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Lugar de culto donde se reúnen los judíos para celebraciones sagradas y también sociales.

Las últimas 17 estampas de la serie de los Desastres de la Guerra recogen la situación de desengaño que supuso el regreso de Fernando VII al poder. Se les conoce por "Caprichos enfáticos" al emplear Goya un lenguaje ácido y crítico similar al de la serie de los Caprichos. Un extraño monstruo nos deja ver sus alas de vampiro y sus garras de águila; está escribiendo una nueva ley, aludiendo seguramente a los nuevos códigos que dejaban de lado la Constitución de 1812 y todo el entramado liberal de las Cortes de Cádiz. Esos nuevos códigos iban "contra el bien general" - como reza el título - ideado por los ilustrados y los que pensaban como el maestro.

Napoleón podía pasar a la siguiente fase de su plan. Los efectivos de Buxhowen, que no habían logrado vencer la resistencia de las tropas de Davout, fueron rodeados, sin dejarles más salida que el sur, a través del helado lago de Sastchan. Enfrentados a fuerzas muy superiores, los austro-rusos sufrieron miles de muertos y de prisioneros, mientras intentaban escapar cruzando el lago Satschan. Se dijo que los franceses habían utilizado sus cañones para romper la superficie helada, haciendo que se ahogaran 2.000 fugitivos, pero es más probable que el propio peso de los que huían hiciera que cediese el hielo. A las cinco de la tarde, todo había concluido. Los aliados dejaban 27.000 muertos y prisioneros y 180 cañones sobre el terreno. Los franceses habían perdido unos 7.000 hombres. La batalla de los tres emperadores marcó la cumbre del genio táctico de Napoleón y fue decisiva para apartar a Austria de la Tercera Coalición. Al día siguiente, Francisco II pidió un armisticio mientras el zar regresaba a Rusia con los restos de sus tropas. El 27 de diciembre se firmó la paz de Presburgo (Bratislava), por la que Austria cedía el Reino de Italia -cuyo titular era Napoleón- el Véneto, Istria y Dalmacia. Los aliados de Francia, Baden, Württemberg y Baviera recibieron también sustanciales recompensas territoriales a costa de los Habsburgo, especialmente esta última, que obtuvo el Tirol, Vorarlberg y el Trentino y adquirió categoría de Reino. Prusia, a cambio de su neutralidad, recibió el Electorado de Hannover, una posesión de los monarcas británicos ocupada por los franceses en 1803. Napoleón aprovechó su triunfo, además, para reordenar el sistema político de la Europa central. El casi milenario Sacro Imperio Romano Germánico desapareció, y los aliados de Francia integraron el núcleo inicial de la Confederación del Rhin, creada en julio de 1806 con 16 estados alemanes y destinada a ser un instrumento fundamental del imperialismo napoleónico.

Mientras los minimalistas llevaban a cabo su propuesta contra la Escuela de Nueva York, una serie de artistas, en Europa y América, trataban de recuperar lo cálido del arte, algo que no cayendo en la autocomplacencia sin límites y la pasión de la Escuela de Nueva York, buscaba recuperar lo propio, lo tangible, otra vez lo metafórico, partiendo, curiosamente, de la propia noción de "literalidad".Algunos, como la artista judía de origen alemán Eva Hesse (1936-70), revisaban la repetición y la ponían en relación con el cuerpo, con la consistencia de los materiales. Otros volvían la mirada hacia lo autobiográfico, como Lucas Samaras (1936), quien realiza una serie de perturbadores autorretratos en los últimos 60 y primeros 70, los Autoporoids, para llegar a las Transformaciones fotográficas del 73 en las cuales distorsiona la imagen a partir de un juego con las emulsiones. Entre los artistas que toman el cuerpo como metáfora se podría incluir la obra de Bruce Nauman (1941), cuyas experimentaciones con neones, describen partes y movimientos del organismo que fluctan desde lo frío -el neón- hacia lo cálido -el cuerpo-. Ese contraste inquietante presenta, de alguna manera, la apuesta por la fisicidad -"literalidad"- minimalista al servicio de las nuevas metáforas, las que hablan del yo. Nauman inspira además algunos de los trabajos de Richard Serra (1939), a quien conoce en Nueva York en 1966. Serra, también amigo de Eva Hesse, Andre, Jasper Johns y Robert Smithson (1938-73), de quien hablaremos más tarde, aspiraba a rescatar la experiencia física directa propuesta por los Minimal que él recalcaba a partir no sólo de los materiales, sino del acto mismo de realizar la escultura -ahí queda clara la influencia de Johns, la consciencia del proceso mismo mientras el proceso se está llevando a cabo-. El contraste de los materiales utilizados -gomas y peones, como en Cinturones (1966-67, Museo Guggenheim, Nueva York)-, le enraíza además con un grupo de artistas que plantean la relación con las formas orgánicas, como la complejísima Louise Bourgeois (1911), cuyas esculturas generan un