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El tema de la Pasión de Cristo se convierte en uno de los más atractivos en la producción de Doménikos al recoger una importante carga espiritual que era demandada por la sociedad toledana de la Contrarreforma. El Cristo sosteniendo la cruz será repetido por El Greco en numerosos lienzos; incluso, la demanda era tan alta que se vio obligado a la intervención del taller. La enorme figura de Jesús sigue el canon impuesto por Miguel Ángel, alargando Doménikos los miembros para adaptarlos a su lenguaje. El centro de la atención del lienzo está en la cabeza de Jesús, girada para dirigir su mirada hacia el cielo, solicitando explicaciones al Padre Eterno sobre el sufrimiento y mostrando así el lado humano del Salvador. Sus ojos parecen llenarse de lágrimas y el rictus de amargura se acentúa con la iluminación del nimbo estrellado. La túnica roja contrasta con la intensa oscuridad del fondo, modelando cada pliegue con luz y color, como hacía la Escuela veneciana que tanto admiró Doménikos a lo largo de su vida.

Cristo aparece bajo un tipo estandarizado que se había hecho muy popular en la devoción diaria, llamado Ecce Homo. Aparece humillado antes de la Crucifixión, con la corona de espinas y atado a la cruz, antes de hacer el camino del Calvario. De este modelo existen múltiples representaciones de muchos los autores. Alcanzó gran esplendor durante el Barroco, puesto que era un tema concentrado que permitía la reflexión y oración del fiel ante una imagen tan dolorosa. Pereda utiliza aquí los recursos expresivos de la pintura flamenca, para realizar un grave contraste entre la piel del hombre y la áspera corteza sin desbastar del tronco que será su cruz. Ese empleo de las texturas provoca en el espectador un sentimiento de anticipación al dolor, por lo áspero del contraste. Es de destacar por otra parte el sentido de iluminación barroco del artista, así como el intenso color rojo del manto, que sólo pudo aprender en los modelos venecianos.

El "Codex Purpureus" que conserva el Museo Diocesano de Rossano es un evangeliario siríaco que presenta una exquisita serie iconográfica presentada a través coloristas ilustraciones como la que aquí contemplamos. En la escena, Cristo y Barrabás con presentados ante Pilatos. Jesús viste con el pallium, al igual que los antiguos filósofos, aparece barbado y presenta el nimbo crucífero que caracterizará las representaciones occidentales.

El asunto aquí representado por Velázquez tiene escasos precedentes en el arte español y es casi desconocido en otras partes de Europa, ya que en esta versión de la Flagelación han sido eliminados algunos elementos de los Evangelios, siendo sustituidos por otros. Así vemos a Cristo azotado y ensangrentado en el suelo, amarrado a la columna de la izquierda, abandonado por sus verdugos. De la cabeza doliente de Jesús parte un rayo de luz dirigido hacia el Alma Cristiana, que aparece acompañada por un ángel. La escena se desarrolla en un interior, recortando el artista las figuras sobre un fondo neutro para obtener una mayor sensación volumétrica. El fuerte foco de luz ilumina la figura de Cristo, creando el efecto de claroscuro tan habitual en el Tenebrismo y al que Velázquez había recurrido frecuentemente en su etapa sevillana. El realismo vuelve a aparecer tanto en los rostros de los personajes como en los pliegues de los pesados paños que portan, así como en las cuerdas con las que se agarra Cristo a la columna o los flagelos que aparecen en el suelo. Resulta especialmente interesante las expresiones de los rostros de los personajes, tratados con una enorme dosis de realismo. Carecemos de documentación sobre este lienzo, fechándose por parte de ciertos autores antes del viaje a Italia de 1629, aunque otros la sitúan después. En cualquier caso, la clásica figura de Cristo es un poco desconcertante. Para realizar dicha figura pudo haberse inspirado en las numerosas obras del Renacimiento Italiano que había en la colección de Felipe IV. El colorido empleado y el pesado tratamiento de los ropajes avalan dicha datación.

