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Jean Ranc se convirtió en el retratista por excelencia de la corte española. En él se encarna el retrato de aparato, ostentoso y mayestático en la línea de Rigaud o Larguillière. En la Familia de Felipe V, de la que queda un hermoso boceto, sintetiza esta práctica, con toques de elegancia y afectación e incluso matices de valor anecdótico. Las figuras que aparecen son las siguientes: sentados, Felipe V e Isabel de Farnesio; de pie y de izquierda a derecha, sus hijos Fernando, Luis, Felipe -todavía en faldas- y Carlos; en un cuadro ovalado observamos el retrato de María Victoria de Borbón, hija del monarca. Al fondo, a la izquierda, se encuentra una servidora con una bandeja y en último término, un prelado.

Van Loo fue uno de los pintores de la corte francesa que Felipe V, primer monarca de la dinastía borbónica se trajo consigo al subir al trono español. La llegada de Van Loo determinó un cambio radical en la retratística oficial de la corte española, siempre en el estilo de Sánchez Coello, Velázquez, etc. En cambio, el retrato oficial que propone Van Loo es el propio del final de Barroco Francés, muy rococó, adornado, distraído en multitud de detalles que enriquecen el marco en el cual se incluyen las figuras de los protagonistas. El estilo es muy recargado y colorista, lejos de lo que hasta ese momento se había visto en España, sobre fondos oscuros y neutros. El éxito de este tipo de retrato fue un tanto limitado, y siempre se ajustó a pintores extranjeros o españoles muy cercanos a su círculo, como ocurrió con Mengs y Maella. En el retrato familiar de Felipe V, el grupo de la izquierda lo constituyen los siguientes personajes: la infanta María Ana Victoria, futura esposa del rey José I de Portugal; doña Bárbara de Braganza, próxima reina de España, procedente de Portugal; el príncipe de Asturias Fernando, futuro rey de España con el nombre de Fernando VI. El grupo central está integrado por el rey Felipe V, primer monarca español de la casa de Borbón; el cardenal-infante don Luis, hijo menor de los reyes; la reina Isabel de Farnesio, en el centro de la escena, apoyando su brazo izquierdo en el cojín que sostiene la corona, simbolizando así su poder; don Felipe, hijo segundogénito de los reyes y duque de Parma; Luisa Isabel de Borbón, hija de Luis XV y esposa del duque de Parma. En el suelo juegan con un perro las infantas María Luisa, hija de los duques de Parma, y María Isabel, hija de los reyes de Nápoles. El grupo de la derecha está presidido por Carlos, en aquel momento rey de Nápoles y futuro monarca de España con el nombre de Carlos III; tras él, su esposa, María Amalia de Sajonia, huja del rey de Polonia, Felipe Augusto III; María Antonia Fernanda, hija de Felipe V que fue reina de Cerdeña, y María Teresa, delfina de Francia. Tras el amplio cortinaje rojo que teatralmente cae del techo encontramos un balcón, donde un grupo musical interpreta un concierto. Los reales personajes se sitúan en un amplio salón abierto a un jardín. Van Loo se interesa especialmente por la riqueza de las calidades de las telas y por los detalles de bordados, joyas, zapatos y vestidos, demostrando su habilidad inspirada en la escuela flamenca. En esta obra se pone de manifiesto la singularidad retratística del pintor francés, que supo sintetizar el estilo oficial vigente, en el que se congregan influencias de Rubens, de Van Dyck y resonancias italianas con el sello adulador y ligero de lo francés en un hábil juego, íntimo y victorioso.

