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Formó pareja con Monje en la orilla del mar. Hasta la fecha no había realizado obras de semejantes dimensiones. Como la anterior, fue expuesta en la Academia de Berlín en septiembre de 1810 y adquirida por Federico Guillermo III de Prusia a instancias de su hijo, el príncipe heredero del mismo nombre, quien, como Federico Guillermo IV, sería considerado "el romántico sobre el trono real". Sintomáticamente, apareció colgada bajo Monje en la orilla del mar. De esta obra, Carl Gustav Carus resaltó su inusitada profundidad espiritual. Al igual que en' Procesión al atardecer', de 1805, aparece una escena religiosa, pero aquí se trata de un funeral en un paisaje de invierno. Los monjes portan el ataúd a través de una portada gótica, en la que se puede apreciar un crucifijo flanqueado por dos pequeñas luces. Estas ruinas góticas, se han identificado con las del monasterio de Eldena, junto a la costa báltica. El camino serpentea por un cementerio cubierto de nieve, lleno de tumbas irreconocibles. Como es usual en el artista, no existen límites espaciales, no hay fondo, no hay transiciones. La línea del horizonte es de nuevo muy baja, y aparece cubierta por una espesa niebla. Las encinas se alzan sobre el cementerio como símbolo de perdurabilidad. A pesar de asemejar un bosque, ninguna encina se superpone a otra. Es un árbol sagrado desde la Antigüedad, aunque su auge como símbolo de lo germánico despegó en Alemania en el siglo XVIII. Como en Túmulo megalítico en la nieve, suele aparecer asociada a una tumba, y es reflejo de una actitud pagana y revolucionaria a un tiempo. Esta obra fue realizada en 1809 tras retornar de un viaje a Greifswald, poco antes de la muerte de su padre. El roble de la parte izquierda de la ruina procede de unos apuntes del natural realizados en Neubrandenburg durante ese viaje. Con esta obra, Friedrich traza la prolongación de su pareja, el 'Monje en la orilla del mar'. Si allí él era el monje meditabundo, solo ante la muerte, en ésta prefigura su propio funeral. Era un tema que ya había tratado en sus sepias desde 1804. La puerta hacia el más allá se abre en la fantasmagórica portada de la abadía. El espacio concebido en esta obra es inusual, puesto que aparece suspendido, bañado por la niebla. El medio plano, al estilo de su técnica, no nos lleva en transición a la distancia. Por el contrario, Friedrich retorna al sistema medieval de representar el espacio mediante la superposición de diferentes registros. La zona superior, que simboliza el reino de los cielos, es intensamente luminosa. La arquitectura gótica y el encinar representan un contraste conceptual en la mente del artista. Las ruinas son una alegoría de la religión del pasado, en oposición a la fuerza vital de las encinas y la luz celestial. Esta oposición no deja de crear un sentimiento de inquietud. La naturaleza ha vencido a la iglesia. Este "memento mori" (recuerda que has de morir) nos invita a la áscesis, a la meditación de la vanidad de las cosas humanas, como lo hacía el monje-Friedrich junto al mar. Esta obra, considerada durante todo el siglo XIX como la obra cumbre del artista, le llevó a la cima de su fama la cual, por desgracia, declinaría en tan sólo una década.

Comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Achille Leclére, venciendo en 1839 el Gran Prix de Roma. Fue inspector de trabajo en la Cámara de Diputados de Notre-Dame, en París en 1845 y, un año después, Abadie se encargó de la restauración de las iglesias de Brantôme y Loupiac. Sin embargo, su trabajo más importante fue la planificación de la iglesia de la Sacré- Coeur de París, eligiendo un estilo donde mezcla entre el romano y el bizantino.

Angel de Satanás que se presenta como el rey de una plaga de langostas. En el Antiguo Testamento este nombre, cuyo significado es destrucción, se asocia a Seol y Hades

Fue contador de Hacienda en Cuba y Venezuela, y en 1774 regresó a España. Tras ejercer durante tres años como intendente en Palencia, regresó a la capital venezolana. De nuevo como intendente, luchó contra las injusticias y arbitrariedades que caracterizaban la economía colonial. Prueba de estos abusos fue la actuación de la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas, que en pleno conflicto con Gran Bretaña incrementó los costes de los productos importados. Por otra parte, se negó a comprar cacao y otras cosecha, para luego hacerlo a un precio más bajo. En esta ocasión, Abalos para impedir que los agricultores cayeran en la ruina cargó el gasto a Hacienda. Por otra parte, compró esclavos para trabajar el campo y potenciar el sector agrícola, además de permitir que la venta de frutos en el exterior.

Los abanderados eran posiblemente las figuras más emblemáticas de las milicias holandesas. Normalmente eran solteros y gozaban de gran estima debido a su valor, siendo los últimos que abandonaban el campo de batalla. Esta heroica razón será por la que aparecen numerosos retratos de abanderados a lo largo del siglo XVII, vestidos siempre con sus mejores galas y portando elementos que le identifiquen como militar. El abanderado pintado por Rembrandt en 1636 posiblemente sea uno de los mejores, especulándose que podría tratarse de un retrato del propio maestro. El hombre dirige su mirada al espectador, acentuando el gesto desafiante de su brazo que se proyecta hacia el exterior. Su cabeza se recorta sobre la bandera que sirve de fondo, recibiendo un potente foco de luz procedente de la izquierda con el que acentúa el juego de volúmenes al crear zonas ensombrecidas y otras iluminadas. Los detalles de las telas están resaltados por la iluminación, mostrando la capacidad retratística de Rembrandt, especialmente en la expresividad del rostro del abanderado, pudiendo leer en sus ojos sus pensamientos y su bravuconería. El colorido es limitado pero consigue crear una amplia gama de tonalidades, obteniendo una gran riqueza cromática. Las pinceladas son aplicadas de forma rítmica y dinámica, provocando una sensación atmosférica inspirada en Tiziano y la escuela veneciana.

Uno de los artistas que contribuyeron a la definición del nuevo lenguaje a través de la escultura fue Donatello (1386-1466). Con independencia de sus experiencias en el cambio de la representación perspectiva, su escultura discurre desde una liberación de los convencionalismos del gótico internacional en favor de la definición de un nuevo clasicismo, hasta llegar a una expresividad que subvierte los valores formales del idealismo clasicista. El David de mármol (Florencia, Museo Bargello), obra temprana realizada en 1409, muestra una tensión entre las formas sinuosas de los ropajes y la curva que describe la figura, propias del gótico internacional, y el intento por configurar un modelo clásico que alcanzará una forma concreta en algunas de sus obras posteriores, como el San Jorge, realizado hacia 1417-1420 (Florencia, Museo Bargello). Acaso, en esta misma búsqueda de un ideal clásico, su obra más representativa sea el David desnudo (Museo Bargello), realizado en bronce hacia 1430. En él Donatello no renuncia a ciertos elementos tradicionales en forma de ordenar la actitud de la figura, haciéndolo como referencia y recurso para acentuar una gracia no exenta de melancolía, en la figura. La idea de clasicismo de Donatello se aparta de la rígida concepción florentina. El escultor lo entiende como un fenómeno que, lejos de ser atemporal, ha discurrido en la Historia, implicándose en los riesgos y transformaciones que supone el paso del tiempo. Por ello, el modelo clásico no es para Donatello solamente un modelo único e ideal, sino una sugerencia fuerte, versátil y estimulante. Esta inflexión del clasicismo, como actitud creativa frente al clasicismo como norma y principio de autoridad, se observa con precisión en la cantoria del Duomo realizada entre 1433 y 1439. En las numerosas figuras Donatello introduce una expresividad que contrasta con el sereno clasicismo de la otra cantoria que realizaba simultáneamente Luca della Robia (hacia 1400-1482). Donatello demuestra en esta obra que el clasicismo no es un lenguaje sometido a la norma, sino creador de sus propias leyes en cada momento y circunstancia. Della Robbia plantea, por el contrario, el principio de la norma como permanencia y fundamento del lenguaje. Algunos años después, Donatello trabaja en Padua entre 1446 y 1450, donde realiza el Monumento a Gattamelata y el altar mayor de la basílica del Santo. El Gattamelata constituye un claro ejemplo de recuperación dell'antico, desarrollando una tipología de retrato ecuestre que tendrá una profunda influencia en la escultura posterior. Sin embargo, se trata, como se ha apuntado, de la recuperación de un modelo antiguo desde una perspectiva en la que lo clásico no aparece como una solución codificada. Algunas obras como La Magdalena, realizada entre 1453-55, ponen de manifiesto cómo esta concepción del clasicismo puede desarrollarse desde unos supuestos que crean, paradójicamente, un auténtico anticlasicismo.