Los nuevos realistas
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Datos principales
Rango
XX23
Desarrollo
Fuera de los países anglosajones, menos desarrollados económicamente, el arte del objeto tiene connotaciones precisas que han llevado a darle distintos nombres a las manifestaciones más o menos cercanas al pop, como el Nuevo Realismo o la Figuración Narrativa.Pasada la posguerra y disfrutando de una recuperación económica, la sociedad de consumo estaba en pleno auge en 1960. Sin embargo los informalistas seguían encerrados en su campana de cristal en la que sólo veían manchas y rayas, escape de su propia angustia existencial. Pero para entonces ya había una generación de artistas más jóvenes, a los que la guerra no había podido afectar tanto y que tenían los ojos bien abiertos al mundo que les rodeaba: un mundo en el que se rendía culto al objeto como nueva divinidad de la sociedad de consumo.En 1960, un grupo de franceses, procedentes de Niza, se reúnen, en casa de Y. Klein, en torno al crítico Pierre Restany y firman el manifiesto de los Nuevos Realistas: "El jueves veintisiete de octubre de 1960, los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su singularidad colectiva. Nuevo Realismo = nuevos acercamientos perceptivos a lo real". Son Klein, Arman, Spoerri, Tinguely, Hains, Raysse y Villeglé, a los que se unen pronto César, Niky de Saint-Phalle, Christo y Deschamps. La actitud de los Nuevos Realistas es nueva, abierta y receptiva al mundo que les rodea, a la naturaleza urbana, industrial y al objeto.
Este se convierte en su tema y su materia artística, a la que cada uno trata de un modo distinto, pero todos dentro de un proceso de apropiación -recuperan, acumulan, comprimen, pegan, empaquetan...-.más que de creación en el sentido tradicional.Frente a la posición antigua y romántica de los informalistas, aislados de la sociedad industrial y de las imágenes que generan los medios de comunicación, los Nuevos Realistas pretenden una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las cosas que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos. Su trabajo es de apropiación y su finalidad es el "reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario". No quieren hacer obras de arte con las manos, artesanales como los informalistas; no quieren dejar huellas ni implicarse físicamente en la obra: César deja que sea la prensa industrial la que aplaste los coches, Niki de Saint-Phalle deja a la pistola que haga los cuadros, Klein al fuego o a otras personas, Tinguely deja a la máquina que pinte.Asentados los informalistas en las galerías más prestigiosas, reconocidos por la crítica y aceptados por el público, los Nuevos Realistas tienen que refugiarse en unas cuantas galerías (Iris Clert, Daniel Cordier, J -su centro y laboratorio de experimentos-) y se presentan de forma escandalosa, provocadora y espectacular en la mejor tradición dadaísta. Restany, el teórico del grupo, se remite a Schwitters para buscar antecedentes históricos del interés por el deshecho y a Duchamp para recordar que la mirada es la que convierte al objeto en obra de arte.
Su primera exposición se llama A cuarenta grados por encima de Dada.El primero en dar el paso desde la plástica tradicional es César (Baldaccini, 1921), un escultor de animales, que trabajaba con hierro soldado y que sustituye ahora el trabajo manual por la prensa mecánica, con la que hace sus compresiones de coches, que deja reducidos a balas. César convierte un desecho de la sociedad de consumo en una obra de arte. El coche, un objeto funcional en principio, se había convertido en los años sesenta en el principal símbolo de estatus de su propietario y en las compresiones de César aparece ridícula e irónicamente reducido a desperdicio, a basura.Duchamp había elegido un objeto y su elección había hecho de él una obra de arte. Arman (Armand Fernández, 1928) reúne objetos y los amontona, de forma que el acto de reunir y acumular se constituye en el acto creador, como la actividad del hombre prehistórico. Estas acumulaciones de un mismo objeto -máquinas de fotos, picaportes, grifos, máscaras antigás...- saturan el espacio hasta hacerlo asfixiante y cuestionan el lugar del objeto en la sociedad de consumo y su presencia por todas partes, la difusión industrial y el aspecto formal. Arman hizo en 1959 una exposición en la galería Iris Clert (una de las pocas que apostó por los Nuevos Realistas), titulada Lleno, como respuesta a otra de Klein del año anterior, Vacío; volcó contenedores de basura hasta llenar por completo la galería, haciendo imposible la entrada y convirtiéndose en el principal responsable del conocimiento público del movimiento.
