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El ordenamiento constitucional republicano reconocía los tres poderes clásicos del liberalismo: el legislativo, el ejecutivo y el judicial, a la vez que señalaba sus límites y cometidos y establecía las bases para su actuación. Posteriormente, una serie de leyes y reglamentos definirían con mayor exactitud las reglas de funcionamiento de estas instituciones fundamentales del Estado. El Poder Legislativo, que residía directamente en los ciudadanos, estaba representado por las Cortes, a las que dedicaba la Constitución su Título V. Casi todos los parlamentos españoles habían sido hasta entonces bicamerales, con una Cámara Alta o Senado y otra Baja, o Congreso de los Diputados. Con la Segunda República, el régimen parlamentario fue unicameral, por no contemplar la Constitución más que la existencia del Congreso. Durante los debates constituyentes se puso de relieve que la continuidad del Senado contaba con numerosos defensores, sobre todo en la derecha y el centro, quienes lo consideraban un útil freno a las decisiones demasiado precipitadas o radicales que pudiera adoptar una Cámara popular como el Congreso. Sin embargo, prevaleció el criterio mayoritario entre la izquierda, que estimaba más democrática y representativa a la Cámara única. Las Cortes republicanas se elegían por sufragio universal, igual, directo y secreto, aspectos ya implícitos en los reglamentos electorales de 1931, pero que adquirieron constitucionalidad con la Ley de 27 de junio de 1933, que reconocía el derecho a elegir y a ser elegidos a todos los ciudadanos mayores de 23 años, sin distinción de sexo ni de estado civil. Las Legislaturas abarcaban períodos de seis años, pero el Parlamento podía ser disuelto antes por el Presidente de la República. En ambos casos, las elecciones para una nueva Cámara debían celebrarse sesenta días después. La Constitución asignaba a las Cortes una serie de funciones, que pueden resumirse así: a) Legislativas. Correspondía a las Cortes elaborar las leyes, bien a iniciativa de la propia Cámara, mediante proposiciones de Ley de los diputados, bien a través de proyectos de Ley elaborados por el Gobierno y refrendados por el presidente de la República. El Pleno del Congreso discutía y aprobaba las leyes, que debían ser luego promulgadas por el jefe del Estado en un plazo de quince días. b) De control del Ejecutivo. Esta función fiscalizadora la realizaba el Congreso requiriendo la comparecencia del Jefe del Estado o de los ministros en sesiones informativas; presentando mociones de censura o de falta de confianza, cuya aprobación por los diputados acarreaba la dimisión del Gobierno; acusando al jefe del Estado ante el Tribunal Constitucional o destituyéndolo directamente cuando tres quintas partes de los diputados estimasen que había actuado al margen de sus funciones constitucionales. Con ello, no sólo se garantizaba un control efectivo sobre la gestión del Ejecutivo, sino que se imposibilitaba en la práctica la existencia de gobiernos que no dispusieran de un amplio apoyo parlamentario. La destitución de Alcalá Zamora en 1936 demostraría que tampoco la Jefatura del Estado quedaba al margen de la acción punitiva de las mayorías parlamentarias. c) Presupuestaria. Correspondía a las Cortes aprobar los Presupuestos generales del Estado, que les presentaba anualmente el ministro de Hacienda. En determinadas circunstancias, los diputados podían plantear enmiendas al proyecto, que debían ser aprobadas por mayoría absoluta de la Cámara. d) Autonormativas. En beneficio de su independencia, el Legislativo tenía capacidad para dictar sus propios reglamentos y para aceptar o negar la validez del acta de los diputados electos. Una vez reconocida su condición, los diputados disfrutaban de inmunidad parlamentaria ante los Tribunales, que sólo podía ser levantada, a petición de un juez, mediante la concesión de un suplicatorio por el Congreso. Fuera del Pleno, que era el foro ideal para el debate político y el lucimiento oratorio, la actividad parlamentaria incluía Comisiones especializadas, en las que figuraban representantes de las distintas minorías, y una Diputación Permanente en la que estaban también representados los grupos parlamentarios, que intervenía en cuestiones urgentes suscitadas fuera de los períodos ordinarios de sesiones -éstos debían durar al menos cinco meses al año- y en los momentos en que las Cortes estaban disueltas. El presidente de la Cámara era elegido por todos los diputados, y entre sus funciones figuraba la asunción provisional de la Jefatura del Estado en caso de ausencia o incapacidad temporal del presidente de la República. Al margen del Congreso, la Constitución reconocía a los ciudadanos una potestad legislativa directa, mediante las iniciativas populares de referéndum y de presentación de proposiciones de Ley a las Cortes. En ambos casos, las firmas recogidas en apoyo de la solicitud debían comprender al menos un quince por ciento del electorado. Pero nunca se llegó a ejercitar este derecho ya que, fuera de los partidos, muy fragmentados y con interés en primar las prácticas parlamentarias, no hubo organizaciones capaces de realizar una movilización tan amplia de electores, y si las hubo -la Iglesia católica o las grandes centrales sindicales debían tener capacidad para ello- no mostraron especial empeño en promover este cauce legislativo.

