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Datos principales
Rango
Barroco Español
Desarrollo
Las primeras obras de Velázquez coinciden en el tiempo con el examen de maestro y la apertura del taller. Sorprende de la obra de estos años la total divergencia formal y conceptual respecto al estilo de Pacheco, como si el joven pintor buscara su clientela a través de la originalidad. Las obras indiscutibles conservadas de este período -unas veinte aproximadamente- se encuadran en tres géneros distintos: temas religiosos, algún retrato y bodegones con figuras, lo más innovador y lo que Pacheco, con la indeterminación que caracteriza a los teóricos del arte españoles en el binomio idealismo-naturalismo como tendencias contrapuestas, tuvo que justificar en aras de la valentía del yerno, saliendo al quite de las críticas descalificadoras hacia Velázquez por copiar del natural. Desde fecha temprana apreciamos en Velázquez cierta indeterminación entre temas religiosos y bodegones, en lo que se ha dado en llamar bodegones a lo divino, es decir, asuntos evangélicos tratados como escenas de género, de que son ejemplo Cristo en casa de Marta y María (Londres, National Gallery, 1618) y La mulata o Cena de Emaús (Blessington, Beit Collection, c. 1618-20). El pintor emplea un concepto compositivo del manierismo flamenco de fines del siglo XVI y justifica un primer plano con medias figuras actuando en cocinas o tabernas, a través del recuadro del fondo con pequeñas figuritas, cuya acción desarrolla el verdadero argumento.
A pesar del antecedente, Velázquez transforma la escena en una dirección completamente personal, austera frente a la exuberancia flamenca, gracias a la observación del natural y a la luz tenebrista definidora de personas y utensilios. En obras coetáneas, Velázquez recurre al naturalismo tenebrista ajustándose estrictamente a la escena de género, acaso ocultando algún significado alegórico relativo a los sentidos, como poco antes las interpretaba José de Ribera en Nápoles. Son entre otras Los tres músicos (Berlín, Gemáldegalerie), Dos jóvenes comiendo y El aguador de Sevilla (Londres, Wellington Museum, c. 1620-22) o Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland, 1618). Más convencionales en los temas y en sus soluciones ejecutó Velázquez algunas pinturas religiosas de gran belleza, especialmente la pareja de lienzos de la Inmaculada Concepción y San Juan Bautista en Patmos (Londres, National Gallery), pintados hacia 1618-19 para los Carmelitas Calzados de Sevilla. El pintor acusó su personalidad en la plasticidad de los modelos, casi escultóricos, con amplios drapeados matizados por la luz tenebrista, así como en los tipos humanos. El colorido con blancos intensos y púrpuras rosáceas, además de azules y malvas es igualmente inconfundible. El tratamiento naturalista domina en estos lienzos religiosos, por más que hayan sido interpretados en clave simbólica, como retratos a lo divino del pintor y su mujer con motivo de su reciente matrimonio.
Más que un retrato, el rostro de la Virgen semeja al del mozalbete de El aguador o de Vieja friendo huevos, que es probablemente el aldeanillo mencionado por Pacheco. Existen algunos lienzos de lo que quizá fue en origen un Apostolado, pero sin duda la obra principal de género religioso del momento es la Adoración de los Reyes (Madrid, Prado, 1619), tanto por su compleja composición, como por los recursos plásticos desplegados por Velázquez. Los retratos contemporáneos conservados son pocos, pero excepcionales por su poderosa captación psicológica, especialmente el de La Madre Jerónima de la Fuente (Madrid, Prado, 1620), monja toledana retratada por Velázquez en Sevilla, cuando iba a embarcar hacia Manila. Su figura monumental se halla emplazada en una estancia cuyos límites físicos ha resuelto el pintor con una simple raya y dos campos de color. Otros retratos de busto, como el Hombre con golilla, (Madrid, Prado, c. 1620) o el de Luis de Góngora (Boston, Museum of Fines Arts, 1622), muestran un sólido perfil recortado, muy modelado y de limitado color. Cuando la boda con Juana Pacheco señalaba al pintor como heredero y continuador del taller de Pacheco, con su espíritu idealizante, las obras de la etapa sevillana son ejemplos del genio libre y grandioso del discípulo que ha llegado a convencer al maestro con sus formas, sin olvidar el fondo intelectual y literario que sustenta al "Arte de la Pintura".
El entrenamiento literario es lo que Velázquez debe a Pacheco, no el estilo, ni el gusto. En el ambiente sevillano de clientela casi exclusivamente religiosa, que por ejemplo explica la obra de Zurbarán, Velázquez renunció a seguir por este camino y optó por modificarlo o interpretarlo de modo heterodoxo: alardes de imaginación con viejas recetas manieristas y nuevos modos estilísticos en las medias figuras y el tenebrismo. El pintor dejó a un lado el idealismo religioso para tratar estos temas con igual grado de objetividad que los elementos de un bodegón; lo cotidiano es en las pinturas religiosas de Velázquez lo que facilita su comprensión y la devoción popular. Con su excelente técnica Velázquez escogió los temas naturales como un ejercicio para dominar las formas, para dotarlas de volumen y diferenciarlas sensitivamente a través de sus colores o texturas. La luz dirigida cumple con su papel de individualizar cada elemento compositivo, lo mismo objetivos que personas, e inmovilizarlos para apreciarlos. En esta época el pintor dibujaba con trazo muy seguro sobre el lienzo, aplicando el color en capas espesas que contornean los perfiles de modo afín al de otros naturalistas (Tristán, Ribalta, Fray Juan Rizi). El colorido es muy austero, predominando los ocres terrosos a fuerza de sacar el mayor partido a las imprimaciones rojas. Otros colores más claros (blancos, rojos, amarillos) le sirven para aclarar y enriquecer los tonos, pero no evitan cierta sensación de pobreza en el color.
A pesar del antecedente, Velázquez transforma la escena en una dirección completamente personal, austera frente a la exuberancia flamenca, gracias a la observación del natural y a la luz tenebrista definidora de personas y utensilios. En obras coetáneas, Velázquez recurre al naturalismo tenebrista ajustándose estrictamente a la escena de género, acaso ocultando algún significado alegórico relativo a los sentidos, como poco antes las interpretaba José de Ribera en Nápoles. Son entre otras Los tres músicos (Berlín, Gemáldegalerie), Dos jóvenes comiendo y El aguador de Sevilla (Londres, Wellington Museum, c. 1620-22) o Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland, 1618). Más convencionales en los temas y en sus soluciones ejecutó Velázquez algunas pinturas religiosas de gran belleza, especialmente la pareja de lienzos de la Inmaculada Concepción y San Juan Bautista en Patmos (Londres, National Gallery), pintados hacia 1618-19 para los Carmelitas Calzados de Sevilla. El pintor acusó su personalidad en la plasticidad de los modelos, casi escultóricos, con amplios drapeados matizados por la luz tenebrista, así como en los tipos humanos. El colorido con blancos intensos y púrpuras rosáceas, además de azules y malvas es igualmente inconfundible. El tratamiento naturalista domina en estos lienzos religiosos, por más que hayan sido interpretados en clave simbólica, como retratos a lo divino del pintor y su mujer con motivo de su reciente matrimonio.
Más que un retrato, el rostro de la Virgen semeja al del mozalbete de El aguador o de Vieja friendo huevos, que es probablemente el aldeanillo mencionado por Pacheco. Existen algunos lienzos de lo que quizá fue en origen un Apostolado, pero sin duda la obra principal de género religioso del momento es la Adoración de los Reyes (Madrid, Prado, 1619), tanto por su compleja composición, como por los recursos plásticos desplegados por Velázquez. Los retratos contemporáneos conservados son pocos, pero excepcionales por su poderosa captación psicológica, especialmente el de La Madre Jerónima de la Fuente (Madrid, Prado, 1620), monja toledana retratada por Velázquez en Sevilla, cuando iba a embarcar hacia Manila. Su figura monumental se halla emplazada en una estancia cuyos límites físicos ha resuelto el pintor con una simple raya y dos campos de color. Otros retratos de busto, como el Hombre con golilla, (Madrid, Prado, c. 1620) o el de Luis de Góngora (Boston, Museum of Fines Arts, 1622), muestran un sólido perfil recortado, muy modelado y de limitado color. Cuando la boda con Juana Pacheco señalaba al pintor como heredero y continuador del taller de Pacheco, con su espíritu idealizante, las obras de la etapa sevillana son ejemplos del genio libre y grandioso del discípulo que ha llegado a convencer al maestro con sus formas, sin olvidar el fondo intelectual y literario que sustenta al "Arte de la Pintura".
El entrenamiento literario es lo que Velázquez debe a Pacheco, no el estilo, ni el gusto. En el ambiente sevillano de clientela casi exclusivamente religiosa, que por ejemplo explica la obra de Zurbarán, Velázquez renunció a seguir por este camino y optó por modificarlo o interpretarlo de modo heterodoxo: alardes de imaginación con viejas recetas manieristas y nuevos modos estilísticos en las medias figuras y el tenebrismo. El pintor dejó a un lado el idealismo religioso para tratar estos temas con igual grado de objetividad que los elementos de un bodegón; lo cotidiano es en las pinturas religiosas de Velázquez lo que facilita su comprensión y la devoción popular. Con su excelente técnica Velázquez escogió los temas naturales como un ejercicio para dominar las formas, para dotarlas de volumen y diferenciarlas sensitivamente a través de sus colores o texturas. La luz dirigida cumple con su papel de individualizar cada elemento compositivo, lo mismo objetivos que personas, e inmovilizarlos para apreciarlos. En esta época el pintor dibujaba con trazo muy seguro sobre el lienzo, aplicando el color en capas espesas que contornean los perfiles de modo afín al de otros naturalistas (Tristán, Ribalta, Fray Juan Rizi). El colorido es muy austero, predominando los ocres terrosos a fuerza de sacar el mayor partido a las imprimaciones rojas. Otros colores más claros (blancos, rojos, amarillos) le sirven para aclarar y enriquecer los tonos, pero no evitan cierta sensación de pobreza en el color.