El objeto dejaba de ser útil y se convertía en espectáculo, espectáculo apocalíptico de la sociedad de consumo. Arman se adelantaba a los ecologistas.Los sujetos pueden ser sagrados, pero no hay objetos sagrados. Arman, en sus Cóleras, destruye a golpes instrumentos musicales -pianos, violines...-, algo perteneciente a la música clásica tan respetada hasta entonces como la pintura barroca, y deja como espectáculo (como obra de arte) sus tripas desparramadas.También Daniel Spoerri -Daniel Isaac Feinstein- (1930) quiere provocar una nueva mirada sobre el objeto cotidiano. Para ello este bailarín de origen rumano emigrado a Suiza, toma la mesa tal como queda después de comer -con platos sucios, restos de comida, colillas...- y fija todo eso, pega los objetos sobre la superficie lisa, que después coloca en posición vertical, como si se tratara de un cuadro tradicional, alterando su sentido; son los cuadros-cepo (tableaux-pièges), en los que cabe todo, desde objetos domésticos a cosas viejas encontradas en mercados como Las Pulgas de París. Spoerri guarda lo que los demás tiran a la basura, consumen.La visión y la obra de Jean Tinguely (1925), un suizo que trabajó en París, es la más irónica respecto a la máquina, uno de los ídolos de la sociedad de consumo. Con materiales de desecho -ruedas, bicicletas, tornillos, motores, engranajes, etc- construye máquinas inútiles que no sirven para otra cosa que para exhibir su condición de máquinas, poniendo así en cuestión la sacralización de que son objeto en la sociedad de consumo.
Colaboró con Spoerri en 1953, en un proyecto de autoteatro y en 1956 con Yves Klein. Sus máquinas al principio, en 1955, pintaban cuadros abstractos y producían música concreta, pero ya en los años sesenta estaban preparadas para autodestruirse, como el Homenaje a Nueva York, de 1960 o el Ensayo para el fin del mundo del año siguiente. A pesar de la crítica, en este dada-bárbaro que hace Tinguely, hay un resto de simpatía por la máquina y una invitación al espectador para que participe como actor, jugando o participando en el espectáculo público. También Munari (1907) había construido máquinas inútiles en los años treinta en Milán; para diferenciarlas, Tinguely denominó a las suyas metamecánicas.
Este se convierte en su tema y su materia artística, a la que cada uno trata de un modo distinto, pero todos dentro de un proceso de apropiación -recuperan, acumulan, comprimen, pegan, empaquetan...-.más que de creación en el sentido tradicional.Frente a la posición antigua y romántica de los informalistas, aislados de la sociedad industrial y de las imágenes que generan los medios de comunicación, los Nuevos Realistas pretenden una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las cosas que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos. Su trabajo es de apropiación y su finalidad es el "reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario". No quieren hacer obras de arte con las manos, artesanales como los informalistas; no quieren dejar huellas ni implicarse físicamente en la obra: César deja que sea la prensa industrial la que aplaste los coches, Niki de Saint-Phalle deja a la pistola que haga los cuadros, Klein al fuego o a otras personas, Tinguely deja a la máquina que pinte.Asentados los informalistas en las galerías más prestigiosas, reconocidos por la crítica y aceptados por el público, los Nuevos Realistas tienen que refugiarse en unas cuantas galerías (Iris Clert, Daniel Cordier, J -su centro y laboratorio de experimentos-) y se presentan de forma escandalosa, provocadora y espectacular en la mejor tradición dadaísta. Restany, el teórico del grupo, se remite a Schwitters para buscar antecedentes históricos del interés por el deshecho y a Duchamp para recordar que la mirada es la que convierte al objeto en obra de arte.