Los hermanos Giovanni y Daniele d´Anna encargaron a Tiziano en 1559 un retablo para el altar familiar en la iglesia veneciana de San Salvador. Esta obra nunca sería colocada en el templo -el mismo lugar para el que pintó la Anunciación- pero fue citada por Vasari en 1568, mencionando que se trataba de "un gran lienzo con Cristo crucificado, los ladrones y, abajo, los verdugos". Los especialistas consideran que esta obra de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia podría ser un fragmento de dicho retablo.El Cristo crucificado recibe el impacto de la luz dorada que envuelve la escena, en una posición serena que contrasta con el movimiento del buen ladrón. Las figuras estarían inspiradas en Miguel Angel pero el tratamiento de luz y color es totalmente tizianesco, relacionándose con los trabajos de la última etapa denominada "impresionismo mágico" como la Religión socorrida por España, el Desollamiento de Marsias o el Martirio de San Lorenzo. La pincelada es cada vez más fluida, resultando una sensación atmosférica que envuelve a las figuras y diluye sus contornos, creando un efecto que será admirado por numerosos artistas durante el Barroco.

Los cuadros de devoción pintados por Tiziano serán siempre espectaculares. En esta imagen de Jesús y el Cirineo, el maestro ha traído las dos figuras a primer plano y ha acentuado el sufrimiento de ambas a través de la luz -procedente de la derecha- que incide de lleno en el rostro de Cristo y en la túnica, creando una peculiar gama de colores. La cruz forma una clara diagonal que divide en dos partes la composición, anticipándose al Barroco. La pincelada suelta que caracteriza las últimas obras del maestro se puede apreciar en la túnica de Cristo y en la barba del Cirineo.

El tema de esta tablita no es excesivamente claro. Se titula Cristo con el pecador, que probablemente se refiera al ladrón arrepentido. La imagen mostraría bajo una metáfora visual la salvación del ladrón que se arrepintió, ya que Cristo parece indicar a un carpintero la figura del pecador arrodillado, tal vez instándole a arrancarle el objeto de su tormento, los clavos y la cruz. En cualquier caso, está claro que no responde a ningún modelo preexistente ni a ningún episodio concreto de las Escrituras, por lo que puede atribuirse la particularidad del tema a la devoción personal del cliente de la obra, que seguramente marcó unas directrices al pintor. Los tipos humanos de Morales son delgados y afeados, con rostros crispados y trazo nervioso. Es una característica del pintor, así como esas extrañas gamas metálicas en el colorido del cuadro, que resulta artificial. La artificiosidad del cuadro responde a los criterios del Manierismo. El paisaje del fondo probablemente sea una copia bastante fidedigna de algún lienzo italiano, puesto que reproduce el paisaje umbrío, húmedo y azulado, que suele aparecer en la obra de Leonardo y otros autores del norte de Italia.

En esta obra, la única que el arquitecto y diseñador de jardines André Le Nôtre encargó y compró de un artista vivo, Poussin medita sobre el pecado y el perdón a través del conocido pasaje de Cristo y la mujer adúltera, llevada por los fariseos. Con el gesto traspasado de dolor, la mujer se arrodilla ante Cristo. Mientras, los personajes de la derecha se afanan por interpretar los signos que Jesús ha trazado en el suelo. Con todo, Poussin ha reunido en un mismo tiempo varios aspectos de la narración, tal como se imponía en la norma clásica de la unidad de espacio y tiempo. Sin embargo, esta obra supone el arranque de una nueva etapa, tras el periodo decisivo que comenzó en 1648. Ahora, hacia 1653, Poussin modifica varias de sus características tradicionales. Por ejemplo, en su representación tradicional de Cristo, éste ocupa la parte central de una composición simétrica, ordenada; ahora, y de forma curiosa, esta posición central la ocupa la mujer del segundo plano, abrazada a su hijo. Otro tanto cabe decir del tratamiento de la arquitectura, unánimemente calificada de "cubista".