deseo irresistible de tocarlas, una seducción táctil, la vuelta al placer y la sensualidad frente a la obra.Sin embargo, de todos estos artistas que se sirven de la "literalidad" para llevar a cabo una poética personal y diferente en cada caso, la que apuesta por el arte más complejo de etiquetar, ambiguo, escurridizo, es Eva Hesse -amiga de LeWitt, Smithson y de la crítica Lucy Lippard, grupo que la apoya en sus frecuentes crisis-. Sus obras tienen un indiscutible "aspecto minimalista" que una segunda mirada más atenta desvela como aparente. Partiendo de las relaciones literales y de repetición de Carl Andre, por quien siente gran admiración, a través de sus obras revisa las relaciones del erotismo mecánico de Duchamp, los materiales combinados de Rauschenberg y el humor absurdo de Oldenburg. Absurdo, imposible, contradictorio... esas son las palabras que definen la producción de Hesse y que se ponen de manifiesto en Colgando (1966, Colección particular, Nueva York). Esta obra, formada por un marco vacío y un hierro que describe una curva y acaba y termina en el marco, como un laberinto sin calles, parece una pregunta sin respuesta. El marco define cuidadosamente el espacio pero no la imagen -la sombra que proyecta la cuerda metálica se queda fuera del mismo-. La obra, incluso pasados los años, sigue produciendo una indescriptible perplejidad. ¿De qué habla Hesse? ¿Cuál es su juego? Esa cuerda atada, condenada a una superficie, ahogada, ha abdicado de la posibilidad de huir, como si hasta eso resultara innecesario. Recuerda casi al comentario en "Textos para nada" (1958) de Beckett, otro escritor esencial para comprender la angustia de esa generación: "Uno está allí, dondequiera que uno esté será inhabitable, eso es. Entonces marchar, no, mejor quedarse".Hesse ha leído a Simone de Beauvoir y a partir de esa lectura es consciente de las identidades en conflicto de las mujeres: "No puedo ser tantas cosas. No puedo ser algo distinto para cada uno... Mujer, guapa, artista, esposa, ama de casa, cocinera, vendedora, todo eso. ¿No puedo siquiera ser yo misma o saber quién soy?", escribe en sus diarios hacia 1964. Su vida, compleja y dramática, marcará su obra aunque jamás explotará el "trauma" a la manera de Beuys. Hesse incorpora el drama, lo convierte en parte del vocabulario artístico, como explica en una entrevista en 1960: "La vida y el arte y el arte y la vida están muy relacionados y toda mi vida ha sido absurda. No hay ni una cosa en mi vida que no haya sido exagerada -mi salud, mi familia, las situaciones económicas-. Absurdo es la palabra. (...) Es algo relacionado con las contradicciones y las oposiciones. Las contradicciones forman parte de mi trabajo". Igual que otra de las más notables heroínas del feminismo, Sylvia Plath, Hesse muere joven, no sin haber resuelto la contradicción interna entre arte y vida, entre caos y orden, entre grande y pequeño, entre delgado y grueso, entre lleno y vacío.En Europa otros reaccionarán de un modo semejante y reaccionarán no sólo planteándose la relación con los materiales, sino la idea de un arte pobre, un arte de detritus, feo, que se oponga a la monumentalidad y belleza fría y clasicista del minimalismo. En este sentido trabaja durante esos años el inglés Barry Flannagan, uno de los más peculiares artistas vivos que después de las experimentaciones pobres centra su trabajo en una escultura irónica que en los últimos tiempos explota la figura de una liebre sabia -¿la de Beuys vuelta a la vida?-. No obstante, el grupo que más impacto tiene en este tipo de experimentos es el que forman los italianos en torno al crítico Germano Celant hacia finales de los 60. La idea del grupo, en sus inicios marcado por una aproximación política muy acorde con la Italia del momento, es promover un arte radical, libre de cualquier convención y Celant lo bautiza como Arte Povera, nombre del libro donde el crítico lleva a cabo su declaración de intenciones. En 1967 Jannis Kounellis (1936) expone un loro al lado de un cuadro -una lámina de metal- y trata de demostrar cómo cualquier cosa viva es más potente que las obras de arte. Pero, como sucede a veces, el Arte Povera arrastra las contradicciones implícitas en su propio discurso. ¿Es posible oponerse a las instituciones desde las instituciones? Los loros, los trapos, los residuos serán arte porque se mostrarán en las galerías, en los museos... Ese es el reto que plantearán los artistas de los 80 y que, de algún modo, se detecta muy tímidamente en estos artistas italianos cuyo primer error fue un romanticismo a destiempo que no atacó las estructuras desde el ángulo adecuado: para acabar con el arte hay que atacar las instituciones donde se genera, en ese momento, además, muy poderosas. Los Povera parecen estar demasiado interesados por entrar en los museos, pero entrar en unos museos que no intentan replantear.

