Teorías del abate Breuil y los breuilianos
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Datos principales
Rango
Paleolítico Superior
Desarrollo
Especial mención merece la opinión de Cartailhac que, hacia 1875 -muchos años antes de que se admitiera la autenticidad del arte de Altamira-, al hablar de las esculturas de Laugeire Basse opinaba que "tienen un sentido que todavía nos escapa", pero, muy acertadamente, observaba que las representaciones humanas en el arte paleolítico son caricaturescas o toscas frente al acentuado realismo de las figuras animalistas. Interpretaba las superposiciones como ensayos o borradores y fue el primero que habló de escuelas de arte. He aquí, por ejemplo, un fragmento suyo de esa época: "... los autores de estas obras se perfeccionaban voluntariamente, a conciencia, en el arte del grabado y del dibujo, mediante una serie de estudios; o bien poseían la pasión por el arte y con el solo motivo de conseguir un goce superior, consagraban sus ocios a burilar unas imitaciones que luego abandonaban o destruían sin pena, pues el fin ya había sido alcanzado. La satisfacción del artista era únicamente personal...". A partir de 1902, se incorpora al problema de la interpretación la masa creciente de documentos del arte parietal. Respecto al conjunto, un complejo y multimilenario mundo de representaciones artísticas, en torno al abate Breuil, se fueron formando -Salomon Reinach, H. Obermaier, H. Bégouén, H. Alcalde del Río, Th. Mainage, G.-H. Luquet y otros- diversas teorías interpretativas, como la magia propiciatoria, la de reproducción, de nuevo el totemismo, etc.
, que el propio abate aceptó casi en su totalidad como componentes de una forma primitiva de la religión. Pero, curiosamente, y este es un testimonio personal del autor de estas páginas, el abate Breuil consideraba que la investigación sobre el significado era algo secundario y que lo que realmente importaba era el conocimiento lo más perfecto posible de las obras de arte en sí mismas. Así, en sus obras, iba incorporando las ideas de sus amigos y colaboradores. Los puntos de vista del abate Breuil sobre los orígenes y significado del arte paleolítico fueron sintetizándose a lo largo de más de medio siglo, de conformidad con lo que se publicaba y se discutía. La recopilación sintetizada de su enorme experiencia se encuentra en su última gran obra, "Quatre cents siécles d´art parietal". Breuil destacó siempre el valor social y religioso del arte de los cazadores paleolíticos, que ponía en estrecha relación con las condiciones ambientales en que vivían. El cazador de grandes animales, a veces peligrosos, tiene que ser necesariamente un buen observador, sometido a fuertes emociones que han de proporcionarle perdurables recuerdos visuales. Esto, sumado a una tradición de milenios en la realización de sus obras de arte, hace que no nos pueda parecer extraña la maestría de sus realizaciones. Para él, el problema cinegético era el tema central de la actividad de aquellos hombres... "que la caza abunde, que procree y que se pueda abatir toda la necesaria, ésa era la gran preocupación".
La comparación con pueblos primitivos contemporáneos nuestros -o sea, los que se suele denominar paralelos etnográficos-, le proporcionaba elementos para imaginar las ceremonias que tenían lugar en las profundidades de las cuevas: Por esto, cuando visitamos una cueva ornada, penetramos en un santuario en el que, hace unos cuantos milenios, se desarrollaron unas ceremonias sagradas, dirigidas sin duda por los grandes iniciados de la época... Para Breuil, las representaciones de enmascarados estaban en estrecha relación con aquellas ceremonias. Las venus paleolíticas y la presencia de signos sexuales, sobre todo femeninos, en ciertos abrigos abiertos como los de La Magdaleine-des-albis (Tarn) o los bajorrelieves de Angles-sur-I'Anglin (Vienne) sugerían al abate la existencia de una magia complementaria a la que denominó rito de la fecundidad. En cuanto a los signos abstractos, tan diversificados en el arte paleolítico, preocuparon poco a Breuil, que consideraba que, en muchas ocasiones, podían ser indicadores topográficos. Tenemos que señalar la excepción de los llamados tectiformes, por su forma de cabaña en algunos casos, que creía tenían que ser... "la residencia de los espíritus de los antepasados en un estrecho rincón, aparte del resto de la caverna". Esta idea sin duda la recogió de su amigo y colaborador H. Obermaier, sacerdote católico como él mismo. La correlación entre los hechos etnográficos y prehistóricos es una tentación constante para los que trabajamos en temas del más lejano pasado de la humanidad.
Pero, en general, existe una conciencia real de los riesgos que esto comporta. El sistema ha sido criticado, entre otros, por A. Laming-Emperaire y por A. Leroi-Gourhan. Este último incluso decía que utilizar este método es "hacer el australiano". Pero también él se sirvió de los paralelos etnográficos al tratar, por ejemplo, del significado de las representaciones de manos. Indudablemente constituye un error el relacionar dos abstracciones, el salvaje y el prehistórico, pues ni uno ni otro corresponden a conjuntos homogéneos. En 1921, Th. Mainage, en su obra sobre las religiones de la Prehistoria, defendía, acaso exageradamente, el método de los paralelismos etnográficos, aunque, curiosamente, se oponía a una explicación del arte prehistórico por el totemismo. Para este autor, el número restringido de especies representadas contrasta con la gran variedad de animales-totem que habría sido necesaria para una población fragmentada en numerosos grupos. En esto coincidía con el conde H. Bégouën. El argumento principal de este sabio occitano para la cuestión de la interpretación era que, admitida la hipótesis de una magia cinegética, o sea de destrucción, el animal cazado y representado mal podía ser el totem del grupo social que llevaba a término ambas actividades. Recordemos el tabú, que no permite matar ni consumir la carne del antepasado mítico que es el totem. Bégouën, que, en sus propiedades del Ariége, tenía las importantes cavernas de Trois-Fréres y de Tuc d'Audoubert, dedicó algunos trabajos al tema de la magia simpática, basada en la creencia de que es posible influir sobre el hombre o el animal del que se posee la imagen.
Este tipo de magia, tan vinculado a las prácticas de brujería desde la antigüedad, pervive en nuestros días. Su existencia entre pueblos primitivos actuales o subactuales es bien conocida. Así, por ejemplo, por Frobenius sabemos que existía entre los cazadores bosquimanos. Las representaciones de órganos sexuales, y ciertas dudosas escenas de acoplamiento sexual, fueron también interpretadas por Bégouën, a la manera del abate Breuil, como una magia de la fecundidad, de carácter complementario. Respecto a las ceremonias que debían tener lugar en los santuarios, el conde Bégouën divulgó los célebres bisontes de arcilla de su cueva del Tuc d'Audoubert, y las huellas de pies humanos de ésta y otras cuevas, como vestigios materiales de las ceremonias rituales. Debe ser citado, asimismo, el psicólogo G.-H. Luquet que, durante tres decenios trabajó sobre los orígenes del arte primitivo, la magia y el arte paleolíticos, la religión de los hombres fósiles y diversas cuestiones relacionadas con la psicología de los primitivos. Este autor aceptaba la explicación mágica, justificada por las heridas de flechas que llevan algunos animales representados, combinada con el culto a los muertos. Aunque con menos entusiasmo, también admitía la magia de la fecundidad. Ahora, recordemos de nuevo al breuiliano Obermaier, cuyas ideas sobre el arte paleolítico se encuentran dispersas en numerosos trabajos, siempre dentro de la ortodoxia de la escuela de Breuil. Acerca de los orígenes del arte, el profesor germano-español creía que el gesto gráfico el hombre lo había imitado del oso de las cavernas y sus zarpazos en los muros de las cuevas.
