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El golpe militar de septiembre de 1930 liderado por el general Uriburu puso fin a un largo período de vigencia de las instituciones democráticas y permitió la restauración de la república conservadora, que abriría las puertas a uno de los mayores y más típicos movimientos populistas de América Latina: el peronismo. Para algunos observadores de la época el período de 1930 a 1943 era sinónimo de fraude electoral y de corrupción política y fue denominado popularmente la "década infame". Más allá de lo anecdótico se puede decir que buena parte de las instituciones democráticas funcionó durante esos años, que se mantuvo la división de poderes y que las dos cámaras del Poder Legislativo cumplieron de forma decorosa su papel de control del Ejecutivo. El tono catastrófico que se le dio al período se agudizó por la difícil coyuntura de la Gran Depresión y por la contracción de las exportaciones y de las importaciones. Como señala Carlos Floria, el golpe militar era bicéfalo. El ejército y sus apoyos políticos se dividían entre los partidarios de un régimen corporativo de inspiración fascista que urgía la reforma constitucional, encabezados por Uriburu y que fueron los que inicialmente se impusieron; y los que sólo buscaban restaurar el orden constitucional dañado por las prácticas yrigoyenistas y convocar a elecciones lo antes posible, que contaban con el respaldo del general Agustín P. Justo. Inicialmente el golpe tuvo un fuerte respaldo popular, dado el descrédito del gobierno de Yrigoyen y la polarización de la sociedad argentina. Pero ante la actuación del nuevo gobierno, especialmente en lo referente a libertades públicas y políticas, el consenso se perdió rápidamente. Al poco tiempo de estar en el poder las fuerzas en el seno del gobierno provisional se reacomodaron y las tendencias totalitarias fueron desplazadas por los seguidores del general justo, antiguo ministro de Guerra de Alvear y representante del sector liberal del ejército, que se negaron a reformar la Constitución. Justo ganó las elecciones de 1932, ante la abstención radical, al frente de la concordancia, una coalición de conservadores, radicales anti-personalistas y socialistas independientes (un desprendimiento liberal del Partido Socialista). Su contrincante fue Lisandro de la Torre, el candidato de una coalición de socialistas y demócratas progresistas (centristas), que aspiraba a recoger el voto del descontento, mayoritario en los sectores urbanos. Justo aumentó el papel regulador del Estado. Sus principales objetivos fueron la recuperación del sector exportador y la reactivación del mercado interno impulsando las obras públicas (construcción de caminos y elevadores de granos). Uno de los objetivos de Justo fue mantener abierto el mercado británico, vital para la Argentina, amenazado por los acuerdos de Ottawa, que permitían a las carnes australianas y neozelandesas, de menor calidad y más caras, desplazar a las argentinas. Su gobierno negoció con el británico el Tratado Roca-Runciman, que garantizó una parte importante de la demanda británica, a cambio de una serie de contrapartidas muy favorables a los intereses ingleses en la Argentina. La política contemporizadora de Justo no quiso, o no pudo, acabar con el reducido, pero creciente, grupo de oficiales que pensaba que los militares debían jugar un papel decisivo en la política. Esta idea se alimentaba en el desprecio militar hacia los políticos y en creerse la reserva moral del país, lo que tendría funestas consecuencias para la estabilidad del sistema democrático. El radicalismo pudo superar sus divisiones gracias al liderazgo de Alvear y proyectarse nuevamente en la vida política. Tras comprender que su estrategia era equivocada, los radicales retornaron a la lucha electoral en 1935 pero su triunfo en los comicios provinciales de Entre Ríos y Córdoba, convencieron al oficialismo a contrapesar la mayoría radical con el "fraude" patriótico, lo que permitió el triunfo conservador. En 1938 asumió la presidencia un radical antipersonalista, Roberto Ortiz, que intentó pacificar el clima político, tratando de eliminar el fraude electoral. La mayor transparencia en los comicios permitió a los radicales ganar la gobernación de Buenos Aires, el distrito electoral más importante. Cuando todo indicaba que Ortiz lograría sus objetivos, tuvo que renunciar por una grave enfermedad. A su muerte, el vicepresidente, Ramón Castillo, un conservador autoritario, recuperó las prácticas fraudulentas e interpretó la neutralidad argentina en la Segunda Guerra Mundial como una señal de apoyo a la Alemania nazi. En las filas conservadoras Justo elevó su voz contra estas prácticas y reclamó la vuelta a la democracia y un mayor apoyo a los Estados Unidos.

En los últimos años del siglo XIX se desarrolló en México la más eficaz dictadura modernizadora de toda América Latina, que propició un espectacular crecimiento económico en el país. Si se comparan las tasas de crecimiento de todo el siglo XIX con las del porfiriato la diferencia resulta abrumadora. El general Porfirio Díaz, que comenzó su marcha hacia el poder como un genuino heredero de la Reforma liberal y anticlerical encabezada por Juárez, fue abandonando con el tiempo muchos de los principios que lo condujeron a la primera fila de la política mexicana y terminó adoptando una postura claramente ecléctica. Díaz fue el restaurador del orden, el "tirano honrado" que haciendo uso de un estilo claramente autoritario condujo férreamente a México por la senda del progreso. El progreso se había convertido en la consigna más importante de todas las que simbolizaban las ansias transformadoras de los latinoamericanos, y en México, el camino al progreso debía dejar atrás la organización económica y social heredada del Imperio español. Para muchos dirigentes porfiristas el camino a la modernización pasaba por la europeización de un país rural y atrasado, aunque el modelo norteamericano también era tenido en cuenta. Entre los principales logros económicos del porfiriato está la atracción de numerosas inversiones extranjeras (especialmente norteamericanas), con las que se financió el programa modernizador, así como la construcción ferroviaria y el relanzamiento de la minería de plata en el norte del país. La agricultura orientada a la exportación conoció un crecimiento espectacular, pasando de 20 millones de pesos en 1887/88 a 50 millones en 1903/4. Entre los productos más destacados figura en primer lugar el henequén de Yucatán, el café, el cacao, el chicle y el hule. Este proceso fue facilitado por la acelerada concentración latifundista, que también favoreció la expansión de una agricultura claramente orientada hacia el mercado. La llegada de inversiones extranjeras fue favorecida por la negativa del Estado a intervenir como mediador en los conflictos obreros, dejando bastante libertad a la patronal. Los bajos salarios que se pagaban en el país explican el escaso atractivo que tuvo México para los inmigrantes europeos. Por ello, su población se incrementó básicamente por el crecimiento vegetativo, pasando de los 9.500.000 habitantes de 1876 a los más de 15 millones de 1910. Durante el porfiriato, el progresismo y el conservadurismo se mezclaron permanentemente, aunque se trataba de las dos caras de la misma moneda, lo que hace dificil la adscripción de Díaz en un campo determinado. Incluso hay quien señala que con él se produjo la consolidación y la muerte del liberalismo mexicano. Todo ello prueba las permanentes contradicciones que rodearon al sistema político en las últimas décadas del siglo XIX y los primeros años del XX. Díaz llegó al poder en 1876 tras derrocar a Lerdo de Tejada con la consigna de "sufragio efectivo, no reelección". Y si bien hasta 1880 cumplió con la consigna de la no reelección, luego abandonaría totalmente los principios que lo condujeron a la presidencia. Entre 1884 y 1911 se mantuvo en el poder, sucediéndose a si mismo en siete oportunidades mediante otras tantas reelecciones, lo que le valió la crítica de la prensa liberal por el incumplimiento de su palabra. Su gobierno contó con el respaldo de los terratenientes y de la Iglesia que se habían opuesto a la Reforma. Los primeros fueron partidarios del avance de la gran propiedad a costa de las tierras de las comunidades indígenas, de los baldíos y también del proceso de desamortización de las tierras eclesiásticas. La "pax porfiriana" se impuso a costa de la represión y de la consolidación de un sistema basado en las relaciones personales, para lo cual atrajo a su órbita a los principales personajes de los grupos políticos más influyentes, aunque fueran contradictorios entre sí. Su estilo inicial estuvo marcado por la búsqueda de la conciliación entre las partes en pugna. En el manejo de las relaciones personales el régimen porfirista no se diferenciaba demasiado de los sistemas oligárquicos existentes en América del Sur y en muchos países del centro y del sur de Europa. Esto no excluyó el estallido de numerosos conflictos y rebeliones, como las guerras contra los indios yaqui que afectaron a la región de Sonora entre 1887 y 1910/11. Díaz se rodeó inicialmente de un grupo de jóvenes tecnócratas, los llamados "cientos", influidos por Gabino Barreda, un intelectual mexicano que había evolucionado del liberalismo al positivismo francés. Barreda había fundado la Escuela Nacional Preparatoria, donde se formaron numerosos cuadros del régimen. Junto con Porfirio Parra crearon la Asociación Metodófila y publicaron la Revista Positiva. Una de sus preocupaciones era presentar la inevitabilidad histórica del porfiriato, una etapa más en el camino hacia el progreso del país. El historiador Justo Sierra compartía este punto de vista, ya que para él, la dictadura de Díaz era una etapa necesaria en la evolución mexicana hacia la modernización y la democracia. A la libertad sólo se llegaría después de que el orden social se hubiera consolidado en el país, aun a costa de la represión. Uno de los "cientos" más descollante fue José Yves Limantour, secretario de Hacienda desde 1893, cargo que mantuvo hasta la caída de Díaz en 1911. A principios del siglo XX los "científicos" ocupaban una posición relevante dentro del régimen y muchos esperaban que Limantour fuera elegido presidente en 1904. Pero, las disputas que enfrentaban a Limantour con el general Bernardo Reyes, secretario de Guerra, obligaron a Díaz a prolongar la duración de su mandato, de cuatro a seis años, y posteriormente a solicitar una sexta reelección en 1906. La apertura de una grave crisis sucesoria comenzó a afectar seriamente la credibilidad del sistema y facilitó algunas manifestaciones de hostilidad al régimen, provenientes tanto de dentro como de fuera del mismo. Los empresarios norteños, nucleados en torno a la emergente industria siderúrgica de Monterrey, se enfrentaron al poder de "los científicos" y a la alianza que habían establecido con los inversionistas extranjeros. Y si los industriales se habían sabido beneficiar del rumbo seguido por la política económica porfiriana, adoptaron una posición nacionalista y reivindicativa en contra de la línea de Limantour y sus seguidores. Sin embargo, fue muy poco lo que pudieron hacer para imponer sus puntos de vista, pues tras desplazar a Reyes del gabinete, el porfiriato pasó a ser controlado por el tándem Limantour-Ramón Corral (un antiguo gobernador de Sonora y después del Distrito Federal). Estos acontecimientos habían conducido al régimen a una situación de parálisis casi total. Su falta de reflejos políticos se relacionaba con la senilidad del presidente y la del mismo gobierno. En 1910 el presidente Díaz tenía setenta años, dos de sus ocho ministros superaban los ochenta años y otros tres tenían más de sesenta. El más joven era Limantour, con cincuenta y siete, pero como hacía diecisiete años que estaba al frente de la Secretaría de Hacienda era todo un veterano. La senilidad de los principales cuadros dirigentes estaba presente en otros sectores de la Administración. De los veinte gobernadores, diecisiete tenían más de sesenta años, siendo ocho de ellos mayores de setenta. En el Congreso y en el Poder judicial la vejez de los jueces y diputados era un hecho relevante. En el ejército federal no era nada raro encontrar generales de más de ochenta años, coroneles de setenta y capitanes de sesenta. Tras mucho tiempo de silencio y asfixia política fueron numerosos los grupos políticos opositores que quisieron salir a la superficie, tratando de aprovechar la debilidad del régimen. En parte fue el mismo Díaz quien hizo posible la existencia de posturas sucesorias, al manifestar en una entrevista periodística que le hicieron en 1908 que era el momento más adecuado para que se reabriera el juego político, aunque muchos de los sectores rurales y campesinos postergados tuvieron grandes dificultades para poder hacer oír su voz. Uno de los personajes que accedió al primer plano de las filas opositoras fue Francisco Madero, el futuro líder revolucionario y uno de los mayores hacendados norteños. Las consignas de acabar con la reelección y a favor del sufragio efectivo no le permitieron liquidar a la muy aceitada maquinaria electoral de Díaz. Madero creó el Partido Antirreeleccionista, acabó convirtiéndose en una amenaza para el dictador, y su accionar lo condujo a la cárcel y, posteriormente, al destierro. En octubre de 1910 Madero lanzó el Plan de San Luis Potosí, el verdadero fermento de la revolución maderista que juntaba las reivindicaciones políticas de la oligarquía norteña con la devolución de las tierras a los campesinos que habían sido despojados ilícitamente de ellas. El 20 de noviembre de 1910, Madero convocó a la revolución contra el porfiriato desde su refugio de San Antonio, Texas, al otro lado de la frontera. Nuevamente se esgrimía la consigna de "sufragio efectivo, no reelección" que en su momento había levantado el propio Díaz.

En buena lógica, lo primero que cabría hacer es buscar la base, el punto de partida, aislando las obras que a primera vista carecieran de rasgo alguno de influencia extranjera. Luego habría que ir situando aquellas cuyos préstamos estilísticos pudieran relacionarse con los períodos históricos conocidos por una presencia o actividad relacionada de asirios, fenicios o arameos para, finalmente, adecuarlos a un cuadro de determinaciones cronológicas razonables. Pero el caso es que por distintas causas, éstas no pueden fijarse con rigor, y el modelo de evolución propuesta no tiene además que corresponderse con lo que ocurrió en realidad. A. Dupont-Sommer escribió que los arameos tomaron de las regiones que ocuparon o de los pueblos que entraron en contacto, la mayor pacte de los elementos de su cultura. Y en el área luvita alcanzada primero, como Hamat, la tradición antigua del Bronce tardío se mantenía pujante. Tal vez por ello G. Garbini rechazó vigorosamente el criterio de arte arameo, pues probablemente con razón, entendía que los rasgos defendidos como puramente arameos por E. Akurgal -gorros en forma de solideo, bucles en espiral, bucles en patillas, ciertos pliegues de la ropa, comidas fúnebres en las estelas- indicarían no tanto que el artista había sido arameo, cuanto que los representados sí lo habían sido. Creo que la evidencia artística, los datos técnicos y la lógica de los hechos históricos arriba expresados avalan la consideración del arte de la época como un todo. Porque ciertos hechos fácilmente constatables nos ponen en la pista. Las gentes luvitas descendían, intelectual y emocionalmente, de un ámbito abarcado por el mundo hitita. No es extraño por ello que incluso hablando una lengua distinta -pero emparentada-, los relieves más antiguos de Karkemis o los de Ain Dara recuerden fuertemente al sentido estético de los hititas, como ese Dios Montaña de Ain Dara. Pero la evolución y los contactos con las gentes circundantes tenían que dejar huella. Por otra parte, salta a la vista que abstracción hecha de muy contadas obras, el conjunto del fondo artístico conservado y en especial, los ciclos de las ciudades de Karkemis, Marqasi, Sam'al o Milid -esto es, tanto luvitas como arameas-, poseen aspectos muy semejantes, sólo distinguidos entre sí por las influencias de las tradiciones regionales. Porque lo ha entendido así, y porque ha sopesado las influencias de los ciclos artísticos cercanos -asirios o fenicios-, H. Genge ha logrado concluir el cuadro más lógico posible del arte de la época. En la línea por él trazada, entiendo que debemos hablar de un arte común y no de dos -como apuntaba de E. Akurgal, en "Orient und Okzident"- o único, como sugería W. Orthmann. El arte luvio-arameo es un arte que con una base sirio-luvita, elabora un lenguaje nuevo en parte común y diversificado, cuyas peculiaridades distintivas se deben a causas regionales -como las que distinguen los relieves de Guzana de los de Karkemis-, cronológicas -aunque el largo tránsito que separa las tallas de Milid y Sam´al, no anula un cierto aire de familia- o de exposición a influencias foráneas -como sugieren ciertos rasgos fenicios de Azawantiya o asirios en los relieves de Sangara en Karkemis de mayor o menor profundidad.

Un documento del año 974 es la primera referencia documental de esta localidad gerundense en la que se encuentra el monasterio de Sant Pere de Rodes. Precisamente este documento hace una referencia a una donación de Gausfred d'Empuries al mencionado monasterio. Será en el siglo XVIII cuando se mencione por primera vez un núcleo de viviendas independientes del monasterio, construyéndose en 1725 la primera iglesia en el pueblo. En un primer momento eran casas construidas por pescadores que vivían en Selva de Mar y los poblados del entorno y en las que guardaban utensilios de pesca. Será en 1787 cuando este pequeño núcleo urbano alcanzará la independencia de Selva de Mar, gracias a un privilegio de Villa Real concedido por Carlos III. La pesca y el comercio de aceite y vino serían los mototes de su economía hasta que diversas plagas -especialmente la filoxera- atacarán las cosechas durante el siglo XIX, por lo que muchas familias se verán obligadas a emigrar. La actividad económica inicia su recuperación en la década de los 60 del siglo XX gracias al turismo, si bien se ha sabido mantener el aspecto de un típico pueblo mediterráneo de pescadores.

