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En buena lógica, lo primero que cabría hacer es buscar la base, el punto de partida, aislando las obras que a primera vista carecieran de rasgo alguno de influencia extranjera. Luego habría que ir situando aquellas cuyos préstamos estilísticos pudieran relacionarse con los períodos históricos conocidos por una presencia o actividad relacionada de asirios, fenicios o arameos para, finalmente, adecuarlos a un cuadro de determinaciones cronológicas razonables. Pero el caso es que por distintas causas, éstas no pueden fijarse con rigor, y el modelo de evolución propuesta no tiene además que corresponderse con lo que ocurrió en realidad. A. Dupont-Sommer escribió que los arameos tomaron de las regiones que ocuparon o de los pueblos que entraron en contacto, la mayor pacte de los elementos de su cultura. Y en el área luvita alcanzada primero, como Hamat, la tradición antigua del Bronce tardío se mantenía pujante. Tal vez por ello G. Garbini rechazó vigorosamente el criterio de arte arameo, pues probablemente con razón, entendía que los rasgos defendidos como puramente arameos por E. Akurgal -gorros en forma de solideo, bucles en espiral, bucles en patillas, ciertos pliegues de la ropa, comidas fúnebres en las estelas- indicarían no tanto que el artista había sido arameo, cuanto que los representados sí lo habían sido. Creo que la evidencia artística, los datos técnicos y la lógica de los hechos históricos arriba expresados avalan la consideración del arte de la época como un todo. Porque ciertos hechos fácilmente constatables nos ponen en la pista. Las gentes luvitas descendían, intelectual y emocionalmente, de un ámbito abarcado por el mundo hitita. No es extraño por ello que incluso hablando una lengua distinta -pero emparentada-, los relieves más antiguos de Karkemis o los de Ain Dara recuerden fuertemente al sentido estético de los hititas, como ese Dios Montaña de Ain Dara. Pero la evolución y los contactos con las gentes circundantes tenían que dejar huella. Por otra parte, salta a la vista que abstracción hecha de muy contadas obras, el conjunto del fondo artístico conservado y en especial, los ciclos de las ciudades de Karkemis, Marqasi, Sam'al o Milid -esto es, tanto luvitas como arameas-, poseen aspectos muy semejantes, sólo distinguidos entre sí por las influencias de las tradiciones regionales. Porque lo ha entendido así, y porque ha sopesado las influencias de los ciclos artísticos cercanos -asirios o fenicios-, H. Genge ha logrado concluir el cuadro más lógico posible del arte de la época. En la línea por él trazada, entiendo que debemos hablar de un arte común y no de dos -como apuntaba de E. Akurgal, en "Orient und Okzident"- o único, como sugería W. Orthmann. El arte luvio-arameo es un arte que con una base sirio-luvita, elabora un lenguaje nuevo en parte común y diversificado, cuyas peculiaridades distintivas se deben a causas regionales -como las que distinguen los relieves de Guzana de los de Karkemis-, cronológicas -aunque el largo tránsito que separa las tallas de Milid y Sam´al, no anula un cierto aire de familia- o de exposición a influencias foráneas -como sugieren ciertos rasgos fenicios de Azawantiya o asirios en los relieves de Sangara en Karkemis de mayor o menor profundidad.

Un documento del año 974 es la primera referencia documental de esta localidad gerundense en la que se encuentra el monasterio de Sant Pere de Rodes. Precisamente este documento hace una referencia a una donación de Gausfred d'Empuries al mencionado monasterio. Será en el siglo XVIII cuando se mencione por primera vez un núcleo de viviendas independientes del monasterio, construyéndose en 1725 la primera iglesia en el pueblo. En un primer momento eran casas construidas por pescadores que vivían en Selva de Mar y los poblados del entorno y en las que guardaban utensilios de pesca. Será en 1787 cuando este pequeño núcleo urbano alcanzará la independencia de Selva de Mar, gracias a un privilegio de Villa Real concedido por Carlos III. La pesca y el comercio de aceite y vino serían los mototes de su economía hasta que diversas plagas -especialmente la filoxera- atacarán las cosechas durante el siglo XIX, por lo que muchas familias se verán obligadas a emigrar. La actividad económica inicia su recuperación en la década de los 60 del siglo XX gracias al turismo, si bien se ha sabido mantener el aspecto de un típico pueblo mediterráneo de pescadores.

