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No es muy habitual que Turner realice escenas con temática religiosa. Bien es cierto, como se puede comprobar en esta composición o en Pilatos se lava las manos, que cuando sus figuras aumentan el tamaño dejan bastante que desear, fundamentalmente por el abocetamiento al que las somete. Lo habitual en este asunto es que Cristo sea el protagonista pero el maestro londinense se ha interesado más por la amplitud espacial del templo, con un magnífico altar al fondo, que por la figura del Salvador. Cristo se presenta con las manos abiertas, presidiendo un grupo de figuras arremolinadas en torno a su figura. Como si se tratara de un desfile, los mercaderes y las meretrices van marchando hacia la salida. Conviene destacar el magnífico estudio de la luz, siempre interesante en el maestro londinense, buscando la inspiración en Rembrandt, así como el empastamiento de la pincelada que observamos en las primeras figuras de la zona izquierda de la escena.

La sintonía de esta obra con los lienzos de Osuna -véase el San Pedro penitente , el San Bartolomé o el Calvario- hace pensar a los especialistas que se trata de una obra cercana en estilo a los trabajos realizados en los años finales de la década de 1610. La influencia de Caravaggio se muestra en el empleo de una iluminación que define las formas gracias a su contraste de claroscuro, la factura prieta y lisa o la gama de tonalidades tostadas, sin renunciar al naturalismo y la intensidad dramática con la que trata las figuras. El Cristo doliente aparece en una postura escorzada, con gesto de resignación y abandono, mientras el sayón le mira con cierta ternura al rostro. La luz resalta la potente anatomía del Salvador, heredera de Miguel Angel. El resultado tuvo que ser muy admirado en su época ya que se conocen un buen número de copias y versiones de este espectacular trabajo

Jamás en la historia del arte se había visto una figura humana desde este punto de vista. Mantegna sorprendió y escandalizó a todos con este impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la proyección geométrica. Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo. La muerte se abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la patética faz de Jesús, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una auténtica agresión al espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos que Mantegna realizó en este cuadro inolvidable.

Cano utilizó a lo largo de su vida modelos de otros pintores para realizar sus propios lienzos. Este caso sería el mismo, puesto que la figura de Cristo copia cuadros del Manierismo veneciano, hecho que no resta calidad a la obra del español. El Cristo muerto que nos presenta es uno de los más hermosos que se ejecutaron en el siglo XVII y existe otro muy parecido, también en el Museo del Prado. Resulta asombroso el estudio de la anatomía que Alonso Cano ha realizado y, sobre todo, el análisis de la luz, al modo de los caravaggistas: un fondo oscuro sin iluminación ni referencias espaciales, contra el cual se recortan las figuras de Cristo y el ángel, fuertemente iluminados por un foco lateral. Los matices de la piel del hombre muerto son infinitos, en una gama delicadísima de rosas y blancos, continuados como una melodía en los blancos y los grises del sudario. Como ya resulta frecuente en estos años, el pintor coloca una serie de objetos al lado de la acción a modo de naturaleza muerta perfectamente captados: se trata de una jofaina con agua para lavar las heridas de Cristo, así como los símbolos de la Pasión, la corona de espinas y los tres clavos.

Escalante nos ha dejado poca obra conocida, que nos dice que fue el pintor de la escuela madrileña que mejor recoge la enseñanza de los grandes maestros venecianos del siglo XVI. Su pintura recuerda especialmente a algunos de los efectos pictóricos de Tintoretto y Veronés: sus figuras escorzadas, sus colores fríos y claros, de azules, malvas o rosas aplicados con maestría en la graduación tonal. Una obra característica de Escalante es su Cristo Muerto que Palomino pondera en los siguientes términos: "Pero en lo que se excedió a sí mismo, fue en una efigie de Cristo, Señor nuestro Difunto,... pues verdaderamente parece de Tiziano". Este cuadro pertenecía a la serie de La Merced, como los diecisiete lienzos para la sacristía con asuntos alusivos al Sacramento de la Eucaristía, dispersos entre el Prado y depósitos de este museo en todo el país.

Discípulo de Andrea del Sarto , Rosso se inclina por un dinamismo exagerado en las actitudes y un colorido aplicado como geométricas taraceas de concepción casi cubista. En este Cristo muerto, pintado a mediados de la tercera década del siglo XVI, el manierista florentino sigue los esquemas de Miguel Angel, mostrándonos un Cristo heroico, inspirado en los Ignudis de la Sixtina. Pero Rosso da un paso más y nos presenta a Jesús en una escorzada pero relajada postura, demostrando que tiene un absoluto dominio de la anatomía. Por la posición de la cabeza y la expresión del rostro parece que nos hallamos ante un Cristo inconsciente, no muerto. Los velones verticales que enmarcan a Cristo cierran la composición por los laterales y aportan un mayor dosis de equilibrio que contrasta con la escorzada figura, equilibrio que se repite en los ángeles elegantemente vestidos que rodean al Salvador. Otro elemento destacable de la escena lo encontramos en la iluminación, creando interesantes contrastes de claroscuro que anticipan el tenebrismo de Caravaggio, al igual que el reducido espacio compositivo, dominado por la monumental figura del Cristo muerto.

En el Salón de 1864 Manet presentó este Cristo muerto, cosechando severas críticas que condenaban su realismo y vulgaridad. Théophile Gautier llegó a decir que ese Cristo jamás había visto el agua y el jabón, calificando a su autor de realista espantoso. Pero la mayor parte de las críticas fueron por situar la lanzada de Cristo en el costado de la izquierda, en lugar de a la derecha. Por el contrario, Baudelaire alabó el cuadro y algún otro crítico reconoció la influencia de Velázquez y Goya. El pintor centra su atención en la anatomía de Cristo, recordando a Miguel Ángel por la musculatura y la posición escultórica. Bien es cierto que existe una marcada influencia de la pintura barroca española, en especial de Ribera y Zurbarán, en los tonos y luces empleados, que recuerdan el naturalismo tenebrista; además, en ambos ángeles parece existir una referencia a Murillo. Algunos especialistas piensan que se inspiró en una Piedad de Mantegna para realizar la composición. Las figuras se recortan sobre un fondo neutro, en una escena que carece de profundidad, recurriendo a una composición piramidal muy del gusto académico. La figura de Cristo recibe el fogonazo de luz, mientras que los ángeles que le acompañan ocupan una zona de mayor penumbra. La pincelada empleada es rica en detalles, destacando el dibujismo de los contornos.

La muerte prematura de Giorgione víctima de la peste provocó que numerosas obras quedaran sin concluir en su taller. Los documentos de la época indican que algunos trabajos fueron terminados por Tiziano como la Venus de Dresde o este lienzo que contemplamos. En algunas obras también intervino Sebastiano del Piombo.Los especialistas aprecian el toque de Tiziano en la efervescencia del pincel que construye la figura muerta de Cristo, bastante diferente a la delicadeza del ángel. La similitud del rostro de Cristo con el San Roque de la Virgen con Niño con San Antonio de Padua y San Roque que guarda el Museo del Prado sitúa esta obra en los primeros años de la década de 1510.En la amplia figura de Cristo encontramos cierta similitud con los trabajos de Miguel Angel, mientras que la iluminación y el colorido utilizados serán características identificativas de la pintura veneciana.

A pesar de la divergencia en el tema, este dibujo de 1646 se incluye dentro de la serie preparatoria de La Crucifixión, ya que con casi total seguridad estaba vinculado a un lienzo sobre el asunto destinado a acompañar al anterior. Su estilo es menos clásico, algo más espontáneo, lo que indica una fase temprana de la preparación. Al fondo de la escena, Poussin ha abocetado un paisaje al carboncillo, aunque todavía no había realizado el estudio de la luz a través del sombreado a la aguada.