El espléndido conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria ha hecho olvidar con frecuencia sus valores arquitectónicos, a pesar de la innovación de soluciones que supone. Su estructura, como resaltó Lamben, tiene mucho de francesa, y en especial de Vézelay, aunque es evidentemente una obra única que supera a todas las contemporáneas. El pórtico, completado con la desaparecida fachada occidental, se ciñe a la ordenación arquitectónica marcada por las naves catedralicias. De aquí sus tres arcos, de los que el central se divide en dos huecos por un parteluz, elemento desconocido hasta entonces por la arquitectura gallega, y que permite la colocación del gigantesco tímpano. En sus dinteles se ha grabado el epígrafe que conmemora su colocación el primero de abril del año 1188. Entre los arcos y sirviéndoles de soporte, se desarrollan unos grandes pilares con columnas de fustes a veces decorados, sobre cuyos capiteles se alzan las magníficas estatuas columnas, también de nueva utilización. Los basamentos, con animales y figuras humanas, que los agarran o combaten con ellos, son de "influencia italiana y de vigorosa originalidad" en frase del profesor Pita. El espacio comprendido entre el pórtico y la fachada occidental es una especie de nartex, se cubre con bóvedas de crucería cuatripartita y arcos apuntados separan los tramos. Arcos y claves se molduran y decoran con motivos vegetales que en los arcos centrales adquieren mayor fuerza y volumen, llegando a formar un pinjante en la clave rodeado de hojarasca. A través de este espacio el pórtico se halla igualmente abierto al exterior (en especial antes de modificarse la fachada) y al interior del templo... por esta causa, aquí se cumplía mejor la función de nexo entre el mundo de fuera y el mundo de dentro. Este espacio plástico, habitado por las imágenes, más que decorado se ha estudiado fundamentalmente por ellas y por su mensaje. Lo más sobresaliente es, como escribió Azcárate, "el carácter protogótico que lleva al triunfo del naturalismo idealizado... que se inspira en la realidad visible". Es ese naturalismo el que hizo escribir a Rosalía de Castro, tras breve y acertada descripción, "¿Estarán vivos? Serán de pedra/ aqués sembrantes tan verdadeiros,/ aquelas túnicas maravillosas,/ aqueles ollos de vida cheos?". Como reiteradamente se ha dicho, el arte francés, y en particular Saint-Denis, ejercen en Mateo eficaz influencia que le lleva a romper los moldes y limitaciones de la estatuaria románica. Es la vida que se manifiesta a través de unas formas naturales, de sabias proporciones y atinado movimiento, sin olvidar el estudio de la anatomía que se percibe a través de los paños. En esta incesante búsqueda quiere Mateo que sus figuras lleguen a manifestar con sus gestos y semblante su estado anímico, alcanzando las cotas más altas en la sonrisa de Daniel, en la abstraída imagen de Santiago que desde lo alto del parteluz parece saludar a sus peregrinos, o en la animada conversación de los Ancianos de la arquivolta central. Es, en fin, el germen del gótico. Tan ingente obra de ningún modo pudo ser labrada por un mismo artista, o, por decirlo con frase del profesor Otero, "no todo es allí obra de Mateo", lo que le lleva a diferenciar varios maestros, encabezados por el propio Mateo. Su estilo resulta fácil de reconocer ya que las cabezas están suavemente modeladas, hasta conseguir una expresión de beatífica serenidad. Cabellos y barbas alternan finos mechones, que a menudo culminan en bucles de forma cónica o de caracol, con surcos cual ondas de trazo continuo. Los paños poseen extraordinaria blandura, acusando las formas corpóreas y proyectando hacia los lados, como impulsados por suave brisa, espesos pliegues de grandes curas elípticas. El relieve es poco profundo y dispuesto sólo en dos o tres superficies, nítidamente visibles, sobre todo al resolver Mateo el característico escote de embudo con su frente plano. Estas peculiaridades se encuentran en figuras como los Ancianos, Cristo que muestra sus llagas, Santiago sedente del parteluz, y, entre otras, las cabezas de Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías. Al lado de tan gran calidad nota a veces el citado profesor Otero "cierta tosquedad y la falta de blandura de algunos miembros y paños tensos acusan la, intervención de discípulos". Son obras de taller, fundamentales para la estatuaria gótica de Galicia. A este grupo pertenecen los evangelistas, ángeles con instrumentos de la pasión, grupos de bienaventurados, figuras del arco izquierdo, ángeles y hasta el popular Santo dos Croques, arrodillado por la parte posterior del basamento del parteluz, y que se identifica con el Maestro Mateo que ofrenda su obra al apóstol Santiago. En estas esculturas, y siguiendo al mismo profesor, se perciben además de los rasgos mateanos "una propensión a alargar los rostros, ahora menos expresivos, a hacer más sueltos los bucles de la cabellera, a esquematizar los pliegues, que pierden blandura, y a descuidar la ejecución". Mención especial merece el grupo de Pedro, Pablo, Santiago y Juan, otras estatuas columnas, algún ángel y el juicio del arco derecho. Parecen obra de otro gran escultor cuyas figuras son de canon más esbelto, al reducir el tamaño de las cabezas, que pierden expresividad. Mechones más gruesos en el cabello, con surcos discontinuos y rizos muy salientes y puntiagudos. Las ropas anulan toda referencia corporal y los pliegues resultan menudos, oblicuos y rígidos. Se produce fuerte claroscuro y aumenta lo ornamental. En la contraportada del Obradoiro descubre dicho autor otro artista que seguirá también los pasos de Mateo, pero imprimiendo a su obra un carácter propio. Así pues, es clara la existencia de un amplio y dinámico taller en el que Mateo dirige, trabaja y respeta la personalidad de sus colaboradores. En el tímpano, comparable a los de Francia, pero no a los hispanos, llama la atención el irregular volumen de sus relieves, en relación con su tamaño. Han sido encastrados en el soporte, técnica que se repite en obras de los discípulos de Mateo, como en las puertas principal y sur de San Lorenzo de Carboeiro (Silleda, Pontevedra), y en la de la Corticela. La pintura complementaba el conjunto. A pesar de los repintes en algunos puntos, todavía se ven los colores originales, aplicados en fina capa y que coinciden con los del antiguo coro: blanco, negro, rojo, azul y oro. Sigue siendo tema controvertido si los arcos laterales tuvieron o no tímpanos. Para Castillo no hay duda de que lo tuvieron y precisa que en el derecho iba el peso de las almas. A esta escena se atribuye un fragmento, en colección particular, y cuya procedencia se ignora. En el hipotético tímpano izquierdo el tema, según el mismo autor, estaría en relación con el de las arquivoltas. A pesar de que el estilo del citado fragmento está en relación con el del pórtico, Moralejo cree que no puede atribuírsele, pues los arcos laterales parecen haber excluido desde el comienzo tal solución. Dejando a un lado el todavía poco estudiado mundo de los basamentos y capiteles del pórtico, cuyo tipo "sigue siendo románico... igual que los cimacios y las impostas", en opinión del profesor Yarza, y cuyos motivos son vegetales, zoomórficos e historiados, con abundantes paralelos en el antiguo coro, es fundamental la interpretación del Pórtico de la Gloria que, como observó Gaillard, "ha dado lugar a numerosas discusiones, y aunque los temas esenciales son fácilmente reconocibles, se combinan en un conjunto complejo y algunos se presentan bajo una forma excepcional". Las lecturas más antiguas ven en él una representación de la gloria basada en la visión de san Juan. Las discrepancias surgen al interpretar los arcos laterales, que se relacionan con el limbo y el infierno. Otros vieron en el conjunto un juicio final, opinión que siguieron Street y Gaillard: "La idea dominante es la del juicio final... evocado por la visión del Apocalipsis". El canónigo e historiador López Ferreiro, ya en los últimos años del siglo XIX, pretendió darle a la obra un sentido unitario. Creyó que era una representación de las tres iglesias: la sinagoga, en el arco izquierdo; la católica, en el tímpano central y mitad de las arquivoltas de la derecha; la otra mitad de éstas era la iglesia del diablo. Esta interpretación tuvo numerosos seguidores. Por último, otros han tratado de compaginar varias de estas opiniones. Los leones y monstruos de los basamentos han sido tenidos por representación de los vicios y miserias humanas sobre las que triunfa Cristo. Son de gran fuerza expresiva pero esperan un estudio pormenorizado. El del parteluz tiene sendos leones cuyas enormes bocas son abiertas por un personaje colocado en medio y del que sólo se ven los brazos, las plantas de los pies y la barbada cabeza, una de las piezas más erosionadas junto con la parte inferior de la columna central del parteluz por el continuo tráfico de gentes que colocan su mano en ésta. Se ha identificado con personajes como Gilgamesh, o con los bíblicos Adán y Sansón. Al otro lado se encuentra el reseñado Santo dos Croques, así llamado por la creencia popular de que dando con la frente en su cabeza se transmite parte de la sabiduría del architectus, según epígrafe que se dice había en su cartela junto con un fecit en el propio basamento del que sólo se ven la F y la E. Sobre la figura de Adán se alza la columna de mármol del país, con el árbol de Jesé, "seguramente el primero del arte español", en opinión del profesor Yarza. En él destaca la figura de María a la que no le tocan las ramas, como ocurre con los demás, ya que significan el pecado del que ella quedó libre. Esta genealogía humana de Cristo se completa con la divina, que ocupa el capitel que remata la columna. En él se ve una Trinidad, del tipo paternitas. Encima de este capitel va la figura sedente, con la silla sobre leones, del apóstol Santiago que con la diestra agarra una cartela que le cae sobre la pierna y cuyo texto parece que era Me envió el Señor. La otra mano la apoya sobre un báculo en tau. Lleva la cabeza orlada por aureola de bronce con cabujones de vidrio, postiza, y única en el pórtico. Tras ella, y coronando el haz de cuatro columnas lisas y en una sola pieza que forma el parteluz, se ve un gran capitel, poco valorado en general, en el que se representan las tentaciones de Cristo. El tema no es casual ya que Cristo es "el nuevo Adán, capaz de resistir a las emboscadas del demonio y de triunfar sobre el pecado y sobre la muerte", como ha escrito Moralejo. Entre basamento, columnas y capiteles se establece una clara relación. En las columnas laterales destacan sendos fustes entorchados, también en mármol, en los que alternando con decoraciones vegetales, van algunas escenas. En el izquierdo se ve el sacrificio de Isaac, que es la más expresiva prefiguración del sacrificio de Cristo, al que se alude en el tímpano. En el fuste de la derecha, y además de unas preciosas figuras de niños entre el follaje, se representa una resurrección de los muertos en la que dos personajes salen de sus tumbas, como ha señalado Moralejo, y que estarían en relación con el juicio final del arco derecho. Una nueva columna decorada, en esta ocasión en mármol gris, se encuentra en la arcada izquierda. A lo largo de su fuste se repiten los elementos vegetales entre los que aparecen diversas figuras de soldados, centauros y animales. Alguno de sus temas servirá de referencia a maestros menores para la talla de capiteles hacia el segundo cuarto del siglo XIII. Sobre los capiteles de estas columnas, decorados con hojas y animales afrontados, se levantan las estatuas que representan a profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento cuya identificación no siempre es segura. Las del arco central, profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha, no presentan problemas ya que además de los gestos y atributos de algunas se han conservado los epígrafes de las cartelas de los primeros. Así se ve a Moisés con las tablas de la ley en las manos, en parte veladas, seguido de Isaías, Daniel y Jeremías. Enfrente se encuentran Pedro, con las llaves; Pablo, con su habitual calva; Santiago, con el bordón en tau, y Juan, con su rostro imberbe, libro abierto y pies sobre un águila, mientras que los demás los apoyan en hojarasca. El emparejamiento no es casual y el más significativo, señalado por Moralejo, es el de Moisés y San Pedro, "jefes de sus respectivas iglesias". Sobre los capiteles, en los que predominan las sirenas-pájaro, tan frecuentes en el taller de Mateo que serán habituales en las obras de sus discípulos, se voltean los arcos que enmarcan el tímpano. Lo preside un enorme Cristo que enseña las llagas, en la cabeza lleva corona y tras ella se ve un nimbo crucífero. Detrás, en el pequeño espacio que queda hasta los evangelistas, se han labrado sendos ángeles turiferarios, en valiente escorzo, y con tal lujo de detalles en los incensarios que no faltan las brasas en su interior. Los evangelistas se disponen a los lados, superpuestos en dos registros, y con la doble representación del personaje y de su signo sobre el que redacta su evangelio, excepto san Mateo que lo hace sobre curioso pupitre. Tal duplicidad es inusual. La relación temática con capiteles palentinos, en particular de Aguilar de Campóo, e incluso de tierras riojanas como Santo Domingo de la Calzada, ha sido señalada por diversos autores. Continuando con la visión apocalíptica, sobre el dintel van ángeles con los instrumentos de la pasión, portándolos con las manos veladas por un paño, como prescribían determinadas normas litúrgicas, los que llevan la cruz, corona de espinas y cuatro clavos. Sobre estos ángeles, y en el espacio que queda hasta los ancianos de la arquivolta, aparecen alineados en dos registros los bienaventurados. Los procedentes del arco izquierdo han sido coronados en su tránsito hacia la visión del Cordero, mientras que los del derecho están siendo entonces coronados por un ángel. A alguno de los del primer grupo otro les retoca la colocación de la corona, sale de detrás de san Juan Evangelista en un inesperado escorzo. Esta zona es considerada, entre otros por Yarza, como "la parte menos afortunada, y representa a los hombres de toda tribu, lengua y nación" que han alcanzado la bienaventuranza. Completan esta cuidada visión apocalíptica los veinticuatro ancianos de la arquivolta, coronados, dispuestos por parejas, excepto los que flanquean a la del medio, y que tienen en sus manos instrumentos musicales, tan fielmente labrados que han sido reproducidos y utilizados en conciertos de música medieval. Algunos portan también unas redomas que parecen ser las "copas de oro llenas de perfume" que menciona san Juan. La colocación de las primeras figuras de cada lado obligó a efectuar drásticos recortes en las ropas de los ángeles situados sobre los pilares y que ayudan a pasar hacia la gloria a las almas de los bienaventurados. Demuestra que la labra de las piezas se efectuó antes de su colocación. Los mencionados ángeles no sólo enlazan de manera visual los arcos laterales con el central, sino que establecen una unidad conceptual que será típica de las fachadas góticas. Las almas de los salvados se representan como niños desnudos, según es norma. Los del lado izquierdo son coronados por un ángel que tiene en sus brazos un montón de coronas; por el contrario los de la derecha son llevados en el regazo del ángel, o bien pasan cogidos de su mano. La interpretación de las arquivoltas de la izquierda ha originado opiniones diversas. Hoy, sin embargo, existe práctica unanimidad, aunque con matices. En el arco superior destaca un grueso bocel que aprisiona una rica decoración de hojas de col entre las que se ven personajes con largas cartelas anepígrafas y que cuelgan por encima de la citada moldura. Se interpreta como la ley mosaica que oprime a los judíos, representados por diez figuras que son otras tantas tribus de Israel; las dos restantes, junto con patriarcas, caudillos, Noé y Adán y Eva, se encuentran entre el follaje de la arquivolta menor, presidida por una figura joven, imberbe, coronada, que bendice con su mano derecha mientras en la izquierda sostiene un volumen. Su identificación con Cristo no ofrece dudas, por lo que representa su descenso al limbo. Se trata, pues, de una anástasis. En el arco derecho quienes se benefician de la redención son la muchedumbre de gentes que vienen de la gran tribulación y lavaron sus túnicas y las blanquearon en la sangre del Cordero, que se alcanza tras el juicio, presidido desde las claves por las cabezas de Cristo, arriba, y de san Miguel, abajo. Las cartelas que las flanquean tendrían textos alusivos a la salvación y condena de los juzgados, colocados, respectivamente a su derecha e izquierda. Los primeros son representados como niños desnudos, asexuados y son llevados por ángeles que a veces los arropan con sus mantos, y en ocasiones se vuelven hacia atrás, como para ver los horribles castigos que monstruosos y hasta grotescos demonios infligen a los condenados. Se distingue con facilidad el castigo de la avaricia, gula, embriaguez, lujuria, calumnia. Las serpientes desempeñan un activo papel. En un capitel colocado en la contraportada se ve cómo un demonio arranca con unas grandes tenazas la lengua a un blasfemo. Al igual que este capitel las estatuas columna de la contraportada, entre las que están san Juan Bautista y la reina de Saba, ángeles y serafines en adoración en los arranques de las bóvedas y arcos, tratan y consiguen crear en la totalidad del pórtico un espacio unitario en su concepción y en su significación de la Jerusalén celeste. La visión se completa con los ángeles trompeteros de las esquinas del conjunto. Remata este westwerk, o cuerpo occidental de la catedral de Santiago, la tribuna que se alza sobre el pórtico y que, junto con las de las naves, permite dar la vuelta a la totalidad del perímetro interior del edificio. Su pavimento en el tramo correspondiente al arco central se encuentra un peldaño más alto, y su bóveda se eleva por encima de los tejados de la basílica, lo que permite que en cada muro se pueda abrir un rosetón, de los que sólo se ha perdido el del oeste. La tracería del oriental dibuja una roseta geometrizada, y que se organiza a partir de un círculo. Una parte ha sido restaurada hace unos años. Los otros dos, abiertos al norte y al sur, son iguales y su tracería está formada por seis círculos excéntricos a otros mayores; semejan estar formados por una cinta plana entrelazada. Mayor interés tiene la bóveda, cuatripartita, y cuyos arcos parten de los cimacios colocados sobre las cabezas de ángeles turiferarios; dos llevan también cartela, que se levantan sobre ménsulas vegetales en las esquinas del recinto. Los nervios se molduran en bocelón y semejan estar abrazados por arquitos de herradura de extremos pinjantes, motivo que tendrá amplia difusión en el arte gallego de hacia 1200 y que alcanzará tierras zamoranas. La clave, ornamentada con un Agnus Dei, sirve de broche a todo el planteamiento iconográfico, como señaló el profesor Moralejo, y conforme a la visión apocalíptica que se siguió. En la Jerusalén celeste no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero. Por la parte que da a la nave mayor se mantiene el ritmo del triforio, y sus capiteles, vegetales, siguen las fórmulas del taller de Mateo. Sobre él se abre un gran óculo que llega hasta la bóveda. Su intradós y rosca se decora con arquitos de herradura como los vistos. Alrededor se desarrolla un círculo de billetes. A ambos lados del óculo, que tendría por objeto arrojar a la nave la luz que penetraba por el gran rosetón de la fachada, y que evidencia la nueva valoración que aquella tenía para Mateo, más en consonancia con el gótico que con el románico, se abren dos óculos tetralobulados con aristas en baquetón. Los arcos del triforio y estos vanos evitaban que sobre el arco central pasara el muro, y permitía que el cierre de la nave tuviera en este extremo un alzado tripartito en vez del bipartito.