Su primera exposición se llama A cuarenta grados por encima de Dada.El primero en dar el paso desde la plástica tradicional es César (Baldaccini, 1921), un escultor de animales, que trabajaba con hierro soldado y que sustituye ahora el trabajo manual por la prensa mecánica, con la que hace sus compresiones de coches, que deja reducidos a balas. César convierte un desecho de la sociedad de consumo en una obra de arte. El coche, un objeto funcional en principio, se había convertido en los años sesenta en el principal símbolo de estatus de su propietario y en las compresiones de César aparece ridícula e irónicamente reducido a desperdicio, a basura.Duchamp había elegido un objeto y su elección había hecho de él una obra de arte. Arman (Armand Fernández, 1928) reúne objetos y los amontona, de forma que el acto de reunir y acumular se constituye en el acto creador, como la actividad del hombre prehistórico. Estas acumulaciones de un mismo objeto -máquinas de fotos, picaportes, grifos, máscaras antigás...- saturan el espacio hasta hacerlo asfixiante y cuestionan el lugar del objeto en la sociedad de consumo y su presencia por todas partes, la difusión industrial y el aspecto formal. Arman hizo en 1959 una exposición en la galería Iris Clert (una de las pocas que apostó por los Nuevos Realistas), titulada Lleno, como respuesta a otra de Klein del año anterior, Vacío; volcó contenedores de basura hasta llenar por completo la galería, haciendo imposible la entrada y convirtiéndose en el principal responsable del conocimiento público del movimiento.
El objeto dejaba de ser útil y se convertía en espectáculo, espectáculo apocalíptico de la sociedad de consumo. Arman se adelantaba a los ecologistas.Los sujetos pueden ser sagrados, pero no hay objetos sagrados. Arman, en sus Cóleras, destruye a golpes instrumentos musicales -pianos, violines...-, algo perteneciente a la música clásica tan respetada hasta entonces como la pintura barroca, y deja como espectáculo (como obra de arte) sus tripas desparramadas.También Daniel Spoerri -Daniel Isaac Feinstein- (1930) quiere provocar una nueva mirada sobre el objeto cotidiano. Para ello este bailarín de origen rumano emigrado a Suiza, toma la mesa tal como queda después de comer -con platos sucios, restos de comida, colillas...- y fija todo eso, pega los objetos sobre la superficie lisa, que después coloca en posición vertical, como si se tratara de un cuadro tradicional, alterando su sentido; son los cuadros-cepo (tableaux-pièges), en los que cabe todo, desde objetos domésticos a cosas viejas encontradas en mercados como Las Pulgas de París. Spoerri guarda lo que los demás tiran a la basura, consumen.La visión y la obra de Jean Tinguely (1925), un suizo que trabajó en París, es la más irónica respecto a la máquina, uno de los ídolos de la sociedad de consumo. Con materiales de desecho -ruedas, bicicletas, tornillos, motores, engranajes, etc- construye máquinas inútiles que no sirven para otra cosa que para exhibir su condición de máquinas, poniendo así en cuestión la sacralización de que son objeto en la sociedad de consumo.
Colaboró con Spoerri en 1953, en un proyecto de autoteatro y en 1956 con Yves Klein. Sus máquinas al principio, en 1955, pintaban cuadros abstractos y producían música concreta, pero ya en los años sesenta estaban preparadas para autodestruirse, como el Homenaje a Nueva York, de 1960 o el Ensayo para el fin del mundo del año siguiente. A pesar de la crítica, en este dada-bárbaro que hace Tinguely, hay un resto de simpatía por la máquina y una invitación al espectador para que participe como actor, jugando o participando en el espectáculo público. También Munari (1907) había construido máquinas inútiles en los años treinta en Milán; para diferenciarlas, Tinguely denominó a las suyas metamecánicas.
