1965. Contra el marco
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XX24
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Hace algunos años el artista francés Christian Boltanski (1944) publicaba una entrevista en la prestigiosa revista suiza "Parhett". En la entrevista, el refinadísimo Boltanski, personaje clave de nuestra época por sus reconstrucciones de la memoria y la muerte en las que se apropia de fotografías para levantar muros de las lamentaciones, se planteaba el concepto del arte como religión, aunque se autodefiniera como no religioso "desgraciadamente". Pero, aun no siendo religioso, hablaba de Dios y decía cómo éste prefería a sus monjes antes que a sus obispos: "Dios siempre coloca trampas y una de ellas es el éxito".Curiosamente, para hablar de la santidad tomaba como punto de partida a Andy Warhol y Joseph Beuys (1921-1986), dos figuras básicas para comprender el desarrollo de experiencias posteriores, en cada caso por motivos diferentes. Las referencias al segundo no extrañarían tanto, pues Beuys aspira siempre a presentarse como un chamán, planteando la creación artística como un acto iniciático, como una recuperación de los mitos ancestrales y la naturaleza. Por el contrarío, la figura de Warhol suele verse siempre como el epitome de la fríaldad moderna, el artista que adora ser publicista y que se muestra en la engañosa superficie de sus pinturas. Beuys es pasional y romántico, Warhol frígido y moderno. El primero trata de volver a la tangibilidad de las cosas, el segundo aspira a convertir todo en materia aséptica. Frente a la grasa y los fieltros del primero, las cajas de detergentes cogidas directamente de las repisas del supermercado del segundo.
Beuys héroe y mártir, Warhol frívolo. El primero crea arte como se hiciera en los tiempos primitivos, el segundo hace arte y publicidad, sin distinción, en su estudio neoyorquino que llama la Factory (fábrica). Beuys es el real, Warhol el artificial. Beuys es auténtico, Warhol construido. En pocas palabras, Beuys es el europeo y Warhol el americano. Pero ¿qué pasaría si todas estas divergencias fueran sólo aparentes? ¿Qué pasaría si los dos fueran igualmente construidos o auténticos?Seguramente una mirada atenta desvela cómo ambos tienen en común mucho más de lo que podría pensarse a primera vista y el mismo Boltanski sugiere esas afinidades a través de su mirada sobre Warhol, según él el auténtico santo que se autodestruye a favor del arte y que, incluso más que Beuys, se entrega por completo al arte, se convierte en un objeto artístico e, igual que un santo, pasa veinte años sentado encima de su columna. Comenta Boltansky: "Como dice Warhol, me he convertido en una máquina. No me queda nada. Sólo soy aquello que los demás esperan. Soy su deseo. He muerto hace mucho. Uno de mis primeros actos como artista fue mandar quince cartas escritas a mano a quince personas a las que no conocía. Era la carta suicida de alguien que se sentía muy infeliz, medio loco, a punto de matarse. Me sentía muy mal y creo que de no haber sido un artista, de haber escrito sólo una carta, seguramente me hubiera matado. Pero soy un artista, así que escribí quince.
Jugué con la muerte, con la idea del suicidio. Lo trasladé de un plano personal a un plano colectivo. Ya no me sentía infeliz, representaba la infelicidad. Cuando se representa, ya no se vive, igual que los actores".Repasemos muy brevemente la biografía de estos "santos". Según cuenta la hagiografía más comúnmente aceptada, la luz llega a Beuys a través del trauma: "Lo positivo de este tipo de experiencias es que empiezas una nueva vida", llega a decir. Siempre se cuenta cómo siendo piloto en la Lufwaffe de Hitler tiene un accidente al que sobrevive por los cuidados de unos tártaros nómadas que para mantenerle caliente usan grasa animal y fieltros, ambos materiales recurrentes en el arte de Beuys, cuyos trabajos más notables usan como medio de expresión las esculturas, las instalaciones -conjunto de objetos conformando un espacio- y las acciones, actuaciones menos programáticas que las performances y más contenidas que los happenings. Beuys, parte del "trauma" para crear y rescata los materiales de la salvación -una forma de renacimiento- que aparecen cargados de simbología: sus sempiternos sombrero de fieltro y chaqueta de pescador pueden enraizarse con símbolos cristianos y la famosa liebre que la acompaña en una acción -Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965- refleja la unión mística del hombre con la naturaleza, con los animales. Pero el uso de estos materiales podría tener una segunda lectura: ¿no reconstruye Beuys lo que se espera de Europa y más aún de Alemania, misticismo y comunión con la naturaleza? Si esta aserción llegara a ser cierta, Beuys estaría haciendo lo que se espera de él y tratando de reproducir en Europa un mito análogo al que los americanos van organizando en los últimos 40, momento en que él ingresa en la Escuela de Arte de Düsseldorf.