El espléndido conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria ha hecho olvidar con frecuencia sus valores arquitectónicos, a pesar de la innovación de soluciones que supone. Su estructura, como resaltó Lamben, tiene mucho de francesa, y en especial de Vézelay, aunque es evidentemente una obra única que supera a todas las contemporáneas. El pórtico, completado con la desaparecida fachada occidental, se ciñe a la ordenación arquitectónica marcada por las naves catedralicias. De aquí sus tres arcos, de los que el central se divide en dos huecos por un parteluz, elemento desconocido hasta entonces por la arquitectura gallega, y que permite la colocación del gigantesco tímpano. En sus dinteles se ha grabado el epígrafe que conmemora su colocación el primero de abril del año 1188. Entre los arcos y sirviéndoles de soporte, se desarrollan unos grandes pilares con columnas de fustes a veces decorados, sobre cuyos capiteles se alzan las magníficas estatuas columnas, también de nueva utilización. Los basamentos, con animales y figuras humanas, que los agarran o combaten con ellos, son de "influencia italiana y de vigorosa originalidad" en frase del profesor Pita. El espacio comprendido entre el pórtico y la fachada occidental es una especie de nartex, se cubre con bóvedas de crucería cuatripartita y arcos apuntados separan los tramos. Arcos y claves se molduran y decoran con motivos vegetales que en los arcos centrales adquieren mayor fuerza y volumen, llegando a formar un pinjante en la clave rodeado de hojarasca. A través de este espacio el pórtico se halla igualmente abierto al exterior (en especial antes de modificarse la fachada) y al interior del templo... por esta causa, aquí se cumplía mejor la función de nexo entre el mundo de fuera y el mundo de dentro. Este espacio plástico, habitado por las imágenes, más que decorado se ha estudiado fundamentalmente por ellas y por su mensaje. Lo más sobresaliente es, como escribió Azcárate, "el carácter protogótico que lleva al triunfo del naturalismo idealizado... que se inspira en la realidad visible". Es ese naturalismo el que hizo escribir a Rosalía de Castro, tras breve y acertada descripción, "¿Estarán vivos? Serán de pedra/ aqués sembrantes tan verdadeiros,/ aquelas túnicas maravillosas,/ aqueles ollos de vida cheos?". Como reiteradamente se ha dicho, el arte francés, y en particular Saint-Denis, ejercen en Mateo eficaz influencia que le lleva a romper los moldes y limitaciones de la estatuaria románica. Es la vida que se manifiesta a través de unas formas naturales, de sabias proporciones y atinado movimiento, sin olvidar el estudio de la anatomía que se percibe a través de los paños. En esta incesante búsqueda quiere Mateo que sus figuras lleguen a manifestar con sus gestos y semblante su estado anímico, alcanzando las cotas más altas en la sonrisa de Daniel, en la abstraída imagen de Santiago que desde lo alto del parteluz parece saludar a sus peregrinos, o en la animada conversación de los Ancianos de la arquivolta central. Es, en fin, el germen del gótico. Tan ingente obra de ningún modo pudo ser labrada por un mismo artista, o, por decirlo con frase del profesor Otero, "no todo es allí obra de Mateo", lo que le lleva a diferenciar varios maestros, encabezados por el propio Mateo. Su estilo resulta fácil de reconocer ya que las cabezas están suavemente modeladas, hasta conseguir una expresión de beatífica serenidad. Cabellos y barbas alternan finos mechones, que a menudo culminan en bucles de forma cónica o de caracol, con surcos cual ondas de trazo continuo. Los paños poseen extraordinaria blandura, acusando las formas corpóreas y proyectando hacia los lados, como impulsados por suave brisa, espesos pliegues de grandes curas elípticas. El relieve es poco profundo y dispuesto sólo en dos o tres superficies, nítidamente visibles, sobre todo al resolver Mateo el característico escote de embudo con su frente plano. Estas peculiaridades se encuentran en figuras como los Ancianos, Cristo