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El muy rico y exquisito pintor José Rodríguez Acosta reunió a principios del siglo XX su estudio, sus lienzos y sus caprichosas colecciones en este fastuoso carmen granadino. El Carmen-Estudio de la Fundación Rodríguez Acosta, aunque contó con la ayuda de los arquitectos Anasagasti, J. Lacal y Modesto Cendoya, y el escultor P. Loizaga, fue auténticamente diseñado por el pintor José Mª Rodríguez Acosta. Se trata de una compleja obra de arquitectura y jardinería, donde se mezclan lo occidental -clásico- con lo oriental -árabe-, tanto en la arquitectura como en la decoración de jardines y edificio. Al interior se accede a través de una portada del siglo XVI que da paso a un vestíbulo, cuyas columnas semejan un atrio romano, hallándose en el centro una fuente con surtidor. Por una escalera de caracol elíptica se accede a la parte superior, donde se encuentra la Biblioteca-Museo, centrada por una gran fanal desde el que se ve el vestíbulo de entrada. La Biblioteca-Museo es un espacio formado por un interesante conjunto de obras, producto del interés coleccionista del pintor. Constituyen un variado conjunto de pinturas, esculturas, cerámica, etc., de las más variadas culturas: griega, romana, ibera, japonesa, china, egipcia,... De gran interés es también la Biblioteca, con obras de arte y literatura. Siguiendo los deseos del artista, el carmen-estudio se convirtió en la Fundación Rodríguez Acosta para fomento y protección de las Artes y las Ciencias. Se completa esta obra con la Residencia para Artistas destinada a becarios. Actualmente hay un convenio de colaboración con la Consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta de Andalucía para actividades culturales. El edificio fue declarado Monumento Histórico Artístico por Real Decreto de 22/12/82. La actual legislación sobre el Patrimonio Histórico Español le confiere el título de B.I.C. (Bien de Interés Cultural).El muy rico y exquisito pintor José Rodríguez Acosta reunió a principios del siglo XX su estudio, sus lienzos y sus caprichosas colecciones en este fastuoso carmen granadino. El Carmen-Estudio de la Fundación Rodríguez Acosta, aunque contó con la ayuda de los arquitectos Anasagasti, J. Lacal y Modesto Cendoya, y el escultor P. Loizaga, fue auténticamente diseñado por el pintor José Mª Rodríguez Acosta. Se trata de una compleja obra de arquitectura y jardinería, donde se mezclan lo occidental -clásico- con lo oriental -árabe-, tanto en la arquitectura como en la decoración de jardines y edificio. Al interior se accede a través de una portada del siglo XVI que da paso a un vestíbulo, cuyas columnas semejan un atrio romano, hallándose en el centro una fuente con surtidor. Por una escalera de caracol elíptica se accede a la parte superior, donde se encuentra la Biblioteca-Museo, centrada por una gran fanal desde el que se ve el vestíbulo de entrada. La Biblioteca-Museo es un espacio formado por un interesante conjunto de obras, producto del interés coleccionista del pintor. Constituyen un variado conjunto de pinturas, esculturas, cerámica, etc., de las más variadas culturas: griega, romana, ibera, japonesa, china, egipcia,... De gran interés es también la Biblioteca, con obras de arte y literatura. Siguiendo los deseos del artista, el carmen-estudio se convirtió en la Fundación Rodríguez Acosta para fomento y protección de las Artes y las Ciencias. Se completa esta obra con la Residencia para Artistas destinada a becarios. Actualmente hay un convenio de colaboración con la Consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta de Andalucía para actividades culturales. El edificio fue declarado Monumento Histórico Artístico por Real Decreto de 22/12/82. La actual legislación sobre el Patrimonio Histórico Español le confiere el título de B.I.C. (Bien de Interés Cultural).

La sede de la Editorial Sotelo Blanco, estrechamente vinculada en sus 20 años de vida a la literatura gallega, acoge también la Fundación del mismo nombre. Se trata de un museo etnográfico creado gracias al fundador de la editorial, Olegario Sotelo Blanco, empresario natural de Castro Caldelas que emigró a Barcelona, donde hizo fortuna y regresó a su tierra para continuar su carrera empresarial. El museo dispone de diversas salas, en las que podemos apreciar reconstrucciones de espacios de la vida cotidiana habituales en el mundo rural gallego: una habitación, las cuadras, etc.

El Museo, la Biblioteca, el Auditorio y las oficinas de la Fundación Antoni Tápies se ubican en el edificio de la antigua Editorial Montaner i Simón, obra del arquitecto modernista Lluis Domenech i Montaner. Construido entre los años 1880-85, el edificio constituye uno de los mejores ejemplos de la renovación arquitectónica y urbana de Barcelona durante el periodo modernista. Ha sido restaurado y acondicionado en los últimos años, obras dirigidas por los arquitectos Roser Amadó y Lluis Domenech Girbau.

Institución creada en 1931 por la vizcondesa del mismo nombre, se encuentra junto a la parroquia de Santo Domingo. Lo más destacable de este edificio se halla en su capilla: se trata de un solemne mausoleo, realizado para la vizcondesa por Mariano Benlliure. El material utilizado es mármol de Carrara. En el exterior de la casa, y delante del mausoleo, puede apreciarse una reja de estilo modernista, realizada por Enrique Daverio.

Las mujeres pertenecientes a familias acaudaladas o de la alta aristocracia no fueron las únicas con capacidad para promocionar obras de arte. Muchas de las fundaciones conventuales de los primeros siglos de la época moderna con todas sus construcciones no estaban hechas por mujeres de notoria nobleza y ello no fue inconveniente para que se buscasen los recursos necesarios para llevar a cabo la obra. En ocasiones se utilizaron fortunas provenientes de las Indias, como es el caso del monasterio de Santa María de Gracia, en Sevilla, fundado en 1525 por la viuda Juana Fernández a su vuelta de las Américas. También era una práctica común el llevar a cabo una reunión del patrimonio de varias mujeres, como en el monasterio también hispalense de la Asunción de Nuestra Señora de Sevilla, que era iniciativa de doña María Zapata tras enviudar, pero fue ayudada también por una hija, una sobrina y otras seis doncellas que han quedado en el anonimato. Por último, también se dio el caso de mujeres piadosísimas que fundaron las instituciones con pocos medios económicos y buscaron luego la manera de ir costeando las construcciones, uniendo la finalidad puramente religiosa con la artística. Lo habitual es que estas mujeres dejaran todo su patrimonio al servicio de esta iniciativa, por lo que se puede explicar que la mayoría sean solteras o viudas carentes de hijos, puesto que los herederos podían reclamar sus derechos sobre el patrimonio familiar. Normalmente las órdenes religiosas dedicaban mucho esfuerzo a encontrar a personas dispuestas a sufragar sus obras. Destaca aquí como ejemplo la figura de Beatriz Ramírez de Mendoza, condesa de Castellar, que funda en 1603 un convento en Castellar de la Frontera y al año siguiente otro en el Viso de Alcor para la misma congregación. Normalmente la donación alcanzaba para un solar y casas adecuadas para la vida de las religiosas. Paulatinamente y en sucesivas donaciones de otras personas y a lo largo del tiempo, irán llegando la construcción de la iglesia, las dependencias conventuales y la ornamentación artística. Paralelamente a la actuación de las mujeres promotoras para la iglesia, hay que destacar la actividad de las religiosas propiamente dichas, cuya profesión era sinónimo de autosuficiencia e independencia frente al varón. Sobretodo resalta la figura de las prioras, encargadas de gestionar los bienes de la comunidad, buscarlos a través de limosnas o presionando a los patronos de las capillas mayores para que cumpliesen con las condiciones iniciales de donativos establecidas en la fundación. Era frecuente, además, que regateasen con los artistas el precio final de la obra, consiguiendo