Busqueda de contenidos

Arquitecto italiano típico representante del manierismo tardío veneciano, construyó la Scuola di San Gerolamo, actualmente Ateneo Véneto. También reconstruyó el campanario de San Giorgio dei Creci y el célebre Puente de los Suspiros, junto a las Prisiones, en la riva degli Schiavoni. Junto a su tío también trabajó en el Puente de Rialto.

Palmaroli se siente mejor haciendo cuadros de costumbres y retratos pero su círculo de amistades le presionan para que realice algún cuadro de historia, optando así a conseguir alguna medalla en las Exposiciones Nacionales. A pesar de sentir repugnancia por el género histórico, Palmaroli cede y realiza este lienzo en el que evoca la trágica madrugada del 3 de mayo de 1808 en Madrid, madrugada en la que los franceses fusilaron a numerosos madrileños hechos prisioneros en la heroica jornada anterior. Los familiares y amigos de estos héroes anónimos, temerosos de ser sorprendidos por los invasores, recogieron los cuerpos de sus víctimas y les dieron apresurada y sencilla sepultura. Palamaroli nos presenta un cielo cubierto de nubes, rasgadas por las primeras luces del alba. Un grupo de mujeres llora desconsoladamente ante el cuerpo de una joven manola que yace en el suelo. En el primer plano podemos contemplar las fosas abiertas por el enterrador y los cuerpos de otros valientes, amontonados y sobrevolados por negros buitres que acuden al olor de la muerte. Detrás se ubica un grupo de franceses que llevan a otros madrileños al suplicio. La escena se desarrolla en un descampado que tiene como fondo la basílica de San Francisco el Grande y el Palacio Real. Al ubicar la escena al aire libre, con una gran amplitud espacial y tomada desde un punto de vista muy bajo, el pintor nos introduce en la composición, haciéndonos partícipes del sufrimiento de los familiares. Un elemento digno de mención son las expresiones de las figuras así como el empleo de la luz. El recuerdo de Goya es ineludible por lo que el pintor obtuvo un primer premio, siendo adquirido el cuadro por Amadeo de Saboya, quien lo donó al Ayuntamiento de Madrid.

El desarrollo artístico de Roma en la segunda mitad del siglo no ofrece la variada riqueza de los cincuenta primeros años. En escultura como en arquitectura, la personalidad creadora de Bernini embarazó los talentos de sus coetáneos, a excepción del genio de Borromini. Es por ello obligado no olvidar que los artistas del segundo Seicento fueron los, que, en su mayoría, trabajaron con o para Bernini (activo hasta su muerte en 1680), en su taller o fuera de él, pero bajo su dirección siempre, desarrollando su actividad profesional en las realizaciones de las grandes obras berninianas, ejecutando sus diseños, copiando sus modelos, imitando su estilo con mayor o menor autonomía.No mucho más allá, por tanto, de la condición de profesionales idóneos van los desarrollos de los escultores que giran en torno a la predominante figura de Bernini, no sobrepasando nunca los niveles de buenos colaboradores, que a veces oscilan hacia el polo opuesto de atracción constituído por la obra de Algardi. Así lo demuestra la actividad de Ercole Ferrata (Pellio Inferiore, Como, 1610-Roma, 1686), tan unida a Bernini que se valió, y mucho, de sus capacidades (Cátedra de San Pietro, y Angel con la cruz para el puente de Sant'Angelo), pero cuya obra más personal hay que buscarla en la estatua de Santa Inés entre las llamas (1660) y en los relieves ejecutados para Sant'Agnese in Agone, en plaza Navona, donde declara su clasicismo deudor de Algardi. Como contraste, Antonio Raggi (Vico Morcote, 1624-Roma, 1686), el más autónomo y dotado de los secuaces de Bernini, no hace más que traducir la grandiosidad del maestro a formas diminutas y a movimientos graciosos, con resultados incluso remilgados -Muerte de Santa Cecilia (1660-67), también en Sant'Agnese-, que hasta llegan a anunciar la sensibilidad dieciochesca.Por lo que atañe a los desarrollos de la arquitectura, parece obligado afirmar que la tradición edilicia barroca de Roma continuó hasta el final del siglo. Entre los arquitectos del último Seicento romano que, como los escultores, no hicieron otra cosa que seguir las vías abiertas por Bernini, entremezclando componentes y sugestiones de Borromini o de Cortona, sobresale el nombre de Carlo Rainaldi (Roma, 1611-91), discípulo y colaborador de su padre, Girolamo (Roma, 1570-1655), el arquitecto del palacio Pamphili (1650) y de la iglesia de Sant'Agnese. Después de la muerte del padre, con el que colaboró siempre, la personalidad de Carlo emerge decidida, con estilo autónomo y grandioso en el que mezcla elementos del Cinquecento tardío con otros barrocos, evidente en Santa Maria in Campitelli (1663-67). Su fachada, con acusados avances y retranqueos, presenta claras derivaciones del Norte de Italia en el motivo de los dobles edículos superpuestos y de P. da Cortona en los remates, a lo que se añade el gusto romano en la abundancia de columnas.Contemporáneamente, Rainaldi estuvo ocupado en la erección de la fachada de Sant'Andrea della Valle (1661-65), fiel al proyecto de Maderno, y en la sistematización urbanística de la plaza del Popolo (1662-79). La necesidad de acoger a los viajeros que entraban a Roma desde el norte, obligó a planificar el espacio que se abría entre la puerta del Popolo y el tridente viario que se introducía en la ciudad. Rainaldi proyectó dos iglesias gemelas: Santa Maria di Montesanto en la izquierda, (con cúpula oval) y Santa Maria dei Miracoli (con cúpula circular), que con sus pórticos de templos clásicos y sus cúpulas (que siendo distintas en su desarrollo, semejan por ilusión óptica ser iguales) cumplían la doble función de visualizar un sugestivo fondo escenográfico y de concentrar la atención en el nudo perspectivo en donde se juntan las grandes vías Ripetta, Lata (Corso) y del Babbuino. Una vez más, la planificación barroca cambiaba la imagen de la ciudad, ofreciendo una espectacular solución urbanística que resolvía los problemas funcionales de manera muy persuasiva.En esta gran empresa Carlo Rainaldi tuvo como asistente a Carlo Fontana (Bruciato, 1634-Roma, 1714), a través del cual conoció los sistemas operativos de Bernini, que también participaría en las obras. Colaborador del gran maestro, Fontana fue la figura dominante de la arquitectura romana del final del siglo, con su libre y fantasiosa interpretación de los grandes maestros (fachada de San Marcello al Corso (1682-83), destacando también como teórico de la arquitectura con sus consideraciones sobre la basílica de San Pietro.A pesar de que, en los años finales del siglo, la inercia preside toda la actividad de Roma, las sorpresas no faltan. Así, un pintor y arquitecto ocasional, Antonio Gherardi (Rieti, 1644-Roma, 1702), unido por formación a P. da Cortona, proyecta -inspirándose en Borromini- la capilla Avila en Santa Maria in Trastevere (1680), en la que traslada a la escultura los efectos de trompe l'oeil propios de la pintura ilusionista, al disponer cuatro grandes figuras de putti soportando la base circular de la linterna de la cúpula.

