Miró. La pintura como juego
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Datos principales
Rango
XX11
Desarrollo
En 1914 Chirico había dicho: para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal debe salir de los confines de lo humano, abandonar el buen sentido y la lógica, y así acercarse al sueño y a la mentalidad infantil. Casi todos los surrealistas se decidieron por el sueño; sin embargo, Miró se acercó a la mentalidad infantil, porque ése es el territorio del juego. El juego es una auténtica manifestación del inconsciente y, a través de él, se pueden burlar los límites de la razón. El mundo de Miró es el del niño antes del adulto, antes de la educación que reprime y censura; el mundo antes de la historia, en el séptimo día de la creación, como escribió Moreno Galván. Un mundo que tenía puntos de contacto con el de Klee, al que descubrió en París, en una pequeña galería: "Klee me hizo sentir que en toda expresión plástica había algo más que la pintura-pintura, que era menester ir más lejos para alcanzar zonas más conmovedoras y profundas". Los dos se encuentran escarbando debajo de la cáscara de la realidad para encontrar una realidad más pura.Joan Miró (1893-1983) era un catalán que había pasado por el fauvismo y el cubismo, y que fue a París en 1920. Allí conoció a André Masson, vecino suyo en el taller de la rue Blomet, y con él entró en el círculo de los poetas que pronto serían surrealistas: Leiris, Desnos, Artaud...; un círculo que le interesaba mucho más que el de los pintores.
"En contacto con los poetas surrealistas comprendí una cosa, y eso es precisamente lo que cuenta para mí del surrealismo: la necesidad de trascender la pintura", escribió más tarde, mientras opinaba que los pintores eran gente preocupada sólo por su oficio. Ya antes, en 1917, fue eso lo que le atrajo de Picabia y Apollinaire, a los que conoció a través de "391", en Barcelona, que la pintura no consistía solamente en problemas plásticos. Con los poetas, y pronto con Breton, da un giró radical a su pintura; abandona el catálogo minucioso y preciso de seres y objetos que por entonces constituía su universo (La masía, 1922, Nueva York, colección particular) para ir a la búsqueda de lo esencial, depurando cada vez más su vocabulario formal. Desde ahí, por un proceso de desaprendizaje, como le ha llamado José Hierro, pasa de un dibujo previo complejo -y realista- a una reducción de formas y líneas sencillas (El cazador, 1923-4, Barcelona, Fundación Miró; La siesta, 1925, París, Centro Pompidou); pasa de las figuras a los ideogramas y los signos; de un trazo sabio, adulto y serio a otro ingenuo, infantil y lúdico. El cuadro entonces no es fruto de una escritura automática, sino de esta estudiada simplificación, aunque él hablara de las alucinaciones que le producía el hambre cuando pintaba El carnaval de Arlequín, en 1924 (Buffalo, Albright-Knox Gallety).Presente en la primera exposición surrealista, había hecho otra unos meses antes en la galería Pierre, presentada por Péret, que fue un acontecimiento.
Miró es el primero que pone imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista, pero absolutamente personal. A partir de 1925 empieza a cubrir el fondo de algunas de sus telas con un solo color, aplicado con pinceles o con trapos -dejando una superficie irregular-, y sobre ese espacio pictórico, no ilusionista, que no debe nada a la perspectiva tradicional y todo a la pintura, deja que floten formas y líneas que sólo pertenecen a su mundo: "Empiezo a pintar y a medida que lo hago, la pintura empieza a afirmarse o a sugerirse por la acción de mi pincel. Mientras trabajo la forma se convierte en signo de una mujer o de un pájaro. El primer estadio es libre, subconsciente" (aunque no el segundo, que siempre sometía a la razón). Desde entonces permaneció ligado al surrealismo, pero en una postura independiente, sin ser un surrealista modelo ni firmar manifiestos, al margen de las polémicas, porque no era hombre de cafés y discusiones, como él mismo decía, y no le atraía el pequeño mundo que rodeaba a Breton.El contacto con los poetas es el fermento más fértil durante toda su vida -"no hago ninguna diferencia entre pintura y poesía", decía -, y entre 1925 y 1927 hace cuadros-poema, como L'Addition (París, Centro Pompidou), basado de manera muy libre en un texto de Jarry, en los que se entrega al puro placer de ocupar el espacio: colorear, trazar o escribir, como en Ceci est la couleur de mes rêves (Madrid, CARS). Pero la literatura para Miró, lo mismo que para Ernst, no es algo a copiar o a reproducir en el cuadro; con ella construye sus propios poemas, y aunque ilustre textos ajenos a lo largo de toda su vida, no es un mero ilustrador; entre sus cuadros y las palabras de Paul Eluard o de Leiris hay un contacto muy estrecho; pertenecen al mismo mundo, hablan el mismo idioma.