Parece importante recordar además que se trata del primer artista europeo que alcanza el triunfo internacional después de 1945.Warhol es su aparente opuesto: siendo un pobre inmigrante checo católico, con otra lengua, otra religión, otra cultura, sabe encarnar como nadie el sueño americano. Si Beuys es el héroe, Warhol es la estrella. El primero apuesta por la creatividad y el segundo no; para alcanzar su sentido de bohemia el primero tenía que pasar por Marx mientras Warhol crea su propia bohemia al llamar bohemia a la gente de la Factory, un simulacro de bohemia, como afirma De Duve. Pero en su mejor producción Warhol presenta sin más lo que Beuys, como un auténtico romántico, nos obliga a descifrar. La obra de Warhol no promete nada, declara. El sueño americano no exige promesas, sólo necesita ser real para aquellos que saben cómo lograrlo, cómo conseguirlo. Los Desastres de Warhol -fotos apropiadas de accidentes de tráfico que manipula- no manifiestan el sentido del "trauma", como en Beuys, sino el de la noticia. Todo lo que sea noticia debe ser tenido en cuenta. Los medios, el cine, dan las pautas de comportamiento: "Las películas son las que han gobernado América desde que se inventaron. Te dicen qué debes hacer, cómo debes hacerlo, qué debes sentir y qué aspecto debes tener mientras lo estás sintiendo".Aun así algo les une, algo poderoso además: ambos están fascinados por el proceso; cada uno a su manera, y por eso serán punto de partida de muchas experimentaciones de décadas posteriores, relacionadas con eso que se ha dado en llamar "arte conceptual", término cajón de sastre que engloba formas artísticas donde lo importante es la idea, no el producto final, un arte a veces sin obras.
Beuys usa la grasa porque es un material que se metamorfosea con facilidad, Warhol hace obras que pareciendo en serie son únicas y originales. Es irrelevante que otros las manufacturen para él en la Factory, lo importante es la idea, el proceso mismo de pensar en hacer una cosa -en el fondo también la vida como metamorfosis-.Y Warhol lleva peluca y chaqueta de cuero -sus atributos rituales-. Igual que Beuys va disfrazado de artista. Ambos han construido su imagen y las dos son tan artificiales, tan artificiosas, tan acordes con los tiempos. De este modo, tal vez la imagen de Beuys como chamán, como artista romántico, acaba por someterse a juicio aunque los fans del alemán -muchos, ya que fue durante años profesor tanto en Alemania como en Estados Unidos y tuvo un nutrido número de discípulos- suelen ver en él al último maldito, al europeo sensible frente a la frialdad americana de Warhol. Pero los malditos nunca se disfrazan de malditos y los héroes no tienen discípulos, no se rodean de seguidores porque no quieren permanecer. Para entender a Beuys como algo más que condición escenificada de maldito sería imprescindible despojarle no sólo de los seguidores sino de los atributos elegidos o impuestos -el sombrero, la chaqueta, la manoseada liebre-. Es posible que Beuys sobreactuara su condición de héroe, igual que Warhol la suya de estrella, al ser también él un producto de la nueva era en la que después de la muerte de Pollock, los arrebatos pasionales estaban muy mal vistos.
Al contrario que Warhol y Beuys, ambos definidos en sus atributos, como los santos, y rodeados de seguidores y discípulos, como los santos también, Pollock no se disfraza de artista ni siquiera de maldito. No se disfraza, se limita a ser, no habla del trauma, se limita a sentirlo. Estas dos figuras clave del arte actual -Beuys con la vuelta a la naturaleza, a la tangibilidad de las cosas, y Warhol con las apropiaciones de iconos- son dos caras de la misma moneda o, incluso una idéntica cara, sólo que nosotros, atrapados en esas superficies satinadas de Warhol en tanto Pop, no acabamos de ver cómo detrás del popizante se esconde también el proceso, la metamorfosis, lo inestable que busca Beuys en su Silla de grasa (1964, Hessischen Landesmuseum, Darmstadt). Al final, cada uno a su modo, reaccionaba contra las pasiones impuestas, también en Europa, desde la Escuela de Nueva York, pasiones ya obsoletas para la nueva época. Reaccionaban contra el genio inconsciente que corroe, aunque Beuys lo disimulara -de no ser así no se hubieran disfrazado de artistas.Andy y Beuys se conocen en 1979 a través del galerista Heiner Bastian quien comenta cómo el segundo "admiraba mucho a Andy. Creía que era un artista revolucionario sin llegar a entender tal vez lo que significaba realmente su trabajo ( ....). Andy nunca entendió lo que Beuys hacía". Un año después de ese encuentro, en 1980, Andy pintaba el retrato del alemán, resplandeciendo con polvo de diamantes, un contraste asombroso si se compara con la grasa y el fieltro que tanto gustaban al chamán. A Beuys debió encantarle porque con motivo de la exposición de sus retratos juntos recorrieron diversas ciudades europeas: Nápoles, Munich, Ginebra. La publicidad estaba asegurada y la prensa los perseguía. En unas declaraciones Andy llegó a decir que apoyaba el proyecto político de Beuys: "Debería venir a Estados Unidos., (...) Debería ser Presidente". En ese tour europeo -programado, naturalmente- se encontraban dos grandes mitos y se encontraban en el lugar al que ambos pertenecían: esos "quince minutos de popularidad" de los que habla Andy y que los dos, cada uno a su manera, ansiaban.
Beuys héroe y mártir, Warhol frívolo. El primero crea arte como se hiciera en los tiempos primitivos, el segundo hace arte y publicidad, sin distinción, en su estudio neoyorquino que llama la Factory (fábrica). Beuys es el real, Warhol el artificial. Beuys es auténtico, Warhol construido. En pocas palabras, Beuys es el europeo y Warhol el americano. Pero ¿qué pasaría si todas estas divergencias fueran sólo aparentes? ¿Qué pasaría si los dos fueran igualmente construidos o auténticos?Seguramente una mirada atenta desvela cómo ambos tienen en común mucho más de lo que podría pensarse a primera vista y el mismo Boltanski sugiere esas afinidades a través de su mirada sobre Warhol, según él el auténtico santo que se autodestruye a favor del arte y que, incluso más que Beuys, se entrega por completo al arte, se convierte en un objeto artístico e, igual que un santo, pasa veinte años sentado encima de su columna. Comenta Boltansky: "Como dice Warhol, me he convertido en una máquina. No me queda nada. Sólo soy aquello que los demás esperan. Soy su deseo. He muerto hace mucho. Uno de mis primeros actos como artista fue mandar quince cartas escritas a mano a quince personas a las que no conocía. Era la carta suicida de alguien que se sentía muy infeliz, medio loco, a punto de matarse. Me sentía muy mal y creo que de no haber sido un artista, de haber escrito sólo una carta, seguramente me hubiera matado. Pero soy un artista, así que escribí quince.
Jugué con la muerte, con la idea del suicidio. Lo trasladé de un plano personal a un plano colectivo. Ya no me sentía infeliz, representaba la infelicidad. Cuando se representa, ya no se vive, igual que los actores".Repasemos muy brevemente la biografía de estos "santos". Según cuenta la hagiografía más comúnmente aceptada, la luz llega a Beuys a través del trauma: "Lo positivo de este tipo de experiencias es que empiezas una nueva vida", llega a decir. Siempre se cuenta cómo siendo piloto en la Lufwaffe de Hitler tiene un accidente al que sobrevive por los cuidados de unos tártaros nómadas que para mantenerle caliente usan grasa animal y fieltros, ambos materiales recurrentes en el arte de Beuys, cuyos trabajos más notables usan como medio de expresión las esculturas, las instalaciones -conjunto de objetos conformando un espacio- y las acciones, actuaciones menos programáticas que las performances y más contenidas que los happenings. Beuys, parte del "trauma" para crear y rescata los materiales de la salvación -una forma de renacimiento- que aparecen cargados de simbología: sus sempiternos sombrero de fieltro y chaqueta de pescador pueden enraizarse con símbolos cristianos y la famosa liebre que la acompaña en una acción -Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, 1965- refleja la unión mística del hombre con la naturaleza, con los animales. Pero el uso de estos materiales podría tener una segunda lectura: ¿no reconstruye Beuys lo que se espera de Europa y más aún de Alemania, misticismo y comunión con la naturaleza? Si esta aserción llegara a ser cierta, Beuys estaría haciendo lo que se espera de él y tratando de reproducir en Europa un mito análogo al que los americanos van organizando en los últimos 40, momento en que él ingresa en la Escuela de Arte de Düsseldorf.