"E yo de mi propio motu é ciencia cierta é poderío real absoluto...." Esto se lee en un documento emanado de la cancillería de Enrique IV, del año 1472. Ciertamente la expresión poderío real absoluto ya se encuentra en documentos de la época de Juan II, pero sorprende sobremanera que sea utilizada por un monarca que, en apariencia al menos, parecía un juguete de las apetencias de la alta nobleza de sus reinos. Pero no hay que engañarse. Los interminables conflictos políticos de la época ocultan la realidad de un poder monárquico que se fortalecía de día en día. Desde el punto de vista teórico predominaba en Castilla la concepción que defendía la plenitud del poder regio. El pactismo tuvo algunos defensores, como el obispo de Avila Alonso de Madrigal, el Tostado, para el cual la monarquía debía ejercer su poder mediante un pacto, expreso o tácito, con la comunidad. Pero cobraron más fuerza las doctrinas que propugnaban un poder autoritario. Uno de los escritores más representativos de esta tendencia fue Rodrigo Sánchez de Arévalo. En su obra Suma de la Política afirmaba que "todos los çibdadanos e subditos deven con mucha fee e lealtad ser subjectos e obedecer a su rey e príncipe natural". Ello tenía como fundamento que el príncipe es "como la cabeça en el cuerpo, la cual no sólo es más alta e más excellente que los otros miembros sino que endereça, rige e govierna a todos los otros miembros". Pero también apoyaba su argumento en la opinión de las autoridades (Salomón o san Pedro) y en los mandamientos divinos que obligaban a "todo ome a onor e reverencia de su rey o principe". En otro párrafo de esa misma obra sostenía el autor citado que puesto que el rey "es una ymagen de Dios en la tierra, toda criatura le deve abaxar la cabeça". Más aún, en otro escrito suyo, la Compendiosa Historia Hispánica, Sánchez de Arévalo señalaba que incluso los crímenes del rey debían ser tolerados por sus súbditos, pues al fin y al cabo aquel accedía al trono en virtud de un decreto divino y no humano. Los supuestos teóricos aludidos no eran ideas en el vacío, antes al contrario se correspondían con la práctica política. El fortalecimiento de las instituciones centrales de gobierno, visible desde el acceso de la dinastía Trastámara, continuó en el siglo XV. Una de esas instituciones, el Consejo Real, experimentó en tiempos de Enrique IV importantes transformaciones. Se potenció la presencia en el mismo de los letrados, aunque la sentencia arbitral de 1465 estableció un equilibrio entre los expertos en derecho y los representantes de los estamentos privilegiados. También hubo reformas significativas en el ámbito de las finanzas regias, potenciándose el papel de la Contaduría mayor de Hacienda. Otra nota distintiva de los progresos del poder regio era la paulatina definición de un centro político estable, algo así como una capital. Ese papel lo desempeñaba, en la Castilla del siglo XV, la villa de Valladolid. Sede de la Chancillería desde 1442, en Valladolid se celebraron en el transcurso de la decimoquinta centuria numerosas reuniones de Cortes, siendo al mismo tiempo escenario de fastuosas fiestas y torneos, algunos brillantemente descritos por la pluma del poeta Jorge Manrique. Paralelamente al robustecimiento del poder real