes elementos de identificación de la comunidad frente a otros pueblos. En este sentido, la historiografía se encargó de proyectar las conciencias nacionales. También entonces cuajó la conciencia de que la unidad de fe era indispensable para la cohesión del cuerpo político. La España de los Reyes Católicos es un magnifico ejemplo de la confluencia de ambas conciencias. Por un lado, la idea medieval de España resurgió con la unión dinástica de Castilla y Aragón en "la monarquía de todas las Españas" (en palabras del cronista Diego de Valera). A ello contribuyó también la resolución final de la Reconquista como proceso histórico común a todos los hispanos. Estas ideas fueron utilizadas y propagadas por los monarcas como soporte de la unidad dinástica (crónicas, signos, heráldica...). En el aspecto religioso, este reinado resulta paradigmático. La creación de la Inquisición (1489), la expulsión de los judíos (1492) y la conversión forzosa de la población granadina (desde 1500) persiguieron esta "imprescindible" cohesión política de la comunidad que exigía el Estado. A diferencia del Medievo, la intolerancia religiosa pasó a ser entonces una de las peculiaridades de la España Moderna, preludiando las futuras "guerras de religión".

David había ganado una beca en Roma para estudiar los modelos italianos. Aún es muy joven y su estilo se debate entre las formas barrocas y lo que será en estilo neoclásico. Lo griego estaba de moda. David debía enviar cada año una obra a París para demostrar sus progresos. La Ilíada fue la fuente elegida durante dos años consecutivos. En 1777 empezó a trabajar en el cuadro que había de presentar el siguiente curso. El tema fue el funeral que Aquiles celebró en honor de Patroclo. Aquiles y Patroclo son el símbolo de la amistad masculina. El pasaje de la Ilíada que cuenta el funeral es tan prolijo como el cuadro de David, que no pierde ni un sólo detalle. Patroclo había muerto en las murallas de Troya a manos de Héctor. Aquiles, furioso, mató a Héctor, cuyo cadáver desnudo podemos apreciar en un carro, derribado por el brío de los caballos. No contento con eso, Aquiles ordenó pompas fúnebres durante varios días, con el sacrificio de varios prisioneros troyanos, que están siendo degollados por un sacerdote en el altar que está a la izquierda de la pira. Los cadáveres son izados a la cima de la pira, donde arderán con el cadáver de Patroclo. David muestra todavía un estilo que debe mucho a las enseñanzas del barroco. La composición es bulliciosa y agitada, mostrando a un tiempo los botines, los esclavos, el ejército, las naves de Aquiles, el campamento de Agamenón y la enorme pira en el centro. Sabiamente atrae nuestra atención con un foco irreal de luz que hace rutilar el cuerpo y el lecho donde está Patroclo. Aquiles parece un actor de ópera, con su pomposo tocado de plumas y su traje de vivos colores. Sin embargo, la estructura anuncia ya el estilo del próximo maestro de la pintura francesa, con una prolongada horizontal que marca un ritmo como de friso esculpido en la escena.

Ghirlandaio se sometió al espíritu de su época por completo, lo que se hace más evidente en sus grandes composiciones para escenas sagradas. Lejos de poner su énfasis en los personajes divinos, Ghirlandaio atiende a los deseos de engrandecimiento de sus clientes, poderosos miembros de la república florentina, para retratarlos y hacerlos verdaderos protagonistas de estos cuadros, como asistentes mundanos a las escenas sagradas. Este espíritu tiene su apogeo en la Aparición del ángel a Zacarías, una auténtica profanación a la escena sagrada en la que el protagonismo lo tienen los asistentes, adornados con sus mejores galas y reunidos en grupos de conversación como si asistieran a un torneo de caballería. En este caso, el funeral de Santa Fina está igual de concurrido por personajes florentinos, aunque de manera algo más discreta. Una exedra de mármoles blancos y de colores presta el decorado para Santa Fina, vestida como una princesa. Podemos ver los problemas que plantea el uso de la perspectiva a los pintores renacentistas en el nimbo de la santa, que envuelve completamente el rostro de la doncella. Otros pintores, como Mantegna, convirtieron el nimbo en un plato que giraba en el mismo sentido e inclinación de las cabezas (ver San Jorge). Tras la exedra, en un espacio abierto de luz diáfana y homogénea, podemos ver las torres de Florencia, con la Signoria a un lado, todo un signo de adaptación a los tiempos y exaltación del propio lugar y momento, frente a la anulación del hombre en la pintura gótica, que rechazaba todo aquello que desbordara el acontecimiento sagrado.