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El jardín resulta ser el complemento esencial de todo palacio y en Francia el prototipo del siglo XVII lo da el de VersaIles, que, como en tantos otros aspectos, también tuvo su ensayo en Vaux-le-Vicomte. Sin embargo, ya antes Claude Mollet y su hijo André dieron las pautas de lo que sería el jardín francés al adoptar el principio de que se había de mejorar el aspecto de la naturaleza con la ayuda del arte.Pero quien llevó a la práctica este principio y determinó mejor que nadie lo que es el jardín francés fue André Le Nótre, que, discípulo de Mollet y de Simon Vouet, comenzó su actividad hacia 1649 en el Jardín de las Tullerías. Posteriormente, trazó los de Vaux-le-Vicomte y Versalles, a los que dio una estructura cargada de gran simbolismo, en la que, a través de varios escalones, se va pasando progresivamente desde la naturaleza dominada por la mano del hombre hasta la que vive libremente. Y en este sentido bueno es recordar lo dicho sobre la evolución de los palacios hacia una integración en los jardines, y cómo a través de ellos se pasaba del mundo artificial al natural, por lo que ahí se daban ya los primeros pasos en el escalonamiento hacia la plena naturaleza.Si se analizan los jardines de Versalles tomados como prototipo, el primer escalón lo proporcionan los Parterres, donde la Naturaleza se mostraba absolutamente dominada por la mano del hombre, que la obligaba a constreñirse a unos lugares y a unas alturas determinadas. Buscando además efectos estéticos, y hasta cierto punto escenográficos, situó justo al pie de la Galería de los Espejos dos estanques donde se reflejaba el palacio.Desde este lugar organizó una gran avenida, el Tapis Vert, que conducía hasta el Gran Canal y que estaba delimitada por dos grandes fuentes, la de Latona y la de Apolo, que tenían una fuerte carga de simbolismo. La primera representaba la historia de Latona, que, habiendo dado a luz a Apolo y a Diana de sus amores con Júpiter, hubo de escapar de la ira de la esposa de éste, la diosa Hera. En la huida llegaron a un estanque donde se dispusieron a beber agua para saciar la sed, pero allí un grupo de campesinos se entretuvo en arrojar piedras al agua para enturbiarla y molestarles. Sin embargo, no se hizo esperar el castigo de Júpiter, que velaba por su amante y sus hijos y convirtió a aquellos canallas en ranas. La lección estaba clara a los ojos de los buenos entendedores, pues Luis XIV señalaba a través de este ejemplo a todos los miembros de la Corte que paseaban por los jardines, que él tampoco dudaría en castigar a los que trataran de hacer daño a la marquesa de Montespán y a los hijos naturales habidos con ella.La fuente de Apolo hacía referencia directa a Luis XIV, pues mostraba al dios en el momento de salir del océano conduciendo su carro solar para iluminar la tierra. Luis XIV era el Rey Sol que iluminaría a Francia e incluso a toda Europa con su gloria en la política, en las armas y en la cultura.A los lados de esta vía se desarrollaba el segundo escalón del jardín en el que se formaban diversos bosquecillos perfectamente urbanizados, pero donde los árboles crecían con mayor libertad. Entre ellos se dispusieron pequeños estanques, estatuas aisladas y sencillas arquitecturas, de las que merecía una especial mención la Columnata, formada por una arquería circular en cuyo centro se situó la estatua del Rapto de Proserpina esculpida por Girardon.En el siguiente escalón era el agua la que ejercía el papel más destacado gracias a un gran estanque en forma de cruz, del cual el brazo dispuesto en el eje del jardín era el Grand Canal y el transversal, el Petit Canal. Por ellos navegaba apaciblemente Luis XIV en las góndolas que le había regalado el Dux de Venecia. A los lados había bosques en los que los árboles crecían en plena libertad aunque con caminos que señalaban una última intervención de la mano humana, pues más allá del Gran Canal estaba el bosque libre como último escalón, aunque ya propiamente fuera del Parque.Todo este conjunto llevó muchos años de trabajos en los que hubo que hacer obras de enorme magnitud como desecar pantanos, arrasar