declinaba el papel efectivo desempeñado hasta entonces por las Cortes. El número de ciudades y villas que enviaban procuradores a sus reuniones se redujo a sólo 17: nueve de la Meseta Norte (Avila, Burgos, León, Salamanca, Segovia, Soria, Toro, Valladolid y Zamora), cuatro de la Meseta Sur (Cuenca, Guadalajara, Madrid y Toledo) y cuatro capitales de reinos de reciente incorporación (Córdoba, Jaén, Murcia y Sevilla). Simultáneamente los magnates laicos y eclesiásticos dejaban de asistir a las Cortes, toda vez que consideraban más importante intervenir en el Consejo Real. Pero sobre todo asistimos en el transcurso del siglo XV a un creciente intervencionismo regio en la vida interna de la institución. El hecho de que en un momento dado la Corona asumiera los gastos ocasionados por los viajes de los procuradores les restaba a éstos independencia en sus actuaciones. La corte, por su parte, se interfería con frecuencia en el nombramiento de los procuradores. Asimismo, el envío a las ciudades con voto en Cortes de las denominadas minutas de poder limitaba su autonomía. Es evidente que hubo reuniones de Cortes en momentos decisivos de la historia de Castilla en el siglo XV, como aconteció en Olmedo en la primavera de 1445. Pero los representantes del tercer estado apenas hacían otra cosa sino presentar quejas y votar los servicios que la Corona pedía. Es más, el tributo de la alcabala, que tradicionalmente había requerido la previa aprobación de las Cortes para ser cobrado, pasó a ser recaudado directamente por la Corona desde finales del siglo XIV.

Algunas de las escenas que tuvo la oportunidad de contemplar Degas durante su estancia en Nueva Orleans fueron pasadas al lienzo por el artista, como si de un fotógrafo se tratara. Así surgen deliciosas imágenes como el Mercado de algodón, el Ensayo de la canción o El podólogo. En ésta última recoge el momento en el que la hijastra de su hermano René está siendo atendida por un podólogo. Su nombre es Josephine Balfour, fruto del primer matrimonio de su madre, Estelle Musson. La pequeña se cubre con una toalla blanca; al fondo contemplamos un precioso bodegón con una jarra, frascos de perfume y un cuenco, elementos situados sobre el mármol de la cómoda; en la pared vemos unos dibujos que podrían haber sido realizados por la niña. Igual que hará con las escenas de bañistas, Degas muestra una imagen intimista, como si el espectador se introdujera en la habitación sin riesgo de ser visto. Las dos figuras están iluminadas por la luz del sol que penetra por la ventana de la derecha, provocando multitud de efectos de sombra en los paños blancos de la sábana que cubre la silla y la toalla de Josephine. Esa sombra es una luz diferente para los impresionistas por lo que tiene un colorido especial. Incluso un pequeño toque de luz se aprecia en la calva del podólogo, acentuando así el realismo de la composición. La zona del bodegón queda más oscurecida pero se aprecia con claridad las calidades de los objetos. Respecto al color, vuelve a aparecer el contraste entre blancos y negros que tanto entusiasmaba a Manet, unido a la tonalidad verde de la pared. El efecto atmosférico de la habitación provoca que el contorno de las figuras se difumine, en una imagen cargada de autenticidad.