en la mayoría de las veces un precio mucho menor al acordado. Hay casos como el del retablo mayor del convento de Santa Inés de Sevilla en el que los artistas cobraron muchísimo menos de lo acordado por la falta de liquidez de las hermanas, las cuales ya eran conocedoras de su poco capital incluso antes de encargar la obra. Los principales ingresos de los conventos eran las dotes. La limosna solía ser para dedicarla a los gastos diarios y a la ayuda social, pero el capital que legaba la gente al morir al convento era única y exclusivamente para su crecimiento físico y ornamental. Muchas religiosas financiaron de forma individual con su patrimonio obras concretas. Tras la conclusión de la iglesia de Santa Isabel la Real de Granada (fundada por los RRCC en 1501) María de Boadilla costeó el primer lienzo del claustro en 1574, la abadesa Leonor Manrique costeó un corredor de pilares y arcos y con el dinero donado por Catalina Luzón se pagó el segundo lienzo del claustro. La enfermería baja, los adornos de la fontana y una escultura de San Francisco del altar mayor también se costearon con lo que donó esta dama. La última gran obra de esta iglesia, el retablo mayor, fue costeada por la abadesa María de Mendoza en el siglo XVI. Gráfico También las abadesas de los conventos supieron aprovechar el ingreso de hijas de artistas en la orden para obtener valiosas obras, que los artistas llevaban a cabo descontando dinero por la dote de su hija. Las religiosas eran unas buenas clientas de los artistas, implicándose en la mayoría de los casos en los detalles del encargo hasta su finalización.

En su "Saggiatore" (1623) Galileo escribía lo siguiente: "La Naturaleza está escrita en lenguaje matemático". La fórmula es realmente revolucionaria, pues el concepto antiguo de Naturaleza como organización de sustancia, de formas y de cualidades, es sustituido por uno nuevo: la Naturaleza como conjunto coordenado de fenómenos cuantitativos. Y no sólo se modifica el concepto acerca de la Naturaleza, sino también el de investigación científica de la misma. En efecto, uno de los cambios de actitud más característicos de la nueva investigación científica fue el de buscar la comprensión de la Naturaleza no por la observación inmediata, sino por las subyacentes estructuras matemáticas y mecánicas, tratando de descubrir, mediante análisis teóricos sistemáticos y cuantitativos, la auténtica estructura del mundo real. Para Galileo y sus coetáneos, la física aristotélica, todavía dominante en los círculos universitarios a principios del siglo XVII, no sólo era inexacta sino errónea. Y por ello tomaron la decisión de rechazarla. Las palabras de Galileo podrían ser propiedad de cualquiera de aquellos científicos: "la ciencia está escrita en el más grande de los libros, abierto permanentemente ante nuestros ojos, el Universo, pero no puede ser comprendido a menos de aprender a entender el lenguaje y a conocer los caracteres con que está escrito. Está escrito en lenguaje matemático y los caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las que es humanamente imposible entender una sola palabra; sin ellas uno vaga desesperadamente por un oscuro laberinto...". Una vez que se aceptó esta propuesta de Galileo nació la nueva física, como el estudio de las propiedades primarias y reales, matemáticas y mecánicas, en profundo contraste con la física aristotélica. Al formular explícitamente el programa metodológico de la nueva física, entendida como búsqueda de leyes primarias de la Naturaleza y de los procesos subyacentes que producen las apariencias de las cosas, la nueva filosofía científica introducía un cambio sistemático en los interrogantes planteados a la Naturaleza y en los criterios para aceptar las conclusiones. La novedad, por consiguiente, de la nueva filosofía radicaba en el intento de utilizar los éxitos del análisis experimental, matemático y cuantitativo, como el único criterio para decidir sobre las conclusiones acerca de la naturaleza de las cosas. Esto cambió la imagen, no sólo del Universo, sino de sus partes. En lugar del modelo orgánico del cosmos aristotélico, con partes relacionadas con el todo, el Universo era contemplado como una gran