Ya hemos mencionado su teoría sobre los tectiformes como residencia de antepasados. Unos años después de su muerte, las teorías de Obermaier fueron recogidas por sus discípulos H.-G. Bandi y J. Maringer en un libro de conjunto sobre el arte prehistórico. Todas estas teorías se mantuvieron hasta los años sesenta del siglo XX y durante los últimos veinticinco años todavía han sido utilizadas por un cierto número de autores. Tal es el caso de L.-R. Nougier. Otros hacían alguna pequeña reserva en aspectos concretos, como Paolo Graziosi cuando, en su gran libro, a propósito de los "macaroni", escribía: "los ringorrangos trazados con los dedos sobre la arcilla de las cavernas europeas o pintados sobre sus paredes, pueden ser de cualquier edad, pues, hasta hoy, ningún sustancial elemento estratigráfico prueba de verdad que hayan precedido a la expresión de las manifestaciones ciertamente figurativas, no constituyendo la única expresión gráfica de la humanidad paleolítica europea en el momento inicial de su evolución artística". Para ir terminando esté apartado mencionaremos el intento de S. Giedion que, desde el punto de vista del historiador del arte, en un libro que se ha convertido en un clásico como todos los suyos, intentó en 1964 salir de los esquemas vigentes y encontrar otros nuevos. Pero, en su intento, conseguido en muchos aspectos que se refieren a la estética, no alcanzó a separarse de las explicaciones tradicionales en lo que concierne al significado y a la cronología.
Para el abate Breuil, pues, las figuras tenían que ser consideradas aisladamente como representación de una idea directa -la imagen por sí misma-, pues en el arte paleolítico casi no existen asociaciones explícitas. Algunas representaciones, como el brujo o dios de Trois-Fréres, serían divinidades protectoras de la caza y de la vida. De todo ello se deducía una explicación simplista. En lo recóndito de las cuevas, los brujos o magos del clan admitían a los iniciados y a los que iban a iniciarse, pintaban o grababan las figuras de los animales y luego danzaban ante ellas y las herían simbólicamente creyendo que así facilitaban su caza y reproducción. En estos santuarios no se representaba la imagen humana de manera realista con el fin de evitar que pudieran ser objeto de influencias mágicas desfavorables. En cambio, en ellos existen figuras antropomorfas disfrazadas de animales, atuendo que sin duda revestían los magos o hechiceros para la ejecución de los ritos. Ciertas representaciones, sólo esbozadas, y más concretamente las manos, eran los exvotos dejados por los iniciados, que, con estas ceremonias, pasaban a pertenecer a la categoría de adultos-cazadores. Es innegable que una gran parte de estas explicaciones se basaba en pruebas poco seguras y que para fundamentarlas se utilizó en exceso el método de los paralelos etnográficos.
, que el propio abate aceptó casi en su totalidad como componentes de una forma primitiva de la religión. Pero, curiosamente, y este es un testimonio personal del autor de estas páginas, el abate Breuil consideraba que la investigación sobre el significado era algo secundario y que lo que realmente importaba era el conocimiento lo más perfecto posible de las obras de arte en sí mismas. Así, en sus obras, iba incorporando las ideas de sus amigos y colaboradores. Los puntos de vista del abate Breuil sobre los orígenes y significado del arte paleolítico fueron sintetizándose a lo largo de más de medio siglo, de conformidad con lo que se publicaba y se discutía. La recopilación sintetizada de su enorme experiencia se encuentra en su última gran obra, "Quatre cents siécles d´art parietal". Breuil destacó siempre el valor social y religioso del arte de los cazadores paleolíticos, que ponía en estrecha relación con las condiciones ambientales en que vivían. El cazador de grandes animales, a veces peligrosos, tiene que ser necesariamente un buen observador, sometido a fuertes emociones que han de proporcionarle perdurables recuerdos visuales. Esto, sumado a una tradición de milenios en la realización de sus obras de arte, hace que no nos pueda parecer extraña la maestría de sus realizaciones. Para él, el problema cinegético era el tema central de la actividad de aquellos hombres... "que la caza abunde, que procree y que se pueda abatir toda la necesaria, ésa era la gran preocupación".