La temática herética que protagoniza este lienzo de Rizi no es muy habitual en la pintura barroca española. Estaba destinado, junto con otras tres obras más de diferentes autores, a la capilla del Cristo de la Paciencia del convento de los Capuchinos de Madrid, narrando un hecho ocurrido en la capital hacia 1630 que dio lugar a la construcción del templo. En la calle de las Infantas vivía una familia de judaizantes que tenían colocado en el salón un crucifijo de casi medio metro para hacer ostentación de su falsa fe cristiana. Las noches de los miércoles y viernes se reunía en ese lugar un grupo de unos 20 judaizantes que torturaban la imagen, obrándose un milagro ya que Cristo se quejó de su martirio, llegando a brotar sangre. Los herejes terminaron destruyendo el crucifijo, quemándolo y golpeándolo con un hacha. Uno de los hijos de la familia confesó el suceso a la Inquisición, incoando ésta un proceso y castigando al grupo a la hoguera. En esta escena, Rizi nos muestra al crucifijo cabeza abajo, izado de una cuerda por una figura que se sitúa al fondo, rodeado de los judaizantes en actitudes diversas, transmitiendo a la perfección la tensión del momento. La escasa luz que ilumina el interior donde se desarrolla la escena procede de la izquierda, aparentemente de una puerta abierta que se presenta al fondo. Todas las figuras se recortan sobre la pared, creando un conjunto de intenso dramatismo a través de los gestos y las expresiones de los personajes. Las tonalidades oscuras empleadas recuerdan a la escuela naturalista mientras que la pincelada rápida y suelta es deudora de la escuela veneciana y de Rubens.

Los únicos retratos que verdaderamente interesaban a Rubens eran los de su propia familia y los componentes de su círculo de amistades más íntimas como Jan Brueghel con el que colaboró en numerosas ocasiones. Se trata de un retrato cargado de emotividad en el que Rubens puede expresar todos sus sentimientos, a diferencia de las obras de encargo. La familia aparece sobre un fondo neutro, presidida por la mujer del pintor acompañada de sus dos hijos, el varón mirando hacia el espectador y la hija contemplando a su madre y a su hermano. Tras ellos, en segundo plano, encontramos a Brueghel, pasando su brazo izquierdo por detrás de su esposa y mirando, como sintiéndose orgulloso de mostrarnos a su familia. Las calidades de las telas han sido soberbiamente tratadas, interesándose por todos los detalles -bordados, encajes, collares o pulseras- que conforman los atuendos de esta familia burguesa. Una novedad que incorpora Rubens en estos años centrales de la década de 1610 es la sensación atmosférica que poco a poco será protagonista de sus obras, produciéndose un ligero abocetamiento en la figura de Brueghel. El realismo con que trata la escena y el brillante colorido enlazan al maestro con la tradición flamenca aunque también encontremos una referencia a Tiziano.De nuevo se pone de manifiesto el debate sobre la situación del arte durante el Barroco en los Países Bajos, exhibiéndose los artistas como auténticos miembros de la burguesía mientras que en España no dejaban de ser considerados artesanos como los herreros o los curtidores. Contra esta discriminación intentó luchar Velázquez.

El tema de la infancia de María fue muy representado durante el Barroco, como contestación a las negaciones de los protestantes. La Virgen en meditación, en oración, habiendo interrumpido su labor de bordado, fue un motivo por el que además Zurbarán sentía especial predilección. De hecho, cuadros como el titulado Virgen Niña en éxtasis parece copiar la figura central de este lienzo que ahora contemplamos: incluso los bordados de la blusa coinciden. La escena está compuesta con gran sencillez, con las tres figuras que siempre transmiten intimidad y los dos padres envolviendo a la niña con intención protectora.

Estamos ante uno de los retratos a lápiz más famosos y logrados de Ingres. El pintor amaba tanto este dibujo que quiso reproducirlo en un volumen que iba a dedicar a sus mejores obras, pero la oposición de la propietaria se lo impidió. La familia que aparece es la de Lucien, hermano menor de Napoleón, que temporalmente había reñido con él. El retrato es del momento en que Napoleón, que había sido vencido, regresa durante su gobierno de los Cien Días, momento que Lucien aprovecha para reunirse con él en París. La reconciliación aparece simbólicamente en los bustos escultóricos que adornan la sala, que retratan a Napoleón y a la madre de ambos hermanos, Letizia.Ingres realizó pocos retratos colectivos, porque le absorbían demasiado tiempo. Aunque no conservamos dibujos previos, la perfección de la obra indica que Ingres debió de dibujar por separado a cada miembro antes de integrarlo en la composición final. La familia aparece en un momento de relax, con las hijas mayores interpretando música para sus padres y hermanos. Lucien no aparece. Preside la escena, sentada majestuosamente en el centro, su esposa Alexandrine, embarazada. La rodean sus hijos: Paul Martin, tirado en el suelo con un soldadito de juguete; Louis Lucien, con un cuaderno que apoya en el regazo de su madre; y Charles Lucien, el que la rodea con el brazo. Entre las muchachas, Charlotte, hija que tuvo con su primera esposa, Anna, hija de Alexandrine con su primer marido, y las tres hijas comunes: Jeanne, Letizia y Christine.

La relación entre Goya y los Duques de Osuna se inició en 1785 y fue muy fructífera, existiendo gran amistad entre ellos. Gracias a este contacto, el pintor iniciará una importante escalada en la corte madrileña, llegando a ser el retratista más solicitado de su tiempo. Para los Osuna pintará una gran cantidad de obras, desde retratos hasta escenas de brujas. El palacio de los Duques será para Goya como su segunda casa. Don Pedro Téllez Girón, Duque de Osuna, y Doña Josefa Alonso Pimentel, Condesa-Duquesa de Benavente, habían contraído matrimonio en 1774. Fueron dos de los más importantes ilustrados de su tiempo, participando en varias Sociedades Económicas del País y haciendo un importante mecenazgo para las artes y las letras. Fruto de su matrimonio son los cuatro hijos que aquí vemos retratados: a la derecha, Francisco de Borja, que sería el X Duque de Osuna; sentado, Pedro de Alcántara, posteriormente Director del Museo del Prado; junto a su madre, Joaquina, Marquesa de Santa Cruz a la que Goya hará un excelente retrato; y de la mano del padre, la primogénita, Josefa Manuela, futura Duquesa de Abrantes. Precisamente, lo más destacable de la escena será la manera de retratar a los pequeños, concretamente sus miradas en las que se aprecia la dulzura e inocencia de los niños. Y, sobre todo, el cariño que Goya les profesaba. El espacio ha sido cegado con un fondo neutro sobre el que se recortan las figuras, obteniendo diferentes tonalidades gracias a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal de sombra a excepción del Duque que se encuentra en una zona más iluminada.. Los colores empleados son muy uniformes: grises, verdes y rosa, de nuevo a excepción de Don Pedro, que lleva casaca oscura con tonos rojos. La pincelada que utiliza el artista es cada vez más suelta, como se aprecia en las borlas del cojín. Las transparencias de los encajes en cuellos y puños y el perrito que se esconde entre el Duque y los dos niños son detalles que demuestran la calidad del pintor. La influencia del retrato inglés, especialmente de Gainsborough, es significativa.

Durero realizó este hermoso grabado a partir de una historia de Filostrato en la que se describía una familia de centauros. El artista realizó dos bosquejos rápidos sobre los centauros, pero finalmente se decidió por unos personajes más fantásticos para realizar esta estampa sobre la idílica vida familiar en el Olimpo, en la edad previa a la caída del hombre. Este período suele denominarse la Edad de Oro y es una vida de felicidad y despreocupación, en la que el hombre vivía en perfecta armonía con la naturaleza. La familia no es completamente de sátiros, sino que aparecen una mujer y su bebé, junto a los que toca el caramillo un sátiro. Todo ello transcurre en lo más espeso del bosque, que no deja pasar la luz. En la rama de un árbol podemos ver un letrerito con el monograma del autor, una costumbre muy frecuente en su obra y que constituía una espese de marca propia que autentificaba el producto frente a otros imitadores.

Cornelis de Vos fue uno de los colaboradores de Rubens y, junto a Jordaens, ejecutó algunos de los diseños del maestro flamenco, incluyendo el arco de triunfo de la entrada triunfal del cardenal-infante don Fernando en Amberes en 1635.En sus retratos, como esta escena familiar, presenta una significativa influencia de Van Dyck, interesándose especialmente por la minuciosidad y la delicadeza de vestidos y adornos, dejando de lado la captación psicológica de los modelos para mostrar una especie de inventario de personajes. Los padres y los hijos dirigen su mirada hacia el espectador sin apenas interesarse por gestos y expresiones. Sin embargo, todos y cada uno de los trajes está realizado con una precisión casi milimétrica, consiguiendo las calidades de las telas de manera espectacular, especialmente los encajes de cuellos y puños donde el artista intenta exhibir su categoría social.