La transformación de las artes figurativas
Compartir
Datos principales
Rango
Neocla4
Desarrollo
También en el ámbito de las artes figurativas, los años centrales del siglo XVIII fueron decisivos para la elaboración de nuevos lenguajes y de nuevas actitudes teóricas e ideológicas, sobre todo en Francia. Coincidiendo con el interés por la Antigüedad, la Ilustración encontró en la producción de imágenes un vehículo idóneo para ilustrar nuevos valores morales, criticar el pasado académico, barroco y rococó, y contribuir a la transformación de las costumbres, a su secularización. Intelectuales como Diderot ejercieron una tarea fundamental en este sentido, haciendo de la creación y del ejercicio de la crítica de arte un género cada vez más atendido y demandado, también por el hecho de la aparición de un fenómeno nuevo que no es otro que el de la existencia de un público que testimoniaba la exigencia de un proceso de democratización del consumo de las imágenes. Por otra parte, sin duda, los Salones que organizaba la Academia se convirtieron en la ocasión para hacer de la pintura un acontecimiento público y social. Incluso Diderot y el escultor Falconet llegaron a debatir sobre el destino y la función de la obra de arte, defendiendo el primero una finalidad histórica de alto contenido moral y el segundo la tarea no menos comprometida de atender sobre todo a sus propios contemporáneos. Al diversificarse el destinatario de las obras también se diversifican los temas y los lenguajes.
Aunque también es cierto que la gran pintura académica, la tradición barroca y la rococó mantuvieron activa su producción hasta finales del siglo XVIII, incluso a veces haciendo de los lenguajes tradicionales vehículos de las nuevas ideas ilustradas o revolucionarias y, en este sentido, no puede olvidarse la obra de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), amigo de David y comprometido con la Revolución de 1789. Sin embargo, Diderot y otros enciclopedistas mantuvieron una feroz crítica frente a artistas como François Boucher (1703-1770), coleccionista de mariposas azules y juzgado como un pintor pervertido tanto por los temas eróticos de sus pinturas como por la lujosa ostentación de sus formas y colores, entendidos como fiel expresión de la corrupción aristocrática.El público y la crítica no sólo contribuyen a plantear cuál debe ser la función del artista en la sociedad, sino que, además, intervienen de tal manera que en muchas ocasiones los pintores se ven obligados a incluir en términos pictóricos su presencia, ya fuera cambiando los temas o eligiendo nuevos sistemas de representación tratando de incorporar esa mirada crítica, cultivada o no. No puede olvidarse tampoco que todavía en los años centrales del siglo XVIII la tradicional jerarquía artística, consolidada por las academias, seguía siendo atendida incluso por los ilustrados. De esta forma la pintura de historia mantenía su elevada posición en la jerarquía de los géneros y en ella los modelos y argumentos extraídos de la literatura clásica y de los mitos de la Antigüedad, unido a la nueva pasión por las ruinas, iba a jugar un papel fundamental.
Se trataba de proponer con la pintura elevados temas de carácter moral y pedagógico, secundados por un nuevo tipo de lenguaje más simple, sin hedonismos pictóricos. Diderot llegó a descubrir que ese tipo de lenguaje era posible incluso en pinturas de género como las que pintaba Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779), incluso concedió un alto valor moral y edificante a sus bodegones y escenas cotidianas de interior, descubriendo el alto grado de dramatización de sus objetos pintados. Es la pintura la que parece recuperar los temas para otros fines, aunque éstos, iconográficamente, puedan seguir siendo conservadores y académicos. Pero Chardin tuvo la virtud de conceder quietud y serenidad a sus objetos y figuras, los ensimismó y les atribuyó apariencia de trascendentes, lo que fue inmediatamente captado por el público y por Diderot. Aunque el pintor ideal de este último fue Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), de quien llegó a decir que era "un pintor moral". En general, pintó cuadros de costumbres con sencillas escenografías, con narraciones emocionadas de la vida cotidiana en las que solía presentar edificantes conflictos familiares, casi siempre de ámbito rural (no debe olvidarse, en este sentido, los textos de Rousseau que cantaban ese tipo de inocencia en el contexto de la Ilustración francesa). Greuze hizo de sus campesinos un tipo idealizado, no histórico, aunque Diderot alabase la emotividad de su pintura.
Greuze, que solía grabar sus cuadros para difundir su lección moral entre un público más amplio, llegó a escribir lo narrado en su pintura, como si de una crónica contemporánea se tratase. Entre las obras que consolidaron su prestigio cabe destacar La novia de aldea (1761, París, Museo del Louvre), El hijo castigado (1777, París, Museo del Louvre) o La maldición del padre (1777, París, Museo del Louvre). Cuando Greuze quiso dar el salto a la pintura de historia presentó, en el Salón de 1769, su Septimio Severo y Caracalla (1769, París, Museo del Louvre) que constituyó un sonoro fracaso, hasta el extremo de que Diderot llegó a afirmar que "no vale nada". A partir de ese momento se retiró de la Academia y solía exponer sus obras en su propia casa.No siempre Roma, la Antigüedad, o la Razón se vistieron de clasicismo, incluso la Historia y la Naturaleza permitían otras formas de acceso a un arte moderno, básicamente ensimismado pero igualmente comprometido con la idea del proyecto ilustrado. Es como si el contenido de las pinturas se sometiese a la presencia iconográfica de la pincelada y el color. En este sentido, hay que mencionar a dos pintores especialmente apasionantes y controvertidos como Hubert Robert y Fragonard. Ambos son tratados con frecuencia en el ámbito de la tradición rococó, cuando su pasión por Roma, por la nueva manía por lo antiguo, por las ruinas, incluso por la Revolución pudieran desmentir semejante adscripción.
Robert fue básicamente un pintor de ruinas, un pintor de teorías arquitectónicas, seducido por Piranesi. Las suyas no eran vistas de ciudades, aunque también las hubiera entre sus obras, sino meditaciones sobre la arquitectura, fantaseando sobre el pasado y el futuro, haciéndose eco de las nuevas teorías racionalistas y clasicistas, llegando a presentar edificios modernos como si de ruinas se tratase, como ocurre, por ejemplo, en su Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas (1796, París, Museo del Louvre).Fragonard, pensionado en Roma y amigo de Robert, discípulo, previamente de Boucher y Chardin, estaba dotado de una excepcional facilidad para la pintura, sobre todo para el dibujo y el color. En Roma atrapó la poética de las ruinas, su lado pintoresco. Se apartó pronto de la inevitable vinculación a la Academia, tan seguro estaba de su propia pintura, de sus Figuras de fantasía, de 1769, de su célebre El columpio (1767, Londres, Colección Wallace). Una pintura que sólo era eso, sometiendo los temas a su desbordante tiranía. No por casualidad se suele poner en relación la obra de Fragonard con la de Delacroix y Cézanne.
Aunque también es cierto que la gran pintura académica, la tradición barroca y la rococó mantuvieron activa su producción hasta finales del siglo XVIII, incluso a veces haciendo de los lenguajes tradicionales vehículos de las nuevas ideas ilustradas o revolucionarias y, en este sentido, no puede olvidarse la obra de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), amigo de David y comprometido con la Revolución de 1789. Sin embargo, Diderot y otros enciclopedistas mantuvieron una feroz crítica frente a artistas como François Boucher (1703-1770), coleccionista de mariposas azules y juzgado como un pintor pervertido tanto por los temas eróticos de sus pinturas como por la lujosa ostentación de sus formas y colores, entendidos como fiel expresión de la corrupción aristocrática.El público y la crítica no sólo contribuyen a plantear cuál debe ser la función del artista en la sociedad, sino que, además, intervienen de tal manera que en muchas ocasiones los pintores se ven obligados a incluir en términos pictóricos su presencia, ya fuera cambiando los temas o eligiendo nuevos sistemas de representación tratando de incorporar esa mirada crítica, cultivada o no. No puede olvidarse tampoco que todavía en los años centrales del siglo XVIII la tradicional jerarquía artística, consolidada por las academias, seguía siendo atendida incluso por los ilustrados. De esta forma la pintura de historia mantenía su elevada posición en la jerarquía de los géneros y en ella los modelos y argumentos extraídos de la literatura clásica y de los mitos de la Antigüedad, unido a la nueva pasión por las ruinas, iba a jugar un papel fundamental.
Se trataba de proponer con la pintura elevados temas de carácter moral y pedagógico, secundados por un nuevo tipo de lenguaje más simple, sin hedonismos pictóricos. Diderot llegó a descubrir que ese tipo de lenguaje era posible incluso en pinturas de género como las que pintaba Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779), incluso concedió un alto valor moral y edificante a sus bodegones y escenas cotidianas de interior, descubriendo el alto grado de dramatización de sus objetos pintados. Es la pintura la que parece recuperar los temas para otros fines, aunque éstos, iconográficamente, puedan seguir siendo conservadores y académicos. Pero Chardin tuvo la virtud de conceder quietud y serenidad a sus objetos y figuras, los ensimismó y les atribuyó apariencia de trascendentes, lo que fue inmediatamente captado por el público y por Diderot. Aunque el pintor ideal de este último fue Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), de quien llegó a decir que era "un pintor moral". En general, pintó cuadros de costumbres con sencillas escenografías, con narraciones emocionadas de la vida cotidiana en las que solía presentar edificantes conflictos familiares, casi siempre de ámbito rural (no debe olvidarse, en este sentido, los textos de Rousseau que cantaban ese tipo de inocencia en el contexto de la Ilustración francesa). Greuze hizo de sus campesinos un tipo idealizado, no histórico, aunque Diderot alabase la emotividad de su pintura.
Greuze, que solía grabar sus cuadros para difundir su lección moral entre un público más amplio, llegó a escribir lo narrado en su pintura, como si de una crónica contemporánea se tratase. Entre las obras que consolidaron su prestigio cabe destacar La novia de aldea (1761, París, Museo del Louvre), El hijo castigado (1777, París, Museo del Louvre) o La maldición del padre (1777, París, Museo del Louvre). Cuando Greuze quiso dar el salto a la pintura de historia presentó, en el Salón de 1769, su Septimio Severo y Caracalla (1769, París, Museo del Louvre) que constituyó un sonoro fracaso, hasta el extremo de que Diderot llegó a afirmar que "no vale nada". A partir de ese momento se retiró de la Academia y solía exponer sus obras en su propia casa.No siempre Roma, la Antigüedad, o la Razón se vistieron de clasicismo, incluso la Historia y la Naturaleza permitían otras formas de acceso a un arte moderno, básicamente ensimismado pero igualmente comprometido con la idea del proyecto ilustrado. Es como si el contenido de las pinturas se sometiese a la presencia iconográfica de la pincelada y el color. En este sentido, hay que mencionar a dos pintores especialmente apasionantes y controvertidos como Hubert Robert y Fragonard. Ambos son tratados con frecuencia en el ámbito de la tradición rococó, cuando su pasión por Roma, por la nueva manía por lo antiguo, por las ruinas, incluso por la Revolución pudieran desmentir semejante adscripción.
Robert fue básicamente un pintor de ruinas, un pintor de teorías arquitectónicas, seducido por Piranesi. Las suyas no eran vistas de ciudades, aunque también las hubiera entre sus obras, sino meditaciones sobre la arquitectura, fantaseando sobre el pasado y el futuro, haciéndose eco de las nuevas teorías racionalistas y clasicistas, llegando a presentar edificios modernos como si de ruinas se tratase, como ocurre, por ejemplo, en su Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas (1796, París, Museo del Louvre).Fragonard, pensionado en Roma y amigo de Robert, discípulo, previamente de Boucher y Chardin, estaba dotado de una excepcional facilidad para la pintura, sobre todo para el dibujo y el color. En Roma atrapó la poética de las ruinas, su lado pintoresco. Se apartó pronto de la inevitable vinculación a la Academia, tan seguro estaba de su propia pintura, de sus Figuras de fantasía, de 1769, de su célebre El columpio (1767, Londres, Colección Wallace). Una pintura que sólo era eso, sometiendo los temas a su desbordante tiranía. No por casualidad se suele poner en relación la obra de Fragonard con la de Delacroix y Cézanne.