Término que define el sometimiento de las culturas indígenas oceánicas a la de las metrópolis europeas. Este concepto se comenzó a utilizar a partir de la década de los 50.

Es difícil valorar en que momento o a partir de que circunstancias el auge sostenido en la expansión agraria se detuvo, para, después, iniciar un declive acelerado en los años finales del siglo XIII y precipitado a partir del primer tercio del siglo XIV. Pensemos, además, en las diversas interpretaciones sobre las crisis de crecimiento de esta última centuria y la valoración del siglo XIII en sus dos mitades de manera tan distinta. Lo cierto es que el auge de la agricultura en Europa fue disminuyendo a lo largo del siglo del apogeo. Sólo aquellas regiones que se habían incorporado tarde a la euforia roturadora mantuvieron todavía en el 1200 un aparente crecimiento sobre tierras aún con capacidad de labrar y cosechar, pero en el resto dicho crecimiento era ya muy discreto por lo general. Así hemos visto cómo la colonización alemana estaba en esta época en auge, y en otras regiones más tradicionales, como en Aquitania, la fundación de "bastidas" y de "villas nuevas" continuó y se multiplicó hasta la peste negra del XIV. Sin embargo, en las regiones más densamente pobladas y desarrolladas -como Francia, la cuenca londinense o el oeste de Alemania- se habían alcanzado los niveles y resultados más prósperos. Incluso en los suelos más difíciles, el esfuerzo continuado y concentrado de varias generaciones de campesinos había llegado a agotarlos o reducirlos en cuanto a rendimientos, muy por debajo del trabajo aplicado. El obstáculo del suelo fue, por tanto, el primero que se opuso al desarrollo agrícola continuo, pues el crecimiento extensivo con una técnica inmutable llegó a estancar la producción. Por un lado el agotamiento de tierras y por otro la carencia de nuevos horizontes para la roturación coincidieron, pues, en el tiempo y a mediados del siglo XIII se había llegado al limite de la expansión rural. Dicho limite podía haber sido apropiado para fijar una economía agraria suficiente y sin carencias estructurales, pero la estabilización no fue posible porque las contradicciones del sistema bloquearon el desarrollo. En primer lugar, en el siglo XIII las densidades de población alcanzaron proporciones altas (en algunos casos similares a las de los siglos XVIII y XIX) y la expansión demográfica sobrevivió incluso al final de la expansión agrícola y de la colonización, produciéndose un desfase entre la población y los recursos en el medio rural, con el agravante de la enorme demanda de las ciudades y grandes poblaciones surgidas o ampliadas en los siglos del crecimiento urbano, crecimiento que fue asimismo demográfico y espectacular por el movimiento migratorio desde el campo, el cual debía seguir alimentando a la población rural y hacerlo igualmente con la de la ciudad. El resultado fue lógicamente una crisis de subsistencias y el asomo circunstancial del hambre, que en algunas zonas no había llegado a desaparecer. Además, la sobrecarga demográfica fragmentó el suelo arable y multiplicó las parcelas, desactivando las capacidades productivas, empobreciendo las técnicas utilizadas y debilitando a los campesinos ante cualquier eventualidad. Como afirma G. Bois, "una pauperización de la mayoría campesina constituyó un factor suplementario de desequilibrio, pues entrañaba un inevitable decrecimiento de la productividad del trabajo; de tal manera que, cuanto más fuerte era la sobrecarga demográfica, la economía rural se encontraba en peores condiciones para afrontarla". En realidad, no hay que exagerar sobre el crecimiento ni el desarrollo agrario en cualquier etapa de la Edad Media, ni siquiera en los siglos de mayor expansión y euforia. Así, no hay que olvidar que la agricultura del Occidente en los siglos XI al XIII combinaba los cultivos con la ganadería en el llamado "círculo vicioso de la economía medieval". Ya se ha visto que el crecimiento fue, sobre todo, extensivo, y la expansión de los cultivos requirió el aumento de la ganadería, que fue un hecho constatable, pues el abono orgánico y la fuerza de trabajo animal completaron el laboreo que hasta