colinas, rellenar depresiones y muy especialmente llevar el agua que las plantas y las fuentes requerían en grandes proporciones.Pero en Versalles, además de lo hasta ahora dicho, se hicieron otras importantes obras en el Parque que exigen, al menos, un pequeño comentario. Una de ellas fue la Ménagerie o pequeño zoo, pieza que no solía faltar en ningún palacio real que se preciara, y que en este caso se construyó en 1633 no durando más de treinta años. Situado cerca del camino hacia Saint Cyr, constaba de un edificio octogonal que estaba formado por dos pisos, de los cuales el superior servía de observatorio de los animales que se guardaban en recintos alrededor del edificio. Por su parte, el piso inferior estaba decorado a modo de cueva artificial, en donde para lograr un aspecto más real existía la posibilidad de regar todo el conjunto mediante unas salidas de agua, que según las tradiciones de Versalles, en ocasiones en que la estancia estaba llena de visitantes, el propio Luis XIV abría las llaves para divertirse regando con un agua helada a los allí congregados.Sin duda una de las maravillas del Parque fue la Gruta de Tetis construida entre 1664 y 1676 y que se destruyó en 1684. Esta pieza estaba situada en el extremo del Parterre du Nord, frente al lado septentrional del palacio, y para ella se aprovechó el espacio situado bajo un depósito de agua. El lugar se cerró, y la fachada principal se compuso como si se tratara de un ninfeo, mostrando tres vanos en forma de arco de medio punto y una decoración alusiva al dios Apolo. Por su parte, el interior estaba estructurado por medio de dos pilares que formaban seis crujías, dando una especie de edificio de dos tramos y tres naves, de las cuales la central se cubría con bóvedas de crucería y las laterales, con cúpulas.Pero lo más fantástico del lugar era la decoración del interior, donde se trataba de imitar la gruta submarina a la que se retiraba durante la noche Apolo para descansar del trabajo del día conduciendo el carro solar. Para ello se contó con el precedente inmediato de la Ménagerie, aunque se hizo de una forma más sofisticada, cubriéndose las paredes con incrustaciones de piedras, caracolas o corales que formaban figuras fantásticas. Pero además se buscaron efectos que hoy denominaríamos como de luz y sonido, entre los que, por ejemplo, ejercía un papel fundamental un órgano que imitaba el sonido del agua y el gorjeo de una multitud de pájaros.Al fondo de la estancia se dispusieron tres nichos en los que se colocaron, en el central, el grupo escultórico de Girardon que representaba a Apolo servido por las ninfas, y en los laterales los dos grupos de los Tritones abrevando los caballos de Apolo, esculpidos por Guérin y los Marsy.Con todos estos factores y contando además con que la iluminación de las antorchas no produce una luz fija, sino temblorosa que puede propiciar una sensación de misterio, y que el lugar podría regarse y además sería húmedo por el depósito situado sobre él, podría llegar a pensarse por parte de los allí presentes que realmente se habían trasladado a la cueva en que descansaba el dios.Pero como en todo lo de Versalles, aquí también había una fuerte carga simbólica que Santiago Sebastián ha querido relacionar con el rito del lever y del coucher de Luis XIV, que era una especie de liturgia mítica en alusión a la salida y puesta de la luz en el mundo.La Orangerie era el invernadero, especialmente construido para resguardar los naranjos de los rigores del invierno. Estos árboles, muy del agrado de Luis XIV, se encontraban plantados en grandes macetas y mediante un ingenioso artificio, se trasladaban como objeto de adorno al interior del palacio o al Parque. Pero junto a estos árboles, también acogía en su interior plantas exóticas y otras más corrientes destinadas a poder disponer de flores en todas las épocas con las que adornar caprichosamente ciertos lugares en determinados momentos.Se construyó la Orangerie algo más allá del parterre sur, el llamado Parterre des Fleurs, aprovechando un desnivel del terreno, de forma que a un nivel inferior del parterre se construyó una arquería abierta hacia el sur y por tanto muy