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Para Dalí las imágenes o los argumentos de importantes magnatarios políticos como Lenin o hasta el propio Hitler constituía un gran repertorio al que acudir. En concreto, el personaje de Hitler le obsesionó hasta tal punto que pidió a los surrealistas una sesión extraordinaria para discutir sobre "la mística hitleriana desde un punto de vista de lo irracional nietzscheano y anticatólico", intervención que provocó la exclusión temporal de Dalí respecto al grupo, aunque siguió colaborando con ellos. Con estas palabras Dalí afirmaba su especial interés por éste: "Yo estaba fascinado por la espalda blanda y rolliza de Hitler, siempre tan bien fajada dentro de su uniforme. Cada vez que empezaba a pintar la correa de cuero que, partiendo de su cintura, pasaba al hombro opuesto, la blandura de aquella carne hitleriana, comprimida bajo la guerrera militar, suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano que hacía palpitar violentamente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni siquiera me ocurría haciendo el amor... Además yo consideraba a Hitler como un masoquista integral, poseído por la idea fija de desencadenar una guerra para perderla luego heroicamente". Poco después llega el verdadero periodo de conflicto internacional, en el que Dalí muestra la angustia de muchos países europeos ante el avance de Hitler. El teléfono cuyo auricular e hilo están rotos se suspende sobre una débil rama de olivo recién podado que no muerta simbolizando la premonición de la Guerra. Sobre el plato una pequeña fotografía de Hitler y sobre la rama, un paraguas que cuelga representa al político inglés Chamberlain y sus intentos de negociación con Hitler. Es también un homenaje al teléfono como instrumento imprescindible durante el periodo de entreguerras, sobre todo entre los años 1937 y 1939, por su vinculación a las numerosas llamadas telefónicas en busca de la paz.

En su etapa metafísica Chirico combinaba "en una sola composición escenas de la vida contemporánea y visiones de la antigüedad que producían una realidad de ensueño muy pertubadora". Este tipo de pintura se difunde a través de la revista "Valori Plastici", y juega un papel decisivo en la pintura surrealista. Su mundo mágico, onírico, de ciudades desoladas, fuertemente geometrizadas, con perspectivas que parecen salidas de un tratado renacentista, vacías, muertas, en las que el tiempo se ha detenido y por las que no pasa más que algún extraño maniquí sin rostro -deshumanizado él también, como la ciudad-, ejerce una atracción fatal sobre los surrealistas, empezando por el mismo Breton.

Es la época de imágenes múltiples simultáneas como Afgano invisible con la aparición en la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres figuras, Aparición de rostro y frutero en una playa, Playa con teléfono, etc. Como sabemos, en esas obras el artista deja a la imaginación del espectador la posibilidad de establecer diversas lecturas interpretativas. Esta obra fue expuesta en 1939 en la galería de su representante en Nueva York, Julien Levy. En el catálogo se publicaron, de forma adicional, seis dibujos que explicaban la progresiva descomposición de la imagen y sus interpretaciones posibles. La primera se refiere a la playa del Cabo de Creus, sobre el que se recorta una figura femenina vista de espaldas en el acto de coser una vela y arreglar el bote. La segunda, en cambio, es un filósofo reclinado que no tiene nada que ver con la anterior. La tercera se detiene en la descripción del rostro de un deficiente mental tuerto. Junto a ésta, la cuarta posibilidad de lectura define a un animal, un galgo. La quinta, a un instrumento musical, una mandolina. La sexta, a un frutero con peras y dos higos sobre una mesa y, por último, la séptima, a un animal mitológico. El desarrollo del método de la paranoia-crítica al que había llegado Dalí, había revolucionado la pintura surrealista hasta sus últimas consecuencias en el año 1939. Al respecto, el líder de los surrealistas franceses, André Breton, argumentaba que dicho método servía también para "confeccionar pasatiempos tipo crucigramas".

El idioma que se llevó a las Indias fue el castellano dialectal que hablaban los emigrantes (andaluces, castellanos y extremeños). Se aclimató en las Antillas donde inició, además, un proceso de enriquecimiento con palabras indígenas, principalmente taínas (huracán, hamaca, etc.). Luego pasó al continente, donde siguió adquiriendo otros vocablos indígenas (maíz, papa, cacao, chocolate, tomate, petate, chicle, coca, quina, tiza, etc.) y tomó, asimismo, características locales al superponerse sobre lenguas amerindias tonales, de vocales cerradas, etc. Fue además un castellano culto, ya que lo enseñaban los religiosos a los indios y las señoras de la casa a sus hijos y criadas. De aquí que se evitara el uso de palabras malsonantes o expresiones vulgares. En cuanto a las lenguas indígenas, fueron objeto de una política cambiante. Se respetaron al principio y se promovió luego su estudio, para facilitar la labor evangelizadora. Durante la segunda mitad del siglo XVI llegó a prohibirse nombrar doctrineros a quienes no conocieran la lengua de los naturales que iban a evangelizar, debiendo realizar un examen de conocimiento de la misma antes de tomar posesión de la plaza. Esto ocasionó muchas protestas, pues los religiosos tenían vocación evangelizadora, pero no lingüística. Además era difícil encontrar vocabularios y gramáticas para aprender tantas lenguas y mucho más hallar los examinadores que dieran la aptitud requerida. Se recurrió, entonces, a imponer conocimientos en unas lenguas llamadas generales (Náhuatl, Quechua, Maya, Chibcha, Aymara), pero el intento siguió presentando obstáculos. Desde el segundo cuarto del siglo XVII, la Corona abandonó todas las contemplaciones con las lenguas amerindias y apoyó decididamente imponer el castellano.

La Barcelona que conocemos actualmente empezó a gestarse a mediados del siglo XIX. En 1854 se consiguió la autorización gubernamental para derruir las murallas borbónicas que rodeaban la ciudad y, cuatro años después, se inició la urbanización del espacio, desde el núcleo antiguo de Barcelona hasta los municipios de los alrededores, Grácia, Sants, Les Corts; era un espacio de seguridad de dos kilómetros que rodeaba las murallas de la ciudad. Esta zona, conocida como el Ensanche, se caracteriza por una trama urbana en forma de cuadrícula, diseñada por el ingeniero urbano Ildefons Cerdà. Su construcción coincidió con un momento brillante desde el punto de vista económico de la burguesía barcelonesa. Actualmente se encuentra en fase de rehabilitación y constituye uno de los ejemplos más destacados de esta época en Europa. Los edificios están decorados con rica ornamentación modernista a base de hierro forjado, vidrio, madera o cerámica, que admiramos tanto en las fachadas de las grandes casas como en los zaguanes y portales.

En esta ocasión, Degas muestra un estudio de danza en el que las bailarinas no son profesionales sino adolescentes que inician sus primeros pasos en ese mundo. El futuro de las mejores sería participar en las representaciones del Teatro de la Opera y encontrar un protector que las retirara pronto de un ambiente que casi rayaba la prostitución. Por supuesto que esta faceta triste de la danza nunca la presentará el pintor, por lo menos de manera evidente. En primer plano contemplamos un grupo de tres figuras en el que destaca la madre de una de las jóvenes que ha ido a buscarla. Para esa figura posaría el ama de llaves de Degas, Sabine Neyt. En la zona de la izquierda vemos una pequeña escalera de caracol por la que baja otra joven, procedente del piso superior. Este recurso está inspirado en los grabados japoneses que tanto atraerán a los pintores impresionistas. En el fondo aparecen más alumnas ejecutando diversos pasos, dirigidas desde lejos por el maestro de baile, vestido con una camisa roja. En la pared se abren tres grandes ventanales por donde entra una brillante luz solar, tamizada por cortinajes casi transparentes. De esta manera se crea una atmósfera especial, en la que la luz provoca maravillosos contrastes entre zonas iluminadas y ensombrecidas. Será la luz la que cree diferentes efectos cromáticos en los vestidos de las bailarinas. Precisamente, en cuanto al color, Degas emplea sus tradicionales contrastes entre el blanco de los vestidos con el rojo y el negro de las cintas y el siena de las paredes y el suelo. La sensación de movimiento y la influencia de la fotografía - al cortar los planos - hacen de esta obra un auténtico ejemplo de modernidad. Era tanto el interés de Degas por las bailarinas que tenía una numerosa colección de dibujos de las que habían posado en su estudio, utilizándolas sucesivamente dependiendo de la obra.

La aplicación del color en la obra del Aduanero, junto con esa esencia primitiva de sus pinturas, provocaron la admiración de todos sus contemporáneos y, especialmente, de los simbolistas. A lo largo de su trayectoria artística pasa de pintar composiciones planas en sus primeros tiempos a realizar composiciones bidimensionales. La peculiaridad de los colores que emplea es otra de las características que distingue su obra. En buena parte de sus últimas composiciones se recogen escenas oníricas precedentes del Surrealismo como en esta imagen que observamos. El propio pintor llegó a afirmar que las escenas de la selva están inspiradas en su estancia en México, durante su etapa como soldado del ejército francés que apoyó al emperador Maximiliano. Sin embargo, esta información es fruto de su propia fantasía y si alguna vez tuvo la oportunidad de contemplar una vegetación exuberante fue en el Jardín des Plantes de París. La figura femenina que yace desnuda en el sofá tiene una interesante relación con el arte primitivo, suponiendo Rousseau una importante vinculación con la vanguardia.

Para la iglesia de Santo Tomé, El Greco realizó uno de sus lienzos más famosos: El entierro del señor de Orgaz, que aún se conserva en su emplazamiento original. El señor de Orgaz, cuyos descendientes obtuvieron el título condal, recibió sepultura en dicha iglesia en 1323 y, según una leyenda local, en el momento del entierro se produjo la aparición milagrosa de San Esteban y San Agustín, en recompensa a su piadosa vida. El párroco de Santo Tomé encargó en 1586 este cuadro a El Greco. En la zona inferior, el pintor refleja con realismo el momento solemne del entierro. En contraste con el dorado colorido de los ropajes de los santos y los brillos de la armadura del señor de Orgaz, el negro fondo definido por las vestimentas de los asistentes al acto confiere una patética suntuosidad a la escena. Con técnica precisa e intención analítica, describe calidades y plasma una gran variedad de expresiones, desde la resignación a la esperanza o la curiosidad. Son auténticos retratos, en los que El Greco debió de representar a diversas personalidades toledanas de la época. Pocos han sido identificados con seguridad, pero el rostro de barba canosa que se encuentra junto al eclesiástico situado de espaldas en primer término es, sin duda, el de su amigo Antonio de Covarrubias. El párroco don Andrés Núñez aparece en el extremo derecho del cuadro con un libro en las manos, y el niño que porta un cirio en primer plano es su hijo Jorge Manuel, cuya fecha de nacimiento, 1578, figura junto a la firma del pintor en el pañuelo que asoma por su bolsillo. Casi en el centro de la composición un ángel recoge el alma del señor de Orgaz, representada como una forma nebulosa infantil, según la iconografía medieval, y la conduce hacia los cielos, donde es recibida por la Virgen y San Juan Bautista. En oposición con el sobrio estatismo del funeral terreno, la Gloria es una explosión de color y movimiento en la que el artista, con su peculiar estilo, trata de lograr la visualización de lo sobrenatural. Está presidida por la figura del Salvador, quien aparece rodeado por ángeles, santos y un coro de bienaventurados, en el que se reconoce a Felipe II. Entre las dos zonas que configuran el lienzo existen numerosos nexos de unión, que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo esperando recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. La normalidad en las proporciones y la definición compacta de los volúmenes caracterizan la configuración de los personajes en la zona inferior, contrastando intensamente con la idealización y el tratamiento sumario y estilizado que impera en la concepción de los seres divinos. La disminución progresiva de la visión realista de abajo-arriba responde al deseo del artista de diferenciar la materia del espíritu.

A los diez años de llegar a Toledo surge la obra maestra de El Greco: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid. La obra se divide claramente en dos partes. En la parte baja de la imagen se observa, en primer plano, el milagro, con la figura de don Gonzalo, en el centro, en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín -vestido de obispo- que le agarra por los hombros y San Esteban -como diácono, representando en su casulla su propio martirio- que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el "Libro de Difuntos" y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen, elevando su mirada hacia el cielo. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo, creando un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con san Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera, se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a san Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan san Pablo, santo Tomás -con una escuadra- e incluso Felipe II. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí.