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Está situada a orillas del río Pisuerga, salvado por un puente romano de 17 arcos. El rey de Castilla, Alfonso VIII, hizo edificar en el siglo XIII, sobre una fortaleza árabe, el castillo de Simancas. Felipe II (1556 - 1598) lo transformó definitivamente en los Archivos Generales del Reino, con 33 millones de documentos. Los datos históricos sobre la fortaleza de Simancas son mucho más antiguos que su actual castillo. Su posición estratégica sobre el valle del Duero, donde confluye con el Pisuerga, la convirtió en un punto de vital importancia para frenar a los musulmanes. En el 939, Abd al Rahman III sufrió una derrota frente a sus muros, iniciándose una serie de exitosas campañas cristianas que pusieron en jaque el dominio musulmán de la zona de Zamora. Simancas fue la población más importante de la zona hasta que Valladolid comenzó a desarrollarse. En 1255, Alfonso X donó Simancas a Valladolid, siendo desde ese momento su fortaleza una de las llaves de ataque y defensa de los cristianos. Bajo reinado de Carlos I, y una vez finalizadas las guerras en Castilla, el castillo de Simancas pasó a ser el Archivo General de la Corona castellana. Con Felipe II y Felipe III se llevaron a cabo una serie de transformaciones en él para adaptarlo a los nuevos usos. En la actualidad, continúa teniendo el mismo uso y es uno de los archivos históricos más importantes del mundo. Guarda en su interior relevante documentación de la Corona de Castilla y de sus posesiones durante el periodo imperial.

Su padre era el pintor de origen valenciano Ramón Simarro Oltra. Este murió muy joven a causa de una tuberculosis y su fallecimiento provocó el suicidio de su madre, por lo que de la educación del pequeño Luis se encargó un tío paterno. En esta época fue discípulo del historiador Vicente Boix, un destacado personaje del romanticismo liberal de Valencia. Inició estudios de historia natural, pero cuando los religiosos que dirigían su colegio descubrieron que leía a Darwin le echaron. De este modo cambia de rumbo e ingresa en la Facultad de Medicina de Valencia. En poco tiempo dio a conocer su ideología, mostrándose como uno de los mayores representantes de la juventud republicana local. Activista de raza, participaba en todas las iniciativas, pero esto no fue del agrado de sus profesores que incluso llegaron a suspenderle. Simarro concluyó sus estudios en Madrid, donde fue discípulo de Pedro González de Velasco, con el que mantendría una estrecha relación. Trabajó con él en diversos proyectos. Desde 1876 imparte cursos en la Institución de Libre Enseñanza, al tiempo que ganó la oposición para trabajar en el Hospital de la Princesa. Tanto sus artículos, como sus discursos o enseñanzas mostraban una clara inclinación hacia las teorías de Darwin. En la década de los ochenta se traslada a París, donde coincide con Mathias Duval, Valentin Magnan, Ranvier y Charcot. La influencia que éstos ejercieron sobre él le valió para consolidar su inclinación hacia el darwinismo y a comenzar a interesarse por la neuropsiquiatría. Cuando vuelve a España se especializa en este campo, concretamente en neurohistología y la psicología experimental. Ramón y Cajal asistió a su laboratorio micrográfico, y de este encuentro surgió una estrecha relación. Simarro realizó grandes aportaciones a la investigación histológica. Por otra parte, a él se debe la fundación de la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias en 1907.

En 1927 Dalí declaraba a su amigo Federico que el surrealismo era una evasión que producía seguridad y vida al tiempo que iba desligándose de su relación con el poeta. Junto a Lluís Montanyà y Sebastià Gasch publica en marzo de 1928 el Manifest Groc (Manifiesto Antiartístico Catalán) y en mayo la revista "L'Amic de les Arts" organiza en el Ateneo de Sitges "El Centaure", un encuentro entre Josep Carbonell, J.V. Foix, Sebastià Gasch y Salvador Dalí. Aunque no se sabe si todo el acto se llegó a efectuar, el propósito era exponer al público catalán las últimas teorías del arte moderno. Las ideas surrealistas ahora son lo más importante, sobre todo, el culto al subconsciente, como recurso primordial para liberar al hombre. La aparición de numerosos elementos supone el enfrentamiento entre dos mundos: el orden y el desorden, el rigor y la disciplina. Se pueden apreciar con claridad aportaciones iconográficas entre Dalí y Lorca: peces alusivos al problema de la sexualidad, burros podridos, pájaros peludos, estructuras blandas, materias viscosas ligadas a la putrefacción... motivos todos que permanecerán, con más o menos fidelidad, en las obras posteriores de los dos artistas por separado. Aparecen también otros elementos nuevos como la arena, imagen típica del año 1928, y la división de la composición entre el cielo y la tierra como escenario del sueño. El propio Dalí escribe: "Cadaqués era más mineral que siempre, los olivos nacían directamente de la lisa pizarra, como los aparatos, la objetividad cerraba los dientes con fuerza, encima de la mesa de humo estaba derecho y quieto como un tapón...".