abrigada; tras ella y ya bajo tierra, había tres galerías abovedadas donde se guardaban los naranjos. El acceso desde aquel Parterre des Fleurs se hizo primero mediante dos rampas que flanqueaban la arquería; pero en la tercera etapa de la construcción del palacio, la Orangerie fue enormemente agrandada y las rampas transformadas en los llamados Cien Escalones.Junto a éstas hubo en el Parque de Versalles otra construcción de singular importancia, el palacete del Trianon, situado en el extremo norte del Petit Canal y cercano a la aldea de Trianon.Allí Louis Le Vau y François d'Orbay construyeron en 1669 un primer edificio, el Trianon de Porcelana como refugio para cuando Luis XIV y la marquesa de Montespán deseaban escapar del bullicio de la Corte. La obra acabó siendo una curiosa componenda, pues el rey, o mejor aún la marquesa, siguiendo las modas que se estaban imponiendo, deseaba un edificio chinesco, lo que no compaginaba con las ideas de Le Vau que pensaba en un palacete de corte tradicional. El resultado fue un llamativo conjunto en el que, por ejemplo, la entrada estaba formada por un frontón triangular sobre cuatro columnas cuyo aspecto clasicista contrastaba con las fachadas, que si bien presentaban una gran regularidad, estaban recubiertas con azulejos de rico colorido, que así trataban de aparentar un ambiente oriental y exótico. El interior estaba dividido en dos appartements y los jardines de alrededor se cuidaron con esmero.Pero con el paso del tiempo y la caída de la Montespán, aquel edificio dejó de agradar y se planteó su sustitución, cosa que se hizo en el año 1687 bajo la dirección de Jules-Hardouin Mansart ayudado por Robert de Cotte, construyéndose el luego llamado Grand Trianon.El edificio se concibió como un palacete veraniego, por lo cual se hizo con poca altura, para así adaptarlo mejor al terreno y estar más en contacto con la naturaleza. Por otra parte; se edificó siguiendo la tradicional planta en U con un foso, un puente y una verja de hierro en el lado abierto, quedando estructuradas las fachadas mediante arquerías. Pero, sin duda, lo más interesante del edificio es el corps de logis, pues aparte de que está articulado a base de columnas jónicas pareadas, que en la fachada al jardín soportan un dintel, en realidad llega a la culminación en la evolución del palacio barroco francés tendente a la integración del edificio en la naturaleza, pues se dejó abierto, con lo que desde el patio se pasaba al jardín casi sin interrupción, pudiendo así decirse que el edificio se ha disuelto y deja de ser una barrera entre el mundo artificial y el natural.Ahora bien, como así el palacete resultaba insuficiente, se le añadieron dos alas de la misma forma que en Clagny y en Versalles, pero con la salvedad de que al ser un edificio más pequeño pudieron situarse como prolongación del corps de logis. Y aún se edificó otro pequeño pabellón que arrancaba formando ángulo recto con el extremo del ala norte, con lo cual el jardín quedaba más protegido desde el punto de vista climatológico y ambiental.

Las primeras referencias hacia los jardines japoneses arrancan en el siglo III, cuando el Emperador Wu llevó a cabo la unificación del país y decidió crear un edén para su inmortalidad. Éste debía albergar en su interior las brumas del norte, la claridad de los valles del sur y las montañas centrales del país. Al no poder reconstruir éstas últimas, decidió recrearlas en la fantasía, construyendo el jardín-lago-isla. En el jardín de Wu las rocas sustituyen a las montañas, los arroyos a los ríos, los bonsáis a los grandes árboles y los lagos al mar. Japón supo recoger la exquisitez de los jardines chinos y adaptarlos a la filosofía zen, mejorados todos ellos por un clima más benigno. Sin embargo, tanto en China como en Japón el arte del jardín responde a un profundo deseo de comunión con el universo, invitando a la armonía y la inmortalidad mediante la meditación. A pesar de esto, existen diferencias entres ambos países, ya que en China los jardines se prefieren amplios y con abundancia de elementos arquitectónicos, mientras en Japón lo son de jardines recogidos, que se puedan abarcar con la vista.