entonces se hacia sólo con el esfuerzo humano y sin estiércol. Pensemos que, además, la implantación del "sistema de tres hojas" (cereales de primavera, de verano y barbecho) sólo en el siglo XIII fue un hecho extendido. Precisamente la hoja de barbecho, en un sistema rotatorio, satisfacía la necesidad de estabulación abierta del ganado y el abonado natural de los campos preparados para la siembra posterior después de haberse regenerado el humus agrícola tras el descanso periódico. Pero la ganadería necesitó en su expansión pastizales y tierras no usadas en la explotación agrícola, hasta que la sobrecarga pecuaria fue un hecho que impidió el aumento de la superficie cultivable, especialmente aquella destinada a cultivos que exigían un extensión, como el cerealístico. Otro factor que influyo negativamente en la continuidad del desarrollo en el campo fue el marco social predominante en el que se desenvolvió la explotación rural, es decir, el "marco feudal". En principio, los campesinos se beneficiaron de la expansión agraria por las franquicias y reducción de cargas a las que estaban sometidos, la disminución de los servicios, o corveas, en las reservas señoriales y especialmente la reconversión de las rentas en especie por rentas en moneda. Para G. Bois, "la inclinación hacia un debilitamiento de la tasa de detracción impuesta a los campesinos fue, sin lugar a dudas, el motor principal del crecimiento económico, puesto que permitió a la gente del campo consagrar una mayor parte de lo que producía a la inversión (útiles, semillas, etc.). sin embargo, todo cambió cuando el campo alcanzó su punto de saturación demográfica: el declive de la productividad del trabajo entrañó la baja de la inversión y el consumo, y como resultado, los resortes de la economía campesina alcanzaron un grado extremo de tensión, próximo a la ruptura" En cuanto a los señores, se beneficiaron de la expansión rural por el aumento de sus contribuyentes, sobre todo, que les compensó del debilitamiento de la tasa de detracción. Razón por la cual, al detenerse el crecimiento continuado a lo largo del siglo XIII "las rentas señoriales" entraron en crisis, y la reacción fue, en muchos casos, el aumento de la presión contributiva que buscaba paliar el descenso de dichas rentas por disminución de contribuyentes. El resultado final fue que el desajuste económico trajo consigo el desequilibrio social. Los señores debían mantener su nivel de vida por encima a veces de sus posibilidades, pues las rentas disminuyeron y el aumento de las contribuciones campesinas no siempre era posible, porque tampoco los dependientes estaban en condiciones de soportar una mayor carga señorial. De suerte que la crisis de crecimiento reflejaba en realidad una crisis estructural y un desajuste social; por lo que las dificultades sobrevenidas en el siglo XIV y las crisis coyunturales de dicha centuria afectaron a unas estructuras ya deterioradas que favorecieron unas consecuencias más trágicas y demoledoras. Combinando los intereses de los señores y de los campesinos en el marco señorial, se puede afirmar -como señala R. Hilton- que la desigualdad entre los campesinos medievales hizo que la proliferación de pequeños poseedores pobres no fuera tanto consecuencia de la desigualdad en la oportunidad del mercado cuanto consecuencia de un movimiento cíclico a largo plazo por el que la fuerza de trabajo de la familia tendía a crecer más deprisa que la productividad agrícola. "La productividad agrícola decrecía por la proporción descendente entre pasto y tierra de cultivo y porque se había puesto en cultivo tierra pobre. El peso de la renta, diezmos e impuestos alejaba todavía más la posibilidad de obtener niveles de producción superiores. Puesto que no había tierras buenas a las que pudiera escapar la población excedente, y como parece probable que se hubiera alcanzado el límite de expansión urbana, en el curso del siglo XIII se asistió a la distorsión de la estratificación natural de la sociedad campesina. Esta fue particularmente vulnerable a los desastres naturales y de origen humano, hambre, peste y guerra, y ello se refiere de manera especial a la masa de pequeños campesinos empobrecidos".