Lo mismo que Ernst, Miró hace del acto de pintar una actividad surrealista: "Cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de ver lo que sale". Y en otro lugar decía: "Cuando empiezo una tela, obedezco a un impulso físico, a la necesidad de lanzarme; es como una descarga física...", que le fatigaba y le dejaba exhausto. Dispuesto a asesinar la pintura en 1930, construyó objetos poéticos con materiales de desecho, destapando asociaciones imprevistas, irónicas y cargadas con una enorme capacidad de sugestión, como el Personaje, de 1931 (Barcelona, Fundación Miró), hecho con una percha, un paraguas, unas flores y fuertemente sexuado, como el Supermacho de Jarry. Otras veces estos objetos le servían de base para posteriores esculturas, fundiéndolos en bronce (muchos años después, en los sesenta). Utilizó procedimientos cercanos a los de otros surrealistas: a veces, en los años tinta, se inspiraba en collages casuales o en objetos mecánicos reproducidos en revistas, como La reina Luisa de Prusia (1929, Barcelona, Fundación Miró), basada en una bomba de agua que vio en un periódico. Inquieto como Ernst, experimentó siempre con técnicas diversas: escultura, cerámica, tejidos, litografía, escenografía...Breton, consciente de que Miró pasaba por ser el más surrealista de todos ellos, le reprochaba la falta de química del intelecto que encontraba en André Masson, y Aragon hablaba de sus armonías imbéciles.
Sin embargo, el mundo de Miró es más complejo de lo que los surrealistas pensaron, como el mundo de los niños es más complejo de lo que habitualmente se piensa. La pureza infantil a la que Miró se remite es pureza en sentido químico, para el bien pero también para el mal. Y sólo desde ahí se puede explicar la vertiente oscura, violenta, cruel, aterradora, que determinados aspectos como el sexo toman en la obra de Miró. Mujeres con sexos hipertrofiados, amenazadores, de los últimos años treinta o esculturas de grandes diosas prehistóricas de un culto a la fertilidad, parientes de la Venus de Willendorf.Miró participó en la decoración del pabellón de la República española en París en 1937 con El segador, una pintura de gran tamaño realizada sobre un panel de celotex y hoy perdida. Ya en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil su pintura se volvió salvaje tanto en los colores y la forma de aplicarlos como en las formas, los temas e incluso los soportes (utilizó la masonita); en muchas de estas pinturas salvajes, entre 1934 y 1936, Miró se muestra muy próximo a la fauna pétrea y escultórica del Picasso surrealista. Durante la Segunda Guerra Mundial, y bajo la sugestión de la música, empezó a pintar en Francia la serie de Las constelaciones, que acabó en España. Instalado en Mallorca desde 1940, en el exilio interior, Miró fue ignorado mucho tiempo por su país, pero sirvió de modelo y de excitador a su vez de la vanguardia que intentaba resucitar en España después de 1939 y su ejemplo para los catalanes y en concreto para Tápies fue decisivo. Pero ya antes sus pinturas del sueño, como las ha denominado Dupin, entre 1925 y 1927, fueron un punto de referencia obligado para los jóvenes españoles de la Escuela de París.Miró -como Julio González y Giacometti- es imposible de clasificar dentro del marco estrecho de un movimiento artístico. Los tres aparecen como personalidades fundamentales en las primeras vanguardias, pero su sombra llega a las segundas y allí juegan un papel de primera fila.
"En contacto con los poetas surrealistas comprendí una cosa, y eso es precisamente lo que cuenta para mí del surrealismo: la necesidad de trascender la pintura", escribió más tarde, mientras opinaba que los pintores eran gente preocupada sólo por su oficio. Ya antes, en 1917, fue eso lo que le atrajo de Picabia y Apollinaire, a los que conoció a través de "391", en Barcelona, que la pintura no consistía solamente en problemas plásticos. Con los poetas, y pronto con Breton, da un giró radical a su pintura; abandona el catálogo minucioso y preciso de seres y objetos que por entonces constituía su universo (La masía, 1922, Nueva York, colección particular) para ir a la búsqueda de lo esencial, depurando cada vez más su vocabulario formal. Desde ahí, por un proceso de desaprendizaje, como le ha llamado José Hierro, pasa de un dibujo previo complejo -y realista- a una reducción de formas y líneas sencillas (El cazador, 1923-4, Barcelona, Fundación Miró; La siesta, 1925, París, Centro Pompidou); pasa de las figuras a los ideogramas y los signos; de un trazo sabio, adulto y serio a otro ingenuo, infantil y lúdico. El cuadro entonces no es fruto de una escritura automática, sino de esta estudiada simplificación, aunque él hablara de las alucinaciones que le producía el hambre cuando pintaba El carnaval de Arlequín, en 1924 (Buffalo, Albright-Knox Gallety).Presente en la primera exposición surrealista, había hecho otra unos meses antes en la galería Pierre, presentada por Péret, que fue un acontecimiento.