Parece importante recordar además que se trata del primer artista europeo que alcanza el triunfo internacional después de 1945.Warhol es su aparente opuesto: siendo un pobre inmigrante checo católico, con otra lengua, otra religión, otra cultura, sabe encarnar como nadie el sueño americano. Si Beuys es el héroe, Warhol es la estrella. El primero apuesta por la creatividad y el segundo no; para alcanzar su sentido de bohemia el primero tenía que pasar por Marx mientras Warhol crea su propia bohemia al llamar bohemia a la gente de la Factory, un simulacro de bohemia, como afirma De Duve. Pero en su mejor producción Warhol presenta sin más lo que Beuys, como un auténtico romántico, nos obliga a descifrar. La obra de Warhol no promete nada, declara. El sueño americano no exige promesas, sólo necesita ser real para aquellos que saben cómo lograrlo, cómo conseguirlo. Los Desastres de Warhol -fotos apropiadas de accidentes de tráfico que manipula- no manifiestan el sentido del "trauma", como en Beuys, sino el de la noticia. Todo lo que sea noticia debe ser tenido en cuenta. Los medios, el cine, dan las pautas de comportamiento: "Las películas son las que han gobernado América desde que se inventaron. Te dicen qué debes hacer, cómo debes hacerlo, qué debes sentir y qué aspecto debes tener mientras lo estás sintiendo".Aun así algo les une, algo poderoso además: ambos están fascinados por el proceso; cada uno a su manera, y por eso serán punto de partida de muchas experimentaciones de décadas posteriores, relacionadas con eso que se ha dado en llamar "arte conceptual", término cajón de sastre que engloba formas artísticas donde lo importante es la idea, no el producto final, un arte a veces sin obras.
Beuys usa la grasa porque es un material que se metamorfosea con facilidad, Warhol hace obras que pareciendo en serie son únicas y originales. Es irrelevante que otros las manufacturen para él en la Factory, lo importante es la idea, el proceso mismo de pensar en hacer una cosa -en el fondo también la vida como metamorfosis-.Y Warhol lleva peluca y chaqueta de cuero -sus atributos rituales-. Igual que Beuys va disfrazado de artista. Ambos han construido su imagen y las dos son tan artificiales, tan artificiosas, tan acordes con los tiempos. De este modo, tal vez la imagen de Beuys como chamán, como artista romántico, acaba por someterse a juicio aunque los fans del alemán -muchos, ya que fue durante años profesor tanto en Alemania como en Estados Unidos y tuvo un nutrido número de discípulos- suelen ver en él al último maldito, al europeo sensible frente a la frialdad americana de Warhol. Pero los malditos nunca se disfrazan de malditos y los héroes no tienen discípulos, no se rodean de seguidores porque no quieren permanecer. Para entender a Beuys como algo más que condición escenificada de maldito sería imprescindible despojarle no sólo de los seguidores sino de los atributos elegidos o impuestos -el sombrero, la chaqueta, la manoseada liebre-. Es posible que Beuys sobreactuara su condición de héroe, igual que Warhol la suya de estrella, al ser también él un producto de la nueva era en la que después de la muerte de Pollock, los arrebatos pasionales estaban muy mal vistos.
Al contrario que Warhol y Beuys, ambos definidos en sus atributos, como los santos, y rodeados de seguidores y discípulos, como los santos también, Pollock no se disfraza de artista ni siquiera de maldito. No se disfraza, se limita a ser, no habla del trauma, se limita a sentirlo. Estas dos figuras clave del arte actual -Beuys con la vuelta a la naturaleza, a la tangibilidad de las cosas, y Warhol con las apropiaciones de iconos- son dos caras de la misma moneda o, incluso una idéntica cara, sólo que nosotros, atrapados en esas superficies satinadas de Warhol en tanto Pop, no acabamos de ver cómo detrás del popizante se esconde también el proceso, la metamorfosis, lo inestable que busca Beuys en su Silla de grasa (1964, Hessischen Landesmuseum, Darmstadt). Al final, cada uno a su modo, reaccionaba contra las pasiones impuestas, también en Europa, desde la Escuela de Nueva York, pasiones ya obsoletas para la nueva época. Reaccionaban contra el genio inconsciente que corroe, aunque Beuys lo disimulara -de no ser así no se hubieran disfrazado de artistas.Andy y Beuys se conocen en 1979 a través del galerista Heiner Bastian quien comenta cómo el segundo "admiraba mucho a Andy. Creía que era un artista revolucionario sin llegar a entender tal vez lo que significaba realmente su trabajo ( ....). Andy nunca entendió lo que Beuys hacía". Un año después de ese encuentro, en 1980, Andy pintaba el retrato del alemán, resplandeciendo con polvo de diamantes, un contraste asombroso si se compara con la grasa y el fieltro que tanto gustaban al chamán. A Beuys debió encantarle porque con motivo de la exposición de sus retratos juntos recorrieron diversas ciudades europeas: Nápoles, Munich, Ginebra. La publicidad estaba asegurada y la prensa los perseguía. En unas declaraciones Andy llegó a decir que apoyaba el proyecto político de Beuys: "Debería venir a Estados Unidos., (...) Debería ser Presidente". En ese tour europeo -programado, naturalmente- se encontraban dos grandes mitos y se encontraban en el lugar al que ambos pertenecían: esos "quince minutos de popularidad" de los que habla Andy y que los dos, cada uno a su manera, ansiaban.