Del mismo modo que los historiadores han querido vincular el triunfo del palladianismo en Inglaterra con el ascenso progresista whig, han señalado una idéntica relación con la aparición del jardín pintoresco en aquel país, opuesto al racionalismo del jardín francés, en los primeros decenios del siglo XVIII. Y, sin duda, existe una relación íntima entre el jardín pintoresco y el palladianismo. Es más, de la misma forma que a través de Palladio se perseguía recrear la arquitectura antigua, también el jardín pintoresco era entendido como el más próximo a los de la Antigüedad, tal como eran descritos en los textos clásicos griegos y romanosSe trataba, como en la arquitectura clásica, de buscar la perfección en la imitación de la naturaleza. De ahí, que el trazado de los jardines pintorescos parezca que reproduce el desorden del paisaje, porque se imita la naturaleza con la naturaleza misma, no es un coloquio desigual entre lo natural y lo artificial, sino la búsqueda de un equilibrio compositivo y perceptivo. En este contexto, la divulgación de los jardines orientales, especialmente los chinos, tendría una notable importancia, máxime si consideramos que los teóricos e intelectuales que defendieron la idea del jardín pintoresco pensaban que aquellos jardines derivaban directamente de los romanos y griegos. Es más, ya en 1624, un ferviente admirador de Palladio como H. Wotton había podido escribir en sus "Elements of Architecture" que así como las fábricas deben ser regulares, así también los jardines deben ser irregulares o al menos configurados con una muy salvaje regularidad.Sin embargo, en esa relación se apuntan ya algunas consecuencias decisivas para la estética y el arte posteriores. En efecto, con esa nueva valoración de la naturaleza, que surge del clasicismo, se van a vincular nuevos análisis relativos a las sensaciones y emociones que esa irregularidad buscada en el jardín pintoresco puedan revelar, desde la disolución del orden y la simetría clásicos, a las teorías del asociacionismo, en la mejor tradición del empirismo inglés. En todo caso, la proliferación de jardines a la inglesa durante el siglo XVIII, incluso como depositarios de arquitecturas exóticas, tendrá una relativa incidencia en los debates arquitectónicos. Pensemos que jardines semejantes habían acompañado a la teoría y al arte del Manierismo y del Barroco. Es más, las descripciones de los textos clásicos, sobre todo de las Villas de Plinio el Joven, parecían legitimar el origen clásico de ese tipo de jardines. También los palladianos ingleses trazaron los primeros jardines pintorescos en estrecho contacto con intelectuales y filósofos de formación clásica como A. Pope, Shaftesbury o Addison. Pero será a partir de la segunda mitad del siglo XVIII cuando esa nueva idea de la relación entre estética, arquitectura y naturaleza logre sus más interesantes aportaciones, con las obras de W. Chambers o Capability Brown. Sólo con el Romanticismo las consecuencias compositivas, figurativas, tipológicas y lingüísticas de la valoración pintoresca de la naturaleza afectarán al arte de una forma decisiva.

La venta del Jas de Bouffan en 1899 motivaría que Cézanne buscara un nuevo lugar en el que establecer su estudio. En un primer momento alquiló una casa en el centro de Aix, en la rue Boulegon, contratando como ama de llaves a madame Bremond, posible modelo de unos de sus últimos retratos. En noviembre de 1901 compró un terreno en la colina de Les Lauves donde ordenó construir un espacioso estudio que hoy se puede visitar, al ser transformado en el Musée Atelier Cézanne.Para cuidar el jardín contrató a un jardinero de la zona llamado Vallier, quien se convertirá en su modelo favorito en los últimos años. En el verano de 1906 realizó una serie de retratos en los que renunciaría por completo a bosquejar la figura, consiguiendo el volumen exclusivamente a través del color. Las diferentes tonalidades se aplican de manera fluida, en trazos irregulares y sin aparente conexión, manifestando una singular armonía con el entorno de paisaje que contemplamos tras él. El jardinero aparece en el centro de la escena, silueteada su figura con líneas negras y destacando el contraste las tonalidades claras con la oscuridad del fondo. Las limitadas tonalidades empleadas se relacionan entre ellas, configurando un conjunto armónico que servirá de precedente tanto a los cubistas como a los fauvistas.

Se trata de uno de los conceptos pero conocidos y más deformados de la cultura islámica, tanto entre musulmanes como entre no musulmanes. Mal traducido como guerra santa, significa "ejercicio del máximo esfuerzo contra lo que está reprobado" (Dolors Bramón) o esforzarse en el camino marcado por Dios para conseguir un orden moral, social e individual acorde con la religión islámica. El jihad (gihad), término árabe masculino equivalente a esfuerzo, aparece citado en el Corán en treinta y cinco ocasiones, de las cuales sólo en diez se refiere a la guerra, aunque de carácter exclusivamente defensivo. Así pues, jihad alude a la obligación del individuo y la comunidad de actuar con rectitud y luchar en sentido amplio contra todo aquello que contraviene la palabra de Dios y es motivo de discordia. Sin embargo, el concepto es motivo de discusiones desde muy antiguo, habiendo prevalecido la opción más belicosa o militarista, pese a los esfuerzos del shiísmo clásico y los reformistas del siglo XIX. Para la interpretación más expansionista, no obstante, jihad equivale a lucha militar y sometimiento de las poblaciones no musulmanas, con vistas a su posterior conversión.

Ni la provinciana Dresde, en un primer momento, ni el Berlín hirviendo de tensiones, eran los únicos focos vanguardistas en Alemania. Había otros, como Munich, ciudad de fuerte tradición cultural. Activa en el campo artístico, contaba con una Sezessión desde 1892 y con una revista, "Jugend", que dio a conocer el Jugendstil y la pintura moderna, en la exposición de 1893, en la que se pudo ver a Courbet, Corot, Millet, Böcklin y el inevitable Liebermann. Rilke, Brecht, T. Mann y Wedekind vivían en Munich y el barrio de Schwabing atraía a muchos artistas. Marianne von Werefkin y Jawlensky llegaron en 1896, Kandinsky en 1897 y Gabriele Münter en 1902.Allí, en medio de ese caldo de cultivo, algunos artistas tenían inquietudes parecidas a las de El Puente: mover la anquilosada situación artística alemana y atraer a todos los elementos renovadores, por un lado, y, por otro, hacer del arte la expresión de una necesidad interior: "Partíamos de la idea de que el artista está constantemente empeñado en recoger experiencias de su mundo interior, además de las impresiones que recibe del mundo externo, de la naturaleza", decían en el catálogo de su primera exposición. Los medios que pensaban emplear eran los mismos de El Puente y los de cualquier grupo de vanguardia: exposiciones dentro y fuera del país, conferencias y publicaciones. Estos artistas, Vasili Kandinsky, Alexey von Jawlensky y Adolf Erbslöh, forman la Nueva Asociación de Artistas, "Neue Kunstlervereinigung" y como grupo realizan su primera exposición en diciembre de 1909 en la galería Tanhauser.A diferencia de El Puente, formado en gran parte por autodidactas plásticos y provincianos, los artistas de la NKV tenían una formación más profunda y sabían lo que pasaba en Europa. Kandinsky, el miembro más destacado, había estado un año en París, en 1906, y compartía con los franceses un gusto por el color brillante, pero también una amplitud de miras, patente en el texto del programa.Las relaciones fueron muy estrechas con los franceses, pero también con los rusos. En la segunda exposición, en septiembre de 1910, participaron un número importante de ellos: nuevos cubistas y antiguos fauves -Picasso, Braque, Rouault, Van Dongen, Vlaminck, Derain y Kubin, con el que mantuvieron una relación muy especial, pues aunque no formaba parte del grupo, exponía con ellos de manera habitual -. Además, en el catálogo, se publicó un texto de Odilon Redon y otro fundamental de Kandinsky, en el que aparece por primera vez la idea de hablar de lo recóndito desde lo recóndito. En este mismo año se adhirieron a la NKV dos artistas franceses, Henri Le Fauconnier y Pierre Giraud.Las críticas de la prensa conservadora a la exposición fueron implacables y no todo el mundo estaba de acuerdo con los principios estéticos de Kandinsky, como se vería pronto. Para la tercera exposición, en 1911, el ruso presentó una tela de gran tamaño, Juicio Final, y se la rechazaron por la oposición de Erbslöh y Kanoldt. Como respuesta, él, Münter, Kubin y un joven pintor de Munich que se había interesado por ellos en 1910, Franc Marc, abandonaron la NKV y decidieron organizar otra exposición, al mismo tiempo, en diciembre -se abrió el día 18-, y en la galería Tanhauser de Munich.Esta fue la primera exposición de Der Blaue Reiter, El Jinete Azul. "La suerte está echada -escribía Marc- Kandinsky y yo... hemos abandonado la Asociación... La editorial Der Blaue Reiter será ahora el punto de partida de nuevas exposiciones. Creo que es mejor así. Vamos a tratar de ser el centro del nuevo movimiento". El se encargó de organizarla y lo hizo siguiendo una idea de internacionalismo que le permitió reunir desde el cubismo a la vanguardia rusa. Allí estaba todo el mundo: Rousseau el Aduanero, R. Delaunay -un hombre crucial para ellos, que dejó su huella en todo el grupo-, A. Schönberg, A. Macke, G. Münter, los hermanos Bourliouk, J. B. Niestle..., gentes muy diversas y con modos de hacer muy diversos, representativos de lo que era El Jinete Azul: ni un movimiento unitario ni una escuela; un encuentro breve artistas que compartían las mismas preocupaciones artísticas, que pueden resumirse en la búsqueda de un arte no imitativo sino espiritual y expresivo, ven un cierto panteísmo.La muestra, tal como deseaban sus organizadores, viajó por Alemania y acabó en Berlín inaugurando la galería Der Sturm en 1912. Pero hicieron pocas exposiciones juntos: esta primera, en diciembre de 1911, y otra también en Munich, en la galería Goltz, en marzo de 1912, con la colaboración de Paul Klee; también estaban presentes los miembros de El Puente, con los que ya habían entrado en contacto. Esta exposición no presentó óleos; estuvo compuesta exclusivamente por dibujos, acuarelas y obra gráfica. En octubre de 1913 participaron en Berlín en el Primer Salón de Otoño y en el texto dejaron claro otro de sus principios: su alejamiento del mundo material. "En otras épocas - decían -, el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del mundo: esas épocas hoy quedan lejanas. Hasta que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no querernos confundirnos con él...". La última exposición juntos tuvo lugar en 1914 y la guerra acabó con El Jinete Azul.

En las últimas obras de Toulouse-Lautrec parece existir un cierto retroceso a sus primeros años, especialmente en los temas. Al utilizar en esta litografía un motivo hípico recuerda a obras iniciales como El conde de Toulouse o el Maestro de caza en las que los caballos ocupan un papel protagonista. También debemos advertir una significativa influencia de Degas, el maestro impresionista más admirado por Henri. La idea del cartel surgió del impresor y del editor de los carteles elaborados por Lautrec, quienes pensaron en el posible éxito de una serie sobre caballos. El proyecto no se llevó a cabo al realizar sólo cuatro grabados. El efecto de movimiento que ha obtenido el pintor es perfecto, creando la sensación de que el espectador se encuentra en el caballo que sigue al que aparece en la imagen. Incluso la profundidad, asunto que tampoco llama en exceso la atención al artista, es un elemento a destacar en esta bella obra.