máquina automática. "Lo que yo pretendo -escribía Kepler- es demostrar que la máquina celeste no debe compararse a ningún ser viviente de carácter divino, sino a un aparato de relojería... porque casi todos sus movimientos tienen lugar merced a una simple fuera magnética, del mismo modo que en un reloj todo depende de un simple peso. Además, yo demuestro que estos conceptos físicos pueden expresarse a través del cálculo y de la geometría". Las "Dioptrice" de Kepler (1611), los "Discorsi" de Galileo (1638), el "Horologium oscilatorium" de Huygens (1673) y los "Principia matemática" de Newton (1687), son ejemplos sobresalientes de tratados presentados en estilo geométrico que, partiendo de una serie de primeros principios -axiomas, definiciones, postulados e hipótesis-, abordaban resultados eficientes. El problema residía en descubrir estos principios en las relaciones causales de las propiedades primarias y en que las especulaciones a priori no se contradijesen con los datos de la experiencia. Los autores de la época vieron en este proceso de investigación (por el que el Universo observado era primero anatomizado y después racionalmente reconstruido de acuerdo con los principios descubiertos) una estructura definida, a la que Galileo y Castelli llamaron método resolutivo y compositivo, que derivaba de la lógica que se enseñaba en Pisa y en Padua en el siglo XVI. Descartes, después, aplicó los términos de análisis y síntesis. Dicho de otra manera, se partía del análisis del problema objeto de estudio antes de abordarlo experimentalmente. A la luz de este análisis teórico antecedente, podían ser individualizadas posibles situaciones experimentales en las que, modificando uno a uno los factores causales considerados esenciales, se forzaba a la Naturaleza a responder a preguntas que la simple observación no habría podido resolver. El objetivo común de los científicos era, en consecuencia, demostrar cómo podían determinarse relaciones causales irrefutables entre los distintos fenómenos, considerando que las causas eran la estructura abstracta subyacente bajo las propiedades primarias. De ese modo, Bacon hizo una importante contribución a la lógica de la investigación con la sistemática exposición de su método de eliminación en el "Novum Organum" (1620). La verdadera inducción de Bacon se basaba en reunir ejemplos de un determinado fenómeno (en su caso, el calor), que clasificaba en tablas (de ausencia y presencia, de desviación o ausencia en la proximidad y de grados de comparación). La inducción consistía en el rechazo de una relación causal entre fenómenos que no estuviesen a la vez ausentes o presentes. Por su parte, la contribución hecha por Descartes difirió bastante de la realizada por Galileo o Bacon. El pensamiento de Descartes representó un gran impacto para sus coetáneos, de influencia duradera gracias a la publicación de su "Principia philosophiae", en los que intentó una reducción completa de todas las formas del cambio físico a una sola: el movimiento. La base de la reducción de Descartes estribaba en la división del mundo creado en dos esencias o naturalezas simples mutuamente excluyentes: la extensión y el pensamiento. Puesto que el mundo material no es más que extensión, de la que el movimiento es un modo de ser que se presenta en diversos estados de complejidad, las leyes de la Naturaleza se identifican con las leyes del movimiento. La nueva filosofía de Galileo, Kepler, Bacon y Descartes liberó a las ciencias naturales de sus antiguas ligaduras y las sometió a los hechos y a un mayor rigor en la apreciación de la exactitud matemática como algo distinto de la argumentación teórica. Esto condujo a poner cada vez más énfasis en a precisión, tanto en el cálculo como en la observación, y a enriquecer los sentidos con instrumentos u órganos artificiales. A este respecto, la primera mitad del siglo XVII estaba destinada a revelar el latente poder de tales instrumentos más que a aplicarlos. Así, en 1610 se usaba una especie de microscopio; en 1603 Galileo ideó un termómetro de aire y perfeccionó el telescopio; hacia 1640 el barómetro tuvo una notable importancia y el péndulo fue incorporado hacia 1656 por Huygens.