A las exequias de la augustísima Reina Doña isabel de Borbón nuestra señora que hizo Burgos cabeça de Castilla. yo aquella que otro tiempo Dulçemente Canté Sonoros elogios Repartidos de españa y Françia Al tálamo Dichoso, yo aquella que en mí templo Miré vnidos A vno y otro Reino firmemente Con laço estrecho y vínculo Amoroso, yo aquella Misma Soy que en Doloroso clamor lastimó con Piadoso llanto Con Ronca voz y lira Destempladas, la Máquina estrellada y el hondo Reino del horror y espanto, que no Permite mi Lealtad atenta a tan cruel destino y fatal hado Menos que Deshazerse en llanto esquiuo Contemplando aquel tálamo festiuo en túmulo luctuoso transformado que Vna Pena de lágrimas Sedienta, a Vista de más goço más se aumenta Considerando Juntos en Vn Puesto Vn tálamo y un túmulo funesto, Puro y sin nube qual la luz la cría Golfos de Rayos vierte fulminante El Sol De españa en Resplandor hermoso Pero luego inuidioso el Dios tonante del ya fatal otubre al sexto Día se opone a su Semblante luminoso y con aspecto turbio y tenebroso en medio de su Curso a çielo Raso asombra su Beldad Resplandeçiente, y su francés oriente Sepulta en español eterno ocaso, y oponense enemigos Declarados a todo Rompimiento de yras y saña los Campos de la Muerte y de la Vida Dejando en Vn encuentro escureçida la Magestad de la Imperial españa, que a falta de su Reina en sus estados que a sobra de Rebeldes Conjurados expuesta a mil Violentas tiranías yaçe exemplo infeliz de Monarquías igual en el valor y la Ventura qual Çesar con Amielas en su Barca de Cataluña el Golfo Peligroso Surcaba el çesar español Monarcha Domando la Çeruiz Rebelde y Dura Del Catalán y del françés Brioso, quando el laurel triunfante y vitorioso que sus Sesudas Sienes Coronaba Se vio en Çiprés funesto Conuertido al llanto enterneçido que el Raudal de sus glorias Represaba, quando más a Vanderas Desplegadas De Rómulo y de Numa Conseguía Blasones De Paçífico y de fuerte, la tenebrosa Nube de la Muerte en turbio de su triumfo el alegría, y en Vez de aclamaçiones Deseadas al son de las Roncas cajas Destempladas Batiendo Por el suelo su estandarte quedó Vençido el invençible Marte temblaron los Castillos de Castilla Bramaron los leones españoles y extremeçiose el godo firmamento, en Marañado el çielo en AReboles de escuridad sangrienta y amarilla turbó su christalino luçimiento, Cometas Portentosos Pintó el Viento formando en aParentes esquadrones exérçitos Copiosos Batallando Pendones tremolando Y Rimbombando Belicosos sones, Boluiose el Mar de Pena tan furioso que saliendo de sí más que otras Veçes quiso tomando el çielo con las Manos, Haçiendo que en los Montes y en los llanos Nadasen aues y Bolasen Peçes, quedó la tierra en caos tan tenebroso tan turbado confuso y espantoso que Pareçía en aBismo tan Profundo que començaba o se acababa el Mundo Lebantó Por Vandera su guadaña en señal de Vitoria es clareçida La Muerte con Semblante Denodado, quedando tan vfana y tan érguida que Pareçió en italia y en españa La Muerte Desarmada un Marte Armado, y el Sacrílego Braço ensangrentado en la Cabeça del Mayor Monarca que el suelo, humilde aDora y Reuerençia con fatal inclemençia Sobre españa estendió la ayrada Parca Dexando de otro Golpe infelizmente al çesar Sin Dulçe Prenda Amada y empañado de espesa niebla fría el claro y limpio espejo en quien Solía Mirar el Sol su luz como afrentada, Marchita la Beldad Más floreçiente que vio la edad Pasada y la Presente, y al imperio español que Pierde tanto en triste Soledad y aMargo llanto y yo Primera agora en la tristeça que soy Primera Siempre en qualquier Dicha Como Cabeça Del imperio godo, Siendo Por todos tan fatal Desdicha que siempre qualquier golpe en la cabeça Se siente más que no en el cuerpo todo, y Como en el sentir no guardo Modo tan Poco le a de hallar mi Amarga Pena en mis ojos que Vierten lastimosos, Dos Ríos Caudalosos en aBundante y en Copiosa Vena, y el tálamo y el túmulo Presente Rebeldes Proçelosos Mouimientos laureles en Çipreses transformados los elementos todos Destemplados la Muerte y el Dios Marte tan sangrientos an de Mirar de oy más eternamente Con turbio Çeño y aRugada frente a mi lealtad antigua Castellana Niña en llorar y en el sentir Ançiana. Gráfico

Se ha intentado identificar al Poeta de Ribera con alguien específico, sugiriéndose Dante o Virgilio, pero no existe ningún elemento que permita su identificación. Posiblemente el pintor haya querido presentar su propio emblema de la poesía, utilizando la corona de laurel y la pose melancólica que identificaban a los poetas. La figura viste una pesada y amplia túnica cuyos pliegues están perfectamente creados. Apoya su codo izquierdo sobre un bloque de piedra mientras al fondo aparece un árbol roto. Su rostro queda en penumbra como si buscara la inspiración.

Los trágicos sucesos de 1391 se produjeron sólo veintidós años después del establecimiento definitivo de Enrique II como rey de Castilla, de ahí la inevitable tentación a buscar una conexión entre ambos hechos. Ya A. Castro señaló en su día que, con toda probabilidad, las matanzas de 1391 "fueron lejanas e indirectas consecuencias de la guerra entre ambos hermanos" (en alusión a Pedro I y Enrique de Trastámara). Ahora bien, el pogrom sevillano de 1391 fue la consecuencia directa de las predicaciones incendiarias de un clérigo andaluz, Ferrán Martínez, arcediano de Ecija. Las soflamas antijudías del mencionado clérigo habían motivado, años atrás, intervenciones tanto del rey de Castilla como del arzobispo de Sevilla, Pedro Gómez Barroso. Ambos pidieron sosiego al fogoso arcediano. Mas de nada sirvieron esas recomendaciones pues, como nos dice la Crónica de Enrique III, Ferrán Martínez "predicaba por plaza contra los Judíos, é...todo el pueblo estaba movido para ser contra ellos". No cabe duda, por otra parte, de que las prédicas del arcediano de Ecija calaban en las masas populares, ya que se mostraban envalentonadas en su actitud antijudaica. Pero a ese factor se añadió otro no menos importante: el vacío de poder existente en los reinos a raíz del fallecimiento de Juan I. En efecto, las Cortes reunidas en Madrid fueron escenario de disputas sin fin entre los grandes para organizar la regencia del joven Enrique III, que en 1390 había sucedido en el trono a su padre. El seis de junio de 1391 estallaron los disturbios. Al rey de Castilla le llegó la noticia de que "el pueblo de la cibdad de Sevilla avia robado la Juderia, é que eran tornados Christianos los mas Judios que y eran, é muchos de ellos muertos". La violencia contra los hebreos se propagó rápidamente por otras localidades del valle del Guadalquivir: Córdoba, Andújar, Montoro, Jaén, Ubeda, Baeza... Continuó después la onda expansiva tanto hacia la Meseta meridional (Villa-Real, Cuenca, Huete, Escalona, Madrid, Toledo...) como hacia la Corona de Aragón. Es cierto, no obstante, que a medida que pasaban los días el furor antisemita remitía. Ello obedecía a las medidas que se tomaban por parte de los poderes públicos para proteger a la comunidad hebraica, pero también al inevitable agotamiento del furor antisemita. Así se explica que las juderías de la Meseta Norte sufrieran muchos menos daños que las meridionales. Lo ocurrido, al decir de López de Ayala, "fue cobdicia de robar, segund paresció, mas que devocion". El odio a los judíos, debido en buena medida a motivaciones económicas, se sumaba así, incluso de manera preferente, al referente estrictamente ideológico-religioso, de creer al cronista. Por lo demás las consecuencias de los sucesos citados no se hicieron esperar. Hubo sin duda robos y asesinatos, aunque estos últimos en número menor al que tradicionalmente se ha venido proclamando. Pero la consecuencia de mayor calado del pogrom fue la llegada a las filas del cristianismo de numerosos judíos, que aceptaron la conversión únicamente como cauce apropiado para proteger sus vidas y haciendas. Algunas de las más importantes juderías de Castilla prácticamente desaparecieron, como sucedió con la de Sevilla. En cualquier caso, la comunidad judaica de la Corona de Castilla quedó después del pogrom de 1391 sumamente debilitada. Como ha dicho E. Mitre, la fecha de 1391 "adquirió las características de un hecho traumático en la historia del pueblo hebreo y en la de sus relaciones con otras confesiones religiosas".