La comparación con pueblos primitivos contemporáneos nuestros -o sea, los que se suele denominar paralelos etnográficos-, le proporcionaba elementos para imaginar las ceremonias que tenían lugar en las profundidades de las cuevas: Por esto, cuando visitamos una cueva ornada, penetramos en un santuario en el que, hace unos cuantos milenios, se desarrollaron unas ceremonias sagradas, dirigidas sin duda por los grandes iniciados de la época... Para Breuil, las representaciones de enmascarados estaban en estrecha relación con aquellas ceremonias. Las venus paleolíticas y la presencia de signos sexuales, sobre todo femeninos, en ciertos abrigos abiertos como los de La Magdaleine-des-albis (Tarn) o los bajorrelieves de Angles-sur-I'Anglin (Vienne) sugerían al abate la existencia de una magia complementaria a la que denominó rito de la fecundidad. En cuanto a los signos abstractos, tan diversificados en el arte paleolítico, preocuparon poco a Breuil, que consideraba que, en muchas ocasiones, podían ser indicadores topográficos. Tenemos que señalar la excepción de los llamados tectiformes, por su forma de cabaña en algunos casos, que creía tenían que ser... "la residencia de los espíritus de los antepasados en un estrecho rincón, aparte del resto de la caverna". Esta idea sin duda la recogió de su amigo y colaborador H. Obermaier, sacerdote católico como él mismo. La correlación entre los hechos etnográficos y prehistóricos es una tentación constante para los que trabajamos en temas del más lejano pasado de la humanidad.
Pero, en general, existe una conciencia real de los riesgos que esto comporta. El sistema ha sido criticado, entre otros, por A. Laming-Emperaire y por A. Leroi-Gourhan. Este último incluso decía que utilizar este método es "hacer el australiano". Pero también él se sirvió de los paralelos etnográficos al tratar, por ejemplo, del significado de las representaciones de manos. Indudablemente constituye un error el relacionar dos abstracciones, el salvaje y el prehistórico, pues ni uno ni otro corresponden a conjuntos homogéneos. En 1921, Th. Mainage, en su obra sobre las religiones de la Prehistoria, defendía, acaso exageradamente, el método de los paralelismos etnográficos, aunque, curiosamente, se oponía a una explicación del arte prehistórico por el totemismo. Para este autor, el número restringido de especies representadas contrasta con la gran variedad de animales-totem que habría sido necesaria para una población fragmentada en numerosos grupos. En esto coincidía con el conde H. Bégouën. El argumento principal de este sabio occitano para la cuestión de la interpretación era que, admitida la hipótesis de una magia cinegética, o sea de destrucción, el animal cazado y representado mal podía ser el totem del grupo social que llevaba a término ambas actividades. Recordemos el tabú, que no permite matar ni consumir la carne del antepasado mítico que es el totem. Bégouën, que, en sus propiedades del Ariége, tenía las importantes cavernas de Trois-Fréres y de Tuc d'Audoubert, dedicó algunos trabajos al tema de la magia simpática, basada en la creencia de que es posible influir sobre el hombre o el animal del que se posee la imagen.