El conocimiento de la arquitectura jónica arcaica, selecta y creativa, se identifica con lugares de resonancia y trascendencia especiales en la cultura griega, focos generalmente ubicados en Jonia y en la fachada oriental del Egeo. A los valores y tradiciones acrisolados por la arquitectura dórica en el continente -solidez, claridad, precisión, magnificencia-, los monumentos señeros de Samos, Efeso, Dídyma, aportan gracia, esbeltez, decorativismo y lujo como notas predominantes. Suele estar generalizada la oposición rigurosa entre dórico y jónico y es comprensible que así sea desde un punto de vista formal. Dos aspectos diferenciales reúne el templo jónico de época arcaica. El primero es el modelo díptero, definido por la perístasis doble (dos filas de columnas exteriores) en torno a un amplio espacio central ocupado por la cella, a la que sólo se suele yuxtaponer el pronaos. El segundo es un sentido innato de la pulcritud y de la suntuosidad con repercusión directa en la faceta decorativa u ornamental, a consecuencia de la cual se recurre al material noble por excelencia, el mármol, a diferencia de la piedra local utilizada para el dórico en Grecia y Magna Grecia. A estas características responden los tres exponentes más grandiosos del jónico arcaico que son, por orden cronológico, el Heraion de Samos, el Artemision de Efeso y el templo de Apolo en Dídyma o Didymaion. Entre los numerosos santuarios griegos se pueden establecer categorías según distintos motivos o criterios, pero pocos hay con la solera del de Hera en Samos, no sólo por méritos artísticos sino por representar en gran medida un profundo y genuino sentimiento religioso en el ámbito del Egeo. En un paraje dedicado al culto de la diosa Hera desde comienzos del primer milenio, se construyó en la primera mitad del siglo VIII el más antiguo templo jónico conocido. Era una construcción sencilla y modesta, hecha con adobe, madera y piedra, materiales que no resistieron mucho tiempo y que hacia 670 dieron al traste con este primer templo. Le sucedió un segundo, en el que aparece una novedad digna de ser tenida en cuenta por su relación con el modelo díptero posterior. Se trata de una cella muy larga y profunda, rodeada de una hilera de columnas o perístasis sencilla, que en el frente principal se hace doble. Todavía hubo un tercer templo, erigido por los años 570-560 y asociado a los maestros Rhoikos y Teodoros, dos artistas polifacéticos que pasan por ser, además, inventores de la técnica de fundición del bronce. En la época de su despotismo (537-522), el tirano Polykrates quiso superar la imagen del anterior templo díptero y mandó erigir otro, que reproducía exactamente la planta de aquél aunque tomaba del Artemision de Efeso, ya construido por entonces, las tres filas de columnas, en lugar de dos, para los lados cortos de la perístasis. Los detalles más hermosos del nuevo templo se encuentran en los motivos ornamentales, especialmente palmetas y capullos de loto de una plasticidad admirable; veremos sus antecedentes en el Tesoro de los Siphnios en Delfos.

Éste es un enigmático cuadro en el que Rembrandt alude a la importancia de pensar e idear la obra de arte. El artista se diferencia del artesano en que medita su trabajo, piensa como lo va a realizar antes de ponerse a trabajar en él. Por ello, aparece la figura del joven alejada del caballete, vestido con elegantes ropajes y no con la típica vestimenta de pintor, pero sí con los pinceles en la mano para que no le confundamos con un mero visitante de su estudio, que es bastante sencillo y austero. Con un fuerte foco de luz Rembrandt ha iluminado el cuadro que está pintando pero que nosotros no podemos ver hasta que no esté acabado. Ahora el artista está engendrando su obra maestra que una vez acabada podrá contemplar el espectador, por eso el artista se queda en la sombra meditando. Este juego de sombra y luz es típico del Barroco. El estilo del maestro holandés es muy detallista y minucioso, interesándose por reflejar los desconchones de la pared, los clavos del caballete, las aguas de las maderas que forman el suelo o los objetos que encontramos detrás del joven pintor.