que muestra sus llagas, Santiago sedente del parteluz, y, entre otras, las cabezas de Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías. Al lado de tan gran calidad nota a veces el citado profesor Otero "cierta tosquedad y la falta de blandura de algunos miembros y paños tensos acusan la, intervención de discípulos". Son obras de taller, fundamentales para la estatuaria gótica de Galicia. A este grupo pertenecen los evangelistas, ángeles con instrumentos de la pasión, grupos de bienaventurados, figuras del arco izquierdo, ángeles y hasta el popular Santo dos Croques, arrodillado por la parte posterior del basamento del parteluz, y que se identifica con el Maestro Mateo que ofrenda su obra al apóstol Santiago. En estas esculturas, y siguiendo al mismo profesor, se perciben además de los rasgos mateanos "una propensión a alargar los rostros, ahora menos expresivos, a hacer más sueltos los bucles de la cabellera, a esquematizar los pliegues, que pierden blandura, y a descuidar la ejecución". Mención especial merece el grupo de Pedro, Pablo, Santiago y Juan, otras estatuas columnas, algún ángel y el juicio del arco derecho. Parecen obra de otro gran escultor cuyas figuras son de canon más esbelto, al reducir el tamaño de las cabezas, que pierden expresividad. Mechones más gruesos en el cabello, con surcos discontinuos y rizos muy salientes y puntiagudos. Las ropas anulan toda referencia corporal y los pliegues resultan menudos, oblicuos y rígidos. Se produce fuerte claroscuro y aumenta lo ornamental. En la contraportada del Obradoiro descubre dicho autor otro artista que seguirá también los pasos de Mateo, pero imprimiendo a su obra un carácter propio. Así pues, es clara la existencia de un amplio y dinámico taller en el que Mateo dirige, trabaja y respeta la personalidad de sus colaboradores. En el tímpano, comparable a los de Francia, pero no a los hispanos, llama la atención el irregular volumen de sus relieves, en relación con su tamaño. Han sido encastrados en el soporte, técnica que se repite en obras de los discípulos de Mateo, como en las puertas principal y sur de San Lorenzo de Carboeiro (Silleda, Pontevedra), y en la de la Corticela. La pintura complementaba el conjunto. A pesar de los repintes en algunos puntos, todavía se ven los colores originales, aplicados en fina capa y que coinciden con los del antiguo coro: blanco, negro, rojo, azul y oro. Sigue siendo tema controvertido si los arcos laterales tuvieron o no tímpanos. Para Castillo no hay duda de que lo tuvieron y precisa que en el derecho iba el peso de las almas. A esta escena se atribuye un fragmento, en colección particular, y cuya procedencia se ignora. En el hipotético tímpano izquierdo el tema, según el mismo autor, estaría en relación con el de las arquivoltas. A pesar de que el estilo del citado fragmento está en relación con el del pórtico, Moralejo cree que no puede atribuírsele, pues los arcos laterales parecen haber excluido desde el comienzo tal solución. Dejando a un lado el todavía poco estudiado mundo de los basamentos y capiteles del pórtico, cuyo tipo "sigue siendo románico... igual que los cimacios y las impostas", en opinión del profesor Yarza, y cuyos motivos son vegetales, zoomórficos e historiados, con abundantes paralelos en el antiguo coro, es fundamental la interpretación del Pórtico de la Gloria que, como observó Gaillard, "ha dado lugar a numerosas discusiones, y aunque los temas esenciales son fácilmente reconocibles, se combinan en un conjunto complejo y algunos se presentan bajo una forma excepcional". Las lecturas más antiguas ven en él una representación de la gloria basada en la visión de san Juan. Las discrepancias surgen al interpretar los arcos laterales, que se relacionan con el limbo y el infierno. Otros vieron en el conjunto un juicio final, opinión que siguieron Street y Gaillard: "La idea dominante es la del juicio final... evocado por la visión del Apocalipsis". El canónigo e historiador López Ferreiro, ya en los últimos años del siglo