El Simbolismo es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y estilos personales. En este cajón de sastre podemos encontrar figuras tan dispares como Van Gogh, Gauguin, Gustav Klimt, Edvard Munch, etc. Para complicar más la cuestión, el Simbolismo derivará en una aplicación bella y cotidiana de honda raigambre en el arte europeo de fines del siglo XIX y principios del XX: el Art Nouveau. El Simbolismo pretende restaurar significado al arte, que había quedado desprovisto de éste con la revolución impresionista. Mientras que otros neo-impresionistas se inclinan por ramas científicas o políticas, el Simbolismo se decanta hacia una espiritualidad frecuentemente cercana a posiciones religiosas y místicas. La fantasía, la intimidad, la subjetividad exaltada sustituyen la pretenciosa objetividad de impresionistas y neo-impresionistas. Continúan con la intención romántica de expresar a través del color, y no quedarse solamente en la interpretación. Ahí encontramos el nexo de unión con el resto de neo-impresionistas, puesto que las teorías del color local y los efectos derivados de las yuxtaposiciones de primarios, complementarios, etc., les resultarán muy útiles a la hora de componer sus imágenes, muy emotivas, como en la casi violenta visión de la pasión amorosa que Klimt ofrece en su Dánae. Los simbolistas encontraron un apoyo paralelo en los escritores: Baudelaire, Moréas, en contra del naturalismo descarnado de Zola. En cuanto a la escultura, Rodin fue el más cercano a sus planteamientos, y pese a todo, íntimamente ligado a los presupuestos del gran escultor impresionista Edgar Degas. Muy cercana a los planteamientos del Simbolismo, en cuyo seno se inscribe, se sitúa la Escuela de Pont-Aven, una de las primeras en definirse como tal. Pont-Aven es una pequeña localidad rural de la Bretaña francesa, a donde se dirigió en 1886 un grupo de pintores neo-impresionistas. El primero de todos fue Émile Bernard, que trataba de recuperar la integridad de lo rústico, de lo arcaico, en una región totalmente ajena a los avances de la vida moderna. Bernard cultivó un estilo muy personal de colores planos, perfectamente delimitados en contornos silueteados, que se dio en llamar cloisonismo, por su similitud formal con el esmalte cloisonné. A Bernard se le unieron muy pronto Gauguin, en los inicios de su carrera pictórica; Van Gogh, con quien compartirá inquietudes y estudio; y Meyer de Han, íntimo de Gauguin. Para todos ellos la pintura es una evocación simbólica de la Naturaleza y lo real, puesto que el arte no es otra cosa que una abstracción, un soñar de nuevo el mundo. En sus planteamientos llegaron a considerar la vocación artística como una vocación religiosa.

Entre los primeros cristianos era muy frecuente indicar el uso sagrado de las casas o las catacumbas. Así, se utilizaban símbolos grabados o pintados como el pez, representación del bautismo de Cristo y de la resurrección; un pastor con un cordero, aludiendo a la función de Cristo como pastor de sus fieles, aunque se trata de una imagen de origen pagano; o bien las letras alfa y omega, primera y última del alfabeto griego, que simbolizan el papel de Cristo como principio y final de todo lo creado. Otros símbolos pueden ser la ji y la rho, un monograma de las letras griegas X y P, las dos primeras letras de Cristo en griego. Contrariamente a lo que deja ver la tradición posterior, los cristianos raramente usaron imágenes de Cristo crucificado o de la cruz. Estos símbolos sólo comenzaron a ser usados cuando Constantino abolió la crucifixión como castigo de criminales, momento a partir del cual dejó de tener connotaciones negativas para los cristianos. En este sentido, los adversarios del cristianismo solían burlarse de los cristianos empleando la imagen del Cristo crucificado, pues bajo su punto de vista el dios cristiano resultaba débil y humillado por haber muerto de esta forma.

Si El Greco renuncia a las proporciones lógicas y a la definición de un espacio en profundidad es porque el mundo de sus cuadros es el sobrenatural, donde no existen medidas, planos ni fondos. Su cromatismo tampoco tiene nada que ver con la sobria frialdad manierista, ya que para él el color es fuerza expresiva, vibración y riqueza lumínica. Y finalmente frente al académico virtuosismo técnico y la artificiosidad del Manierismo, él prefiere configurar sus formas con libertad sumaria, carente de detalles, manipulándolas con deformaciones, forzados escorzos y complicadas actitudes para demostrar así su dominio sobre la dificultad, una dificultad que él entiende como fantasía y no como confusión. En resumen, El Greco fue sin duda un artista de su tiempo y sus ideas estéticas estuvieron dentro de la corriente de la época, pero su personalidad fue única y su intención distinