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Datos principales
Rango
Barroco4
Desarrollo
Encaminada a una lenta decadencia política, económica y cultural en las décadas finales del siglo XVI, que se precipitaría en el XVII, Florencia se aferró cada vez más a su tradición renacentista, cayendo en un aislamiento provinciano, esterilizador y poco estimulante. En lo artístico se ligará a su patrimonio, a la tradición diseñadora y a los valores formales esencialmente racionales, hasta anclarse en un tardo Manierismo sostenido y sin inspiración. Síntoma de ese conservadurismo artístico es el continuo éxodo de jóvenes artistas toscanos a Roma (O. Gentileschi y P. da Cortona) o a Venecia (S. Mazzoni).En escultura, la herencia de Giambologna la mantuvo Pietro Jacopo Tacca (Carrara, 1577-Florencia, 1640), discípulo y soberbio intérprete del maestro, que tanto asimiló sus modos y su estilo que caería en no pocos casos en la copia reductora de sus modelos. Su linealismo aún manierista aparece en todas sus obras, como las broncíneas Fuentes de los monstruos marinos (1627), la plaza de la Annunziata, elegantes de diseño y virtuosas de factura, de concepción intelectural y fría, cuyas gigantescas figuras contrapuestas se entrelazan, faltas de vida, en una simétrica y rígida composición. Y, sin embargo, en su Monumento a Felipe IV (1634-40), en la madrileña plaza de Oriente, fue capaz de fijar un prototipo icónico totalmente barroco, sobre todo en su dinámico ímpetu (que debe asignarse a Velázquez, su inspirador), pero resolviendo sus formas con lenguaje todavía manierista.
Habría que esperar a las últimas décadas del siglo para confirmar una tímida aparición del Barroco, de gusto clasicista, de mano de Giovan Battista Foggini (Florencia, 1652-1725), un secuaz del algardiano E. Ferrata, en el relieve con la Gloria de San Andrés Corsini para el altar de la capilla Corsini en el Carmine (1675-99).Similar fidelidad a la tradición se produjo en la arquitectura que, frente al énfasis barroco de Roma, muestra un alto sentido de la medida, pero sin el nivel cualitativo del pasado. Se entiende así el carácter dado a la ampliación del palacio Pitti, por Giulio (1620) y Alfonso Parigi (1640), que repiten literalmente el núcleo edilicio cuatrocentista, y que se rechazara el vivo proyecto de Da Cortona, que renovaba por completo su fachada. Sólo Gherardo Silvani (Florencia, 1579-1675) intentaría actualizar los esquemas tardo manieristas para encontrar una fórmula, discreta y rigurosa, adaptada al gusto florentino, en su intervención en la iglesia de San Gaetano (1645-48). Con todo, sus ampliaciones de los palacios Strozzi y Medici-Riccardi son síntomas de su arcaísmo conceptual y lingüístico.También en pintura ocupa Florencia una posición periférica frente a los ricos fermentos del Seicento, como Venecia, pero con el gravamen de carecer de la tradición cromática de los venecianos y de enajenarse del flujo de artistas foráneos. Por ello, aunque la obra de Caravaggio mueve el interés de Cosimo II como coleccionista, el caravaggismo sólo aparecerá como una cita marginal en la pintura florentina.
Como sucede (por más empeño que pongan algunos estudiosos) con Cristofano Allori (Florencia, 1577-1621) que, tras la estancia en Florencia de Artemisia Gentileschi (1615), traslada a su Judith (1616) (Florencia, Pitti), de refinada brillantez cromática, sólo el preciosismo de las telas y la tersura de las carnes de la sensual modelo, pero no la construcción de las formas por los juegos de las luces y las sombras o la gran tensión emocional de la situación psicológica.Los grandes fastos pictóricos del Seicentto florentino son episodios pictóricos trasplantados desde Roma (Cortona) o Nápoles (Giordano), aunque testimonien, eso sí, la continuidad del mecenazgo mediceo, siempre versátil en sus intereses y curiosidad. La pintura toscana del Seicento, sin olvidar su concepción diseñadora, osciló entre el sensualismo dulzón de Francesco Furini (Florencia, 1604-1646) y la acicalada devocionalidad de Carlo Dolci (Florencia, 1616-1686), por lo demás un excelente retratista, pasando por la más fiel de las observancias cortonianas de Cirro Ferri (Roma, 1634-1686). Uno de los pocos toscanos que, tocado por Da Cortona, se acerca como fresquista al dinámico lenguaje barroco (capilla de Santa Cecilia, en la Annunziata (1643-44), fue Baldassarre Franceschini, il Volterrano (Volterra, 1611-Florencia, 1689), que también practicó la pintura de género con una aguda vena narrativa, muy inclinada por la anécdota (La burla del cura Arlotto, Florencia, Pitti).
Habría que esperar a las últimas décadas del siglo para confirmar una tímida aparición del Barroco, de gusto clasicista, de mano de Giovan Battista Foggini (Florencia, 1652-1725), un secuaz del algardiano E. Ferrata, en el relieve con la Gloria de San Andrés Corsini para el altar de la capilla Corsini en el Carmine (1675-99).Similar fidelidad a la tradición se produjo en la arquitectura que, frente al énfasis barroco de Roma, muestra un alto sentido de la medida, pero sin el nivel cualitativo del pasado. Se entiende así el carácter dado a la ampliación del palacio Pitti, por Giulio (1620) y Alfonso Parigi (1640), que repiten literalmente el núcleo edilicio cuatrocentista, y que se rechazara el vivo proyecto de Da Cortona, que renovaba por completo su fachada. Sólo Gherardo Silvani (Florencia, 1579-1675) intentaría actualizar los esquemas tardo manieristas para encontrar una fórmula, discreta y rigurosa, adaptada al gusto florentino, en su intervención en la iglesia de San Gaetano (1645-48). Con todo, sus ampliaciones de los palacios Strozzi y Medici-Riccardi son síntomas de su arcaísmo conceptual y lingüístico.También en pintura ocupa Florencia una posición periférica frente a los ricos fermentos del Seicento, como Venecia, pero con el gravamen de carecer de la tradición cromática de los venecianos y de enajenarse del flujo de artistas foráneos. Por ello, aunque la obra de Caravaggio mueve el interés de Cosimo II como coleccionista, el caravaggismo sólo aparecerá como una cita marginal en la pintura florentina.
Como sucede (por más empeño que pongan algunos estudiosos) con Cristofano Allori (Florencia, 1577-1621) que, tras la estancia en Florencia de Artemisia Gentileschi (1615), traslada a su Judith (1616) (Florencia, Pitti), de refinada brillantez cromática, sólo el preciosismo de las telas y la tersura de las carnes de la sensual modelo, pero no la construcción de las formas por los juegos de las luces y las sombras o la gran tensión emocional de la situación psicológica.Los grandes fastos pictóricos del Seicentto florentino son episodios pictóricos trasplantados desde Roma (Cortona) o Nápoles (Giordano), aunque testimonien, eso sí, la continuidad del mecenazgo mediceo, siempre versátil en sus intereses y curiosidad. La pintura toscana del Seicento, sin olvidar su concepción diseñadora, osciló entre el sensualismo dulzón de Francesco Furini (Florencia, 1604-1646) y la acicalada devocionalidad de Carlo Dolci (Florencia, 1616-1686), por lo demás un excelente retratista, pasando por la más fiel de las observancias cortonianas de Cirro Ferri (Roma, 1634-1686). Uno de los pocos toscanos que, tocado por Da Cortona, se acerca como fresquista al dinámico lenguaje barroco (capilla de Santa Cecilia, en la Annunziata (1643-44), fue Baldassarre Franceschini, il Volterrano (Volterra, 1611-Florencia, 1689), que también practicó la pintura de género con una aguda vena narrativa, muy inclinada por la anécdota (La burla del cura Arlotto, Florencia, Pitti).