XIX, pretendió darle a la obra un sentido unitario. Creyó que era una representación de las tres iglesias: la sinagoga, en el arco izquierdo; la católica, en el tímpano central y mitad de las arquivoltas de la derecha; la otra mitad de éstas era la iglesia del diablo. Esta interpretación tuvo numerosos seguidores. Por último, otros han tratado de compaginar varias de estas opiniones. Los leones y monstruos de los basamentos han sido tenidos por representación de los vicios y miserias humanas sobre las que triunfa Cristo. Son de gran fuerza expresiva pero esperan un estudio pormenorizado. El del parteluz tiene sendos leones cuyas enormes bocas son abiertas por un personaje colocado en medio y del que sólo se ven los brazos, las plantas de los pies y la barbada cabeza, una de las piezas más erosionadas junto con la parte inferior de la columna central del parteluz por el continuo tráfico de gentes que colocan su mano en ésta. Se ha identificado con personajes como Gilgamesh, o con los bíblicos Adán y Sansón. Al otro lado se encuentra el reseñado Santo dos Croques, así llamado por la creencia popular de que dando con la frente en su cabeza se transmite parte de la sabiduría del architectus, según epígrafe que se dice había en su cartela junto con un fecit en el propio basamento del que sólo se ven la F y la E. Sobre la figura de Adán se alza la columna de mármol del país, con el árbol de Jesé, "seguramente el primero del arte español", en opinión del profesor Yarza. En él destaca la figura de María a la que no le tocan las ramas, como ocurre con los demás, ya que significan el pecado del que ella quedó libre. Esta genealogía humana de Cristo se completa con la divina, que ocupa el capitel que remata la columna. En él se ve una Trinidad, del tipo paternitas. Encima de este capitel va la figura sedente, con la silla sobre leones, del apóstol Santiago que con la diestra agarra una cartela que le cae sobre la pierna y cuyo texto parece que era Me envió el Señor. La otra mano la apoya sobre un báculo en tau. Lleva la cabeza orlada por aureola de bronce con cabujones de vidrio, postiza, y única en el pórtico. Tras ella, y coronando el haz de cuatro columnas lisas y en una sola pieza que forma el parteluz, se ve un gran capitel, poco valorado en general, en el que se representan las tentaciones de Cristo. El tema no es casual ya que Cristo es "el nuevo Adán, capaz de resistir a las emboscadas del demonio y de triunfar sobre el pecado y sobre la muerte", como ha escrito Moralejo. Entre basamento, columnas y capiteles se establece una clara relación. En las columnas laterales destacan sendos fustes entorchados, también en mármol, en los que alternando con decoraciones vegetales, van algunas escenas. En el izquierdo se ve el sacrificio de Isaac, que es la más expresiva prefiguración del sacrificio de Cristo, al que se alude en el tímpano. En el fuste de la derecha, y además de unas preciosas figuras de niños entre el follaje, se representa una resurrección de los muertos en la que dos personajes salen de sus tumbas, como ha señalado Moralejo, y que estarían en relación con el juicio final del arco derecho. Una nueva columna decorada, en esta ocasión en mármol gris, se encuentra en la arcada izquierda. A lo largo de su fuste se repiten los elementos vegetales entre los que aparecen diversas figuras de soldados, centauros y animales. Alguno de sus temas servirá de referencia a maestros menores para la talla de capiteles hacia el segundo cuarto del siglo XIII. Sobre los capiteles de estas columnas, decorados con hojas y animales afrontados, se levantan las estatuas que representan a profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento cuya identificación no siempre es segura. Las del arco central, profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha, no presentan problemas ya que además de los gestos y atributos de algunas se han conservado los epígrafes de las cartelas de los primeros. Así se ve a Moisés con las tablas de la ley en las manos, en