Miró es el primero que pone imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista, pero absolutamente personal. A partir de 1925 empieza a cubrir el fondo de algunas de sus telas con un solo color, aplicado con pinceles o con trapos -dejando una superficie irregular-, y sobre ese espacio pictórico, no ilusionista, que no debe nada a la perspectiva tradicional y todo a la pintura, deja que floten formas y líneas que sólo pertenecen a su mundo: "Empiezo a pintar y a medida que lo hago, la pintura empieza a afirmarse o a sugerirse por la acción de mi pincel. Mientras trabajo la forma se convierte en signo de una mujer o de un pájaro. El primer estadio es libre, subconsciente" (aunque no el segundo, que siempre sometía a la razón). Desde entonces permaneció ligado al surrealismo, pero en una postura independiente, sin ser un surrealista modelo ni firmar manifiestos, al margen de las polémicas, porque no era hombre de cafés y discusiones, como él mismo decía, y no le atraía el pequeño mundo que rodeaba a Breton.El contacto con los poetas es el fermento más fértil durante toda su vida -"no hago ninguna diferencia entre pintura y poesía", decía -, y entre 1925 y 1927 hace cuadros-poema, como L'Addition (París, Centro Pompidou), basado de manera muy libre en un texto de Jarry, en los que se entrega al puro placer de ocupar el espacio: colorear, trazar o escribir, como en Ceci est la couleur de mes rêves (Madrid, CARS). Pero la literatura para Miró, lo mismo que para Ernst, no es algo a copiar o a reproducir en el cuadro; con ella construye sus propios poemas, y aunque ilustre textos ajenos a lo largo de toda su vida, no es un mero ilustrador; entre sus cuadros y las palabras de Paul Eluard o de Leiris hay un contacto muy estrecho; pertenecen al mismo mundo, hablan el mismo idioma.
Lo mismo que Ernst, Miró hace del acto de pintar una actividad surrealista: "Cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de ver lo que sale". Y en otro lugar decía: "Cuando empiezo una tela, obedezco a un impulso físico, a la necesidad de lanzarme; es como una descarga física...", que le fatigaba y le dejaba exhausto. Dispuesto a asesinar la pintura en 1930, construyó objetos poéticos con materiales de desecho, destapando asociaciones imprevistas, irónicas y cargadas con una enorme capacidad de sugestión, como el Personaje, de 1931 (Barcelona, Fundación Miró), hecho con una percha, un paraguas, unas flores y fuertemente sexuado, como el Supermacho de Jarry. Otras veces estos objetos le servían de base para posteriores esculturas, fundiéndolos en bronce (muchos años después, en los sesenta). Utilizó procedimientos cercanos a los de otros surrealistas: a veces, en los años tinta, se inspiraba en collages casuales o en objetos mecánicos reproducidos en revistas, como La reina Luisa de Prusia (1929, Barcelona, Fundación Miró), basada en una bomba de agua que vio en un periódico. Inquieto como Ernst, experimentó siempre con técnicas diversas: escultura, cerámica, tejidos, litografía, escenografía...Breton, consciente de que Miró pasaba por ser el más surrealista de todos ellos, le reprochaba la falta de química del intelecto que encontraba en André Masson, y Aragon hablaba de sus armonías imbéciles.
Sin embargo, el mundo de Miró es más complejo de lo que los surrealistas pensaron, como el mundo de los niños es más complejo de lo que habitualmente se piensa. La pureza infantil a la que Miró se remite es pureza en sentido químico, para el bien pero también para el mal. Y sólo desde ahí se puede explicar la vertiente oscura, violenta, cruel, aterradora, que determinados aspectos como el sexo toman en la obra de Miró. Mujeres con sexos hipertrofiados, amenazadores, de los últimos años treinta o esculturas de grandes diosas prehistóricas de un culto a la fertilidad, parientes de la Venus de Willendorf.Miró participó en la decoración del pabellón de la República española en París en 1937 con El segador, una pintura de gran tamaño realizada sobre un panel de celotex y hoy perdida. Ya en los años inmediatamente anteriores a la guerra civil su pintura se volvió salvaje tanto en los colores y la forma de aplicarlos como en las formas, los temas e incluso los soportes (utilizó la masonita); en muchas de estas pinturas salvajes, entre 1934 y 1936, Miró se muestra muy próximo a la fauna pétrea y escultórica del Picasso surrealista. Durante la Segunda Guerra Mundial, y bajo la sugestión de la música, empezó a pintar en Francia la serie de Las constelaciones, que acabó en España. Instalado en Mallorca desde 1940, en el exilio interior, Miró fue ignorado mucho tiempo por su país, pero sirvió de modelo y de excitador a su vez de la vanguardia que intentaba resucitar en España después de 1939 y su ejemplo para los catalanes y en concreto para Tápies fue decisivo. Pero ya antes sus pinturas del sueño, como las ha denominado Dupin, entre 1925 y 1927, fueron un punto de referencia obligado para los jóvenes españoles de la Escuela de París.Miró -como Julio González y Giacometti- es imposible de clasificar dentro del marco estrecho de un movimiento artístico. Los tres aparecen como personalidades fundamentales en las primeras vanguardias, pero su sombra llega a las segundas y allí juegan un papel de primera fila.