Recibe este nombre el puente medieval, situado en el paraje denominado El Pontón, en la cuenca hidrográfica del río Víboras, uno de los subcaudales del Guadalquivir. En esta zona se unen el puente y una calzada romana. Está compuesto por dos pilas o pequeñas lascas de piedra y rejuntados con mortero de cal, asentados directamente sobre base geológica. En el entorno del puente existen dos yacimientos ibero-romanos y el cortijo de la torre, atalaya de control del castillo del Víboras.

Los padres o los iniciadores del pop en Estados Unidos, aunque ellos no se consideren tales, son Robert Rauschenberg (1925) y Jasper Johns (1930). Los dos pintan con una técnica cercana a los informalistas pero de contenidos radicalmente distintos. Los suyos son temas banales -una bandera, una diana o un número en los cuadros de J. Johns; fotos de la prensa o del gran arte banalizado, reproducido, en los de Rauschenberg- y, frente a la apariencia frágil de la pintura de aquéllos, éstos optan por dar contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el propio cuadro en objeto. Frente a la presencia fuerte del sujeto-pintor de los primeros, optan por la despersonalización y la elisión del sujeto en favor del protagonismo del objeto.En la formación del pop, y en concreto de estos primeros pasos, tiene un papel muy importante el Black Mountain College de Carolina, donde enseñaba Albers. Allí coinciden en 1952 Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo; John Cage, músico, y Robert Rauschenberg. De aquel ambiente y de las ideas de los tres salen muchas cosas, entre ellas el happening, en una mezcla de música, baile, teatro improvisado, pintura, etc.; lo aleatorio y los ready-mades entran entonces a formar parte de la obra de arte. Tampoco hay que olvidar el peso de las filosofías orientales en los cuatro, algo que les diferencia del pop, que rechaza, como decía Lichtenstein, "todo ese barullo neo-zen". Los dos permanecieron siempre ligados a la compañía de danza de Merce Cunningham: Rauschenberg hizo escenarios y diseñó trajes y Johns fue su asesor artístico.Jasper Johns se interesa sobre todo por la ambigüedad de los sistemas de signos que utilizamos en la sociedad contemporánea -los números, las banderas, las dianas, los mapas más adelante-, que para él son "elementos exteriores, previamente formados, convencionales, despersonalizados, objetivos", y los vacía de contenido a fuerza de repetirlos y agrandarlos (como Oldenburg), en series, lo que se convertirá en una forma habitual de trabajo entre los artistas pop. Rauschenberg está interesado por el "espacio que separa el arte de la vida" y él trabaja en sus combined paintings (pinturas combinadas), en las cuales, sobre una base de pintura que pertenece al expresionismo abstracto, coloca con crudeza objetos no artísticos de materiales no estéticos, de la basura -etiquetas viejas, maderas, trapos sucios...-. "Para pintar -decía- vale tanto un estimulante como otro. No hay tema mediocre...", como Oldenburg, para quien todas las materias eran nobles. Los dos hacen tabula rasa del pasado con estas actitudes y ejercen una influencia enorme en los artistas más jóvenes.Johns tuvo su primera exposición individual en Nueva York en 1958 en la galería de Leo Castelli y pocas semanas después la tuvo Rauschenberg. El primero expuso las series de Dianas y Banderas americanas en las que trabajaba desde 1955, y el segundo, obras como Charlene (1954) y Cama (1955), donde se mezclaba la pintura al óleo y los objects trouvés de forma provocativa.A los dos les interesaba la tercera dimensión. Rauschenberg la consigue con la adición de objetos en los combine paintings y Johns empieza a esculpir con bombillas y linternas en 1958 -objetos banales de nuevo- y en 