Este tipo de magia, tan vinculado a las prácticas de brujería desde la antigüedad, pervive en nuestros días. Su existencia entre pueblos primitivos actuales o subactuales es bien conocida. Así, por ejemplo, por Frobenius sabemos que existía entre los cazadores bosquimanos. Las representaciones de órganos sexuales, y ciertas dudosas escenas de acoplamiento sexual, fueron también interpretadas por Bégouën, a la manera del abate Breuil, como una magia de la fecundidad, de carácter complementario. Respecto a las ceremonias que debían tener lugar en los santuarios, el conde Bégouën divulgó los célebres bisontes de arcilla de su cueva del Tuc d'Audoubert, y las huellas de pies humanos de ésta y otras cuevas, como vestigios materiales de las ceremonias rituales. Debe ser citado, asimismo, el psicólogo G.-H. Luquet que, durante tres decenios trabajó sobre los orígenes del arte primitivo, la magia y el arte paleolíticos, la religión de los hombres fósiles y diversas cuestiones relacionadas con la psicología de los primitivos. Este autor aceptaba la explicación mágica, justificada por las heridas de flechas que llevan algunos animales representados, combinada con el culto a los muertos. Aunque con menos entusiasmo, también admitía la magia de la fecundidad. Ahora, recordemos de nuevo al breuiliano Obermaier, cuyas ideas sobre el arte paleolítico se encuentran dispersas en numerosos trabajos, siempre dentro de la ortodoxia de la escuela de Breuil. Acerca de los orígenes del arte, el profesor germano-español creía que el gesto gráfico el hombre lo había imitado del oso de las cavernas y sus zarpazos en los muros de las cuevas.
Ya hemos mencionado su teoría sobre los tectiformes como residencia de antepasados. Unos años después de su muerte, las teorías de Obermaier fueron recogidas por sus discípulos H.-G. Bandi y J. Maringer en un libro de conjunto sobre el arte prehistórico. Todas estas teorías se mantuvieron hasta los años sesenta del siglo XX y durante los últimos veinticinco años todavía han sido utilizadas por un cierto número de autores. Tal es el caso de L.-R. Nougier. Otros hacían alguna pequeña reserva en aspectos concretos, como Paolo Graziosi cuando, en su gran libro, a propósito de los "macaroni", escribía: "los ringorrangos trazados con los dedos sobre la arcilla de las cavernas europeas o pintados sobre sus paredes, pueden ser de cualquier edad, pues, hasta hoy, ningún sustancial elemento estratigráfico prueba de verdad que hayan precedido a la expresión de las manifestaciones ciertamente figurativas, no constituyendo la única expresión gráfica de la humanidad paleolítica europea en el momento inicial de su evolución artística". Para ir terminando esté apartado mencionaremos el intento de S. Giedion que, desde el punto de vista del historiador del arte, en un libro que se ha convertido en un clásico como todos los suyos, intentó en 1964 salir de los esquemas vigentes y encontrar otros nuevos. Pero, en su intento, conseguido en muchos aspectos que se refieren a la estética, no alcanzó a separarse de las explicaciones tradicionales en lo que concierne al significado y a la cronología.
Para el abate Breuil, pues, las figuras tenían que ser consideradas aisladamente como representación de una idea directa -la imagen por sí misma-, pues en el arte paleolítico casi no existen asociaciones explícitas. Algunas representaciones, como el brujo o dios de Trois-Fréres, serían divinidades protectoras de la caza y de la vida. De todo ello se deducía una explicación simplista. En lo recóndito de las cuevas, los brujos o magos del clan admitían a los iniciados y a los que iban a iniciarse, pintaban o grababan las figuras de los animales y luego danzaban ante ellas y las herían simbólicamente creyendo que así facilitaban su caza y reproducción. En estos santuarios no se representaba la imagen humana de manera realista con el fin de evitar que pudieran ser objeto de influencias mágicas desfavorables. En cambio, en ellos existen figuras antropomorfas disfrazadas de animales, atuendo que sin duda revestían los magos o hechiceros para la ejecución de los ritos. Ciertas representaciones, sólo esbozadas, y más concretamente las manos, eran los exvotos dejados por los iniciados, que, con estas ceremonias, pasaban a pertenecer a la categoría de adultos-cazadores. Es innegable que una gran parte de estas explicaciones se basaba en pruebas poco seguras y que para fundamentarlas se utilizó en exceso el método de los paralelos etnográficos.