Era en la escena internacional donde Urquijo se encontró con los problemas más acuciantes, y lo que era peor, con una capacidad de maniobra cada vez más limitada. En Europa, las monarquías de Inglaterra, Austria, Rusia, Turquía y Nápoles habían formado una segunda coalición contra la Francia republicana. Los intentos españoles de mediar entre el Directorio y Austria y Rusia no dieron resultado alguno, y también fracasó un plan para evitar la guerra, consistente en crear en Italia, sobre la base de Parma, un Estado monárquico que sirviera de tapón entre Francia y Austria, sacrificando las repúblicas creadas en Italia, y lograr una alianza entre Nápoles y Francia a cambio de concesiones territoriales a los napolitanos. Sobre Urquijo recayó el dilema de mantener los vínculos que unían a España con Francia o, por el contrario, tomar partido contra la República. Las presiones de las potencias coaligadas fueron constantes, utilizando tanto la vía diplomática como la intriga para alentar a los españoles que en la Corte maniobraban para lograr el alineamiento de España junto a Inglaterra y la declaración de guerra a Francia. Pero las advertencias francesas fueron más eficaces ante una España que tenía conciencia de su debilidad frente una hipotética invasión del poderoso ejército francés. La experiencia de la guerra finalizada en 1795 y las noticias de los éxitos militares en Italia habían puesto de manifiesto que la capacidad francesa de persuasión y de amenaza era mucho mayor que la que podía ejercer la coalición. España se decidió, pues, por luchar contra la Segunda Coalición. Pronto la superioridad de Inglaterra en el mar se puso de manifiesto: en agosto de 1798 la escuadra francesa del Mediterráneo fue destruida en Abukir, dejando aislado a Napoleón en Egipto, y un mes después los ingleses tomaban Menorca, después de que, según Cotrina, la población menorquina se mostrara tibia en la defensa de la isla. Era indispensable y urgente potenciar la colaboración naval franco-española y tomar decisiones que contrarrestaran los éxitos ingleses en el Mediterráneo. Buques de guerra españoles fueron enviados desde sus bases de Cádiz y El Ferrol a Brest y Rochefort y se iniciaron preparativos para concentrar una gran escuadra en Tolón que recuperara la iniciativa en el Mediterráneo e hiciera posible el regreso del ejército de Napoleón desde Egipto. Al mismo tiempo se desempolvó la iniciativa de organizar una expedición a Irlanda que alzara la isla contra Inglaterra, que ya los franceses habían intentado sin éxito en 1796, con la escuadra de Mazarredo en Brest, en el verano de 1798. También Francia presionaba para conseguir de España una participación más decisiva en Portugal, base de la flota británica que operaba en el Mediterráneo. España estaba interesada en la firma de una paz luso-francesa, habiéndose llegado a un principio de acuerdo en agosto de 1797, que no fue ratificado por Lisboa. Si finalmente se lograba que Francia y Portugal establecieran un tratado de paz, el puerto de Cádiz se vería libre de la amenaza de bloqueo por la flota británica con base en los puertos portugueses y desaparecería la presión que Francia ejercía sobre el gobierno español para invadir militarmente el territorio portugués y que creaba en Carlos IV una gran incomodidad por razones familiares y políticas: su hija Carlota Joaquina estaba casada con el regente y heredero D. Joáo, y era previsible que la presencia de un ejército republicano atravesando la península hacia Portugal diera motivos para la difusión del ideario revolucionario. Los historiadores que han analizado las razones que inclinaron a Urquijo por la opción de continuar aliado con el Directorio utilizan criterios diversos. Es mayoritaria la opinión que considera que para el gobierno español Inglaterra era más peligrosa para los intereses hispánicos que el propio sistema revolucionario. Otros, por el contrario, hacen referencia al temor existente en la Corte de Madrid ante posibles represalias francesas en el ducado borbónico de Parma, patria de la reina María Luisa, si España abandonaba su alianza con Francia, y a que era preferible para el gobierno español la hegemonia francesa en Italia a la austriaca. Pero todos, sin excepción, consideran que, al optar por mantener los vínculos con Francia, se acentuó la dependencia de nuestra política respecto a la del poderoso vecino.