1964 funde en bronce dos botes de cerveza, Ale Cans (1958, colección del artista), abriendo el camino del pop, que dará el salto y prescindirá de la fundición y el bronce, para colocar simplemente los botes tal como se compran en el supermercado (ese otro museo de arte pop). Hechos como éste fueron responsables de que a Johns y a Rauschenberg todavía se les viera como artistas, cosa que no sucede con los pop, considerados muchas veces gente que hace cosas, sin más.L. Steinberg escribió en 1958, al ver la primera exposición de Johns: "Los cuadros de De Kooning y Kline, de repente, me parecieron estar en el mismo cajón que Rembrandt y Giotto. Inesperadamente, todos ellos parecían ser pintores de la ilusión".En el pop americano hay dos figuras emblemáticas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein (1923), pero quizá es este último el responsable de la imagen más popular -valga la redundancia- del pop. Sus dibujos de comic llevados a dimensiones de grandes lienzos son las imágenes emblemáticas del pop.

El rock y los Beatles ponen la banda sonora al arte pop en Inglaterra. Las relaciones son muy estrechas: Peter Blake hace la portada de "Sargent Pepper's" y trabaja para los Beach Boys en 1964 y Stu Sutcliffe, el guitarrista de los primeros Beatles estudia con Paolozzi. La revuelta contra la generación anterior es un fenómeno general y generacional. Los músicos cantan letras que los jóvenes entienden y los pintores y los escultores empiezan a hacer obras que se pueden entender. Después del hermetismo de la pintura informal, se trata de devolver al arte la posibilidad de comunicar, su condición de fabricante de objetos comprensibles y descifrables.En Inglaterra un grupo de artistas jóvenes, nacidos durante la Primera Guerra Mundial o inmediatamente después, que no habían experimentado los desastres de la guerra, y formados en el Royal College de Londres, rechazan la austeridad característica de la segunda mitad de los cuarenta y los primeros años cincuenta, y la abstracción cargada de metafísica. Se abren a los medios de masas y vuelven los ojos a Bacon, un pintor realista (con todas las matizaciones que el término requiere), que desde los últimos años cuarenta utilizaba fotos de prensa o de cuadros y fotogramas de películas, convencido de que "cuando se mira algo no se mira sólo de una manera directa, se mira también a través de la intervención de la foto y del cine".En 1952 precisamente un grupo de artistas, arquitectos e intelectuales forman el Independent Group, dentro del Institute of Contemporary Art de Londres, que se había creado en 1947 (por Herbert Read) como centro de debate. En el Independent Group estaban Hamilton y Paolozzi, los arquitectos Smithson, Banham (historiador del arte), el crítico Alloway y algunos músicos. En las discusiones se hablaba de los nuevos medios, las películas de serie B, la tecnología, la filosofía (McLuhan), la moda, la música pop y muy poco de arte (sólo una conferencia sobre expresionismo abstracto). Sin preocuparse de las diferencias entre las artes, la tecnología y las imágenes de la cultura popular. Pero la cultura popular que manejan no es inglesa, todavía es americana: son revistas americanas, que colecciona desde 1947, las que recorta Paolozzi para fabricar sus collages. Y revistas americanas eran las de John Mac Hale, cuando volvió en 1955 de Estados Unidos.La primera exposición que celebran en 1953 se hace por iniciativa de Paolozzi y bajo el lema Paralelo de la vida y el arte y está compuesta por fotos, no por cuadros o esculturas. La cultura de masas es su fuente y se acercan a ella con una actitud muy respetuosa, como merece una forma de comunicación que ha conseguido un nuevo lenguaje, que es además el más eficaz de todos.