parte veladas, seguido de Isaías, Daniel y Jeremías. Enfrente se encuentran Pedro, con las llaves; Pablo, con su habitual calva; Santiago, con el bordón en tau, y Juan, con su rostro imberbe, libro abierto y pies sobre un águila, mientras que los demás los apoyan en hojarasca. El emparejamiento no es casual y el más significativo, señalado por Moralejo, es el de Moisés y San Pedro, "jefes de sus respectivas iglesias". Sobre los capiteles, en los que predominan las sirenas-pájaro, tan frecuentes en el taller de Mateo que serán habituales en las obras de sus discípulos, se voltean los arcos que enmarcan el tímpano. Lo preside un enorme Cristo que enseña las llagas, en la cabeza lleva corona y tras ella se ve un nimbo crucífero. Detrás, en el pequeño espacio que queda hasta los evangelistas, se han labrado sendos ángeles turiferarios, en valiente escorzo, y con tal lujo de detalles en los incensarios que no faltan las brasas en su interior. Los evangelistas se disponen a los lados, superpuestos en dos registros, y con la doble representación del personaje y de su signo sobre el que redacta su evangelio, excepto san Mateo que lo hace sobre curioso pupitre. Tal duplicidad es inusual. La relación temática con capiteles palentinos, en particular de Aguilar de Campóo, e incluso de tierras riojanas como Santo Domingo de la Calzada, ha sido señalada por diversos autores. Continuando con la visión apocalíptica, sobre el dintel van ángeles con los instrumentos de la pasión, portándolos con las manos veladas por un paño, como prescribían determinadas normas litúrgicas, los que llevan la cruz, corona de espinas y cuatro clavos. Sobre estos ángeles, y en el espacio que queda hasta los ancianos de la arquivolta, aparecen alineados en dos registros los bienaventurados. Los procedentes del arco izquierdo han sido coronados en su tránsito hacia la visión del Cordero, mientras que los del derecho están siendo entonces coronados por un ángel. A alguno de los del primer grupo otro les retoca la colocación de la corona, sale de detrás de san Juan Evangelista en un inesperado escorzo. Esta zona es considerada, entre otros por Yarza, como "la parte menos afortunada, y representa a los hombres de toda tribu, lengua y nación" que han alcanzado la bienaventuranza. Completan esta cuidada visión apocalíptica los veinticuatro ancianos de la arquivolta, coronados, dispuestos por parejas, excepto los que flanquean a la del medio, y que tienen en sus manos instrumentos musicales, tan fielmente labrados que han sido reproducidos y utilizados en conciertos de música medieval. Algunos portan también unas redomas que parecen ser las "copas de oro llenas de perfume" que menciona san Juan. La colocación de las primeras figuras de cada lado obligó a efectuar drásticos recortes en las ropas de los ángeles situados sobre los pilares y que ayudan a pasar hacia la gloria a las almas de los bienaventurados. Demuestra que la labra de las piezas se efectuó antes de su colocación. Los mencionados ángeles no sólo enlazan de manera visual los arcos laterales con el central, sino que establecen una unidad conceptual que será típica de las fachadas góticas. Las almas de los salvados se representan como niños desnudos, según es norma. Los del lado izquierdo son coronados por un ángel que tiene en sus brazos un montón de coronas; por el contrario los de la derecha son llevados en el regazo del ángel, o bien pasan cogidos de su mano. La interpretación de las arquivoltas de la izquierda ha originado opiniones diversas. Hoy, sin embargo, existe práctica unanimidad, aunque con matices. En el arco superior destaca un grueso bocel que aprisiona una rica decoración de hojas de col entre las que se ven personajes con largas cartelas anepígrafas y que cuelgan por encima de la citada moldura. Se interpreta como la ley mosaica que oprime a los judíos, representados por diez figuras que son otras tantas tribus de Israel; las dos restantes, junto con patriarcas, caudillos, Noé y Adán y Eva, se encuentran entre el follaje de la arquivolta menor, presidida por una figura joven, imberbe, coronada, que bendice con su mano derecha mientras en la izquierda sostiene un volumen. Su identificación con Cristo no ofrece dudas, por lo que representa su descenso al limbo. Se trata, pues, de una anástasis. En el arco derecho quienes se benefician de la redención son la muchedumbre de gentes que vienen de la gran tribulación y lavaron sus túnicas y las blanquearon en la sangre del Cordero, que se alcanza tras el juicio, presidido desde las claves por las cabezas de Cristo, arriba, y de san Miguel, abajo. Las cartelas que las flanquean tendrían textos alusivos a la salvación y condena de los juzgados, colocados, respectivamente a su derecha e izquierda. Los primeros son representados como niños desnudos, asexuados y son llevados por ángeles que a veces los arropan con sus mantos, y en ocasiones se vuelven hacia atrás, como para ver los horribles castigos que monstruosos y hasta grotescos demonios infligen a los condenados. Se distingue con facilidad el castigo de la avaricia, gula, embriaguez, lujuria, calumnia. Las serpientes desempeñan un activo papel. En un capitel colocado en la contraportada se ve cómo un demonio arranca con unas grandes tenazas la lengua a un blasfemo. Al igual que este capitel las estatuas columna de la contraportada, entre las que están san Juan Bautista y la reina de Saba, ángeles y serafines en adoración en los arranques de las bóvedas y arcos, tratan y consiguen crear en la totalidad del pórtico un espacio unitario en su concepción y en su significación de la Jerusalén celeste. La visión se completa con los ángeles trompeteros de las esquinas del conjunto. Remata este westwerk, o cuerpo occidental de la catedral de Santiago, la tribuna que se alza sobre el pórtico y que, junto con las de las naves, permite dar la vuelta a la totalidad del perímetro interior del edificio. Su pavimento en el tramo correspondiente al arco central se encuentra un peldaño más alto, y su bóveda se eleva por encima de los tejados de la basílica, lo que permite que en cada muro se pueda abrir un rosetón, de los que sólo se ha perdido el del oeste. La tracería del oriental dibuja una roseta geometrizada, y que se organiza a partir de un círculo. Una parte ha sido restaurada hace unos años. Los otros dos, abiertos al norte y al sur, son iguales y su tracería está formada por seis círculos excéntricos a otros mayores; semejan estar formados por una cinta plana entrelazada. Mayor interés tiene la bóveda, cuatripartita, y cuyos arcos parten de los cimacios colocados sobre las cabezas de ángeles turiferarios; dos llevan también cartela, que se levantan sobre ménsulas vegetales en las esquinas del recinto. Los nervios se molduran en bocelón y semejan estar abrazados por arquitos de herradura de extremos pinjantes, motivo que tendrá amplia difusión en el arte gallego de hacia 1200 y que alcanzará tierras zamoranas. La clave, ornamentada con un Agnus Dei, sirve de broche a todo el planteamiento iconográfico, como señaló el profesor Moralejo, y conforme a la visión apocalíptica que se siguió. En la Jerusalén celeste no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero. Por la parte que da a la nave mayor se mantiene el ritmo del triforio, y sus capiteles, vegetales, siguen las fórmulas del taller de Mateo. Sobre él se abre un gran óculo que llega hasta la bóveda. Su intradós y rosca se decora con arquitos de herradura como los vistos. Alrededor se desarrolla un círculo de billetes. A ambos lados del óculo, que tendría por objeto arrojar a la nave la luz que penetraba por el gran rosetón de la fachada, y que evidencia la nueva valoración que aquella tenía para Mateo, más en consonancia con el gótico que con el románico, se abren dos óculos tetralobulados con aristas en baquetón. Los arcos del triforio y estos vanos evitaban que sobre el arco central pasara el muro, y permitía que el cierre de la nave tuviera en este extremo un alzado tripartito en vez del bipartito.

Cuando en 1960 se llevó a cabo una serie de reformas en el claustro de San Isidoro, salieron a la luz varios arcos empotrados en las construcciones que se efectuaron, en esta zona, durante el siglo XVI. La limpieza de los mismos dejó a la vista un pórtico románico que discurre a lo largo del costado norte de la iglesia, del espacio abierto del Panteón y se prolongaba hasta el lienzo de la muralla. Se distribuye en seis tramos mediante arcos fajones que apean, al exterior, en pilares y se insertan en pilastras del muro del viejo templo fernandino. Por tal motivo, y para reforzar el paramento, se regruesó éste en el interior de la nave y, por fuera, se hizo lo mismo, disponiendo además arcos ciegos. El resto de la crujía, contigua al Panteón, descansa en los apoyos cruciformes de ese recinto. Una vez más, los elementos de la arquitectura religiosa del período de la monarquía asturiana sirvieron de inspiración a los artífices de San Isidoro, pues San Salvador de Valdediós también disponía de pórtico adosado a lo largo de la iglesia. Poco más tarde, encontramos la fórmula repetida en San Miguel de Escalada y también en el templo monástico de Santo Domingo de Silos. En esa tradición se inscriben los pórticos de buen número de parroquiales románicas castellanas. Textualmente, como hemos visto, el Pórtico Norte no se planifica a la vez que la iglesia de San Isidoro, ni tampoco con el Panteón. Sin embargo, la escultura de sus capiteles, en la misma órbita que los de este último recinto, indican que su construcción debió llevarse a cabo en un lapso de tiempo no muy distante de aquél.

Como hija primogénita de José I, y dada la ausencia de hermanos, María recibe la Corona a la muerte de su padre, pero en este dilatado período no gobernó en solitario, ya que en 1792, debido a problemas de salud, fue incapacitada para gobernar por lo que la regencia del reino fue asumida por su hijo Juan, aclamado y reconocido como rey desde ese mismo momento.Las primeras medidas gubernamentales que adoptó María supusieron un giro fundamental en la política llevada a cabo por su padre; la viradeira, como ha sido denominada esa reacción antipombalina, culminó en una remodelación del Gobierno: cese de Pombal, participación de la gran nobleza en el poder, revisión del proceso a los regicidas y facilidades de promoción a las familias nobles, además de suponer un profundo cambio en las orientaciones gubernamentales en todos los sentidos, desde la política económica a la diplomática.A nivel exterior las directrices vienen marcadas por tres hechos: distanciamiento de Inglaterra, abandono del aislamiento intensificando las relaciones diplomáticas con toda Europa y reforzamiento de los lazos con España. El acuerdo con ésta se materializó en el llamado Pacto de San Ildefonso (1777) donde se intentaba delimitar definitivamente las fronteras entre las colonias hispano-lusas de América; el objetivo era conseguir una paz perpetua basada en las relaciones de amistad y parentesco existentes entre las dos casas reinantes. Portugal se comprometía a renunciar a la navegación en los ríos del Plata y Uruguay, cediendo los territorios de ambas cuencas fluviales, con lo que la controvertida colonia de Sacramento revertía de nuevo a España; a cambio, se le garantizaba el derecho a la libre navegación en la entrada del río Grande de San Pedro, con el dominio de su parte meridional. También se contemplaba el reconocimiento mutuo de la libertad de los súbditos de ambas naciones y la cesión de las colonias portuguesas de Fernando Poo y Annobón, en el golfo de Guinea, a España. Con Rusia se intenta en 1776 el establecimiento de relaciones con el objetivo de introducir mercancías portuguesas (vino de Oporto) en el mercado ruso; el tratado formalizado a finales de 1787 contenía una doble consideración: tratado de amistad y paz perpetua entre ambas naciones y acuerdos comerciales. La intensa actividad diplomática llevada a cabo se plasmó en la firma de otros acuerdos con Francia (1778), Saboya (1787) y Holanda (1794), pero el estallido de la Revolución Francesa cortó esta acción exterior; la primera reacción portuguesa fue de expectación, y cuando se gestaron las coaliciones europeas (1792-1795) contra el gobierno revolucionario Portugal se alineó con ellas enviando un cuerpo expedicionario al condado del Rosellón.A nivel interno, los cambios en la orientación política se muestran claramente en la estructura económica: sustituir el mercantilismo pombalino por el liberalismo económico; para ello se abolieron las compañías monopolísticas con Brasil, se transfirieron manufacturas del Estado a empresas privadas, se suprimió la antigua junta de Fábricas del Reino y se proclama el libre comercio en 1780. La junta de Comercio es modificada a finales de los años setenta para introducir comisiones que estudiaran el tema de la agricultura, la industria y la navegación. Todo ello, consecuencia de una preocupación fisiocrática que se plasmaría en intentos como la introducción de nuevos cultivos -patata, arroz- y en estímulos a la producción; la propia Universidad de Coimbra coadyuva a la empresa agrícola nacional al crear una cátedra de Botánica y Agricultura, juntamente con la Academia de Ciencias, que convocaría premios para estudios sobre el tema. Sin embargo, el objetivo prioritario seguía siendo el relanzamiento del comercio; ahora se intentan nuevos mercados por toda Europa (Holanda, Irlanda, Dinamarca, Prusia, Suecia, Rusia) y consolidar los tradicionales (Inglaterra, España). Por primera vez Portugal conseguiría una balanza de pagos favorable que representó un cierto desahogo para el erario público. Igualmente, el comercio nacional es tratado con preferencia y en 1779 se dictan medidas para su regulación al tiempo que se mejoraba la infraestructura de transportes y comunicaciones. La manufactura recibió ayuda estatal mediante exenciones fiscales a empresarios particulares que crearan industrias. Se intensificó la cría de gusanos para el sector textil y se crearon escuelas de hilados hacia 1788. De esta manera encontramos un cierto desarrollo de la industria minera, de la salinera y del vidrio. Todas estas medidas económicas se tradujeron en una importante prosperidad, una gran circulación monetaria, una reducción del déficit público y una cierta estabilidad política.Fue importante también la reorganización hacendística, buscando acrecentar los ingresos: imposición de un nuevo tributo sobre el papel sellado (1797) que debían pagar todos los grupos sociales -la enorme oposición que suscitó provocó su abolición en 1804- y creación de la lotería (1783), destinándose parte de sus beneficios al mantenimiento de hospitales y casas de expósitos. El aparato militar conoció relevantes modificaciones entre los años 1779-1783: implantación del servicio militar obligatorio por diez años, endurecimiento de los castigos, creación de Academias del Ejército y Marina, remodelación de la Artillería que sería introducida en la Marina, aumento de las construcciones navales y creación del Cuerpo de Cirujanos de la Armada; en enero de 1790 se creó la Academia Real de Fortificación, Artillería y Diseño, que llegó a convertirse en la primera escuela militar del país claramente orientada hacia los estudios de ingeniería. En la maquinaria institucional se crea una junta de Ministros (1778) con reuniones semanales y participación real; se acomete una labor compiladora del derecho, llegando a publicarse una recopilación de leyes antiguas y modernas, y hacia 1790 se procede a un cambio en la administración territorial que divide al país en seis provincias.El hijo de María, Juan se hizo cargo de la regencia en 1792 con la ayuda de políticos experimentados al frente de las Secretarias -Monte Lima, Martín de Melo, Seabra da Silva y Luis Pinto de Sousa-, ejerciendo una labor continuadora y dedicando especial atención al campo de la justicia y de las leyes, iniciando la publicación de todo lo referente a la Administración (ordenanzas, personal) a través de la Gaceta de Lisboa, dictando un Reglamento de Correo y regularizando los servicios públicos. Aunque muy poco después sus esfuerzos se encaminarían a hacer frente a la amenaza revolucionaria y a los intentos de expansionismo hispano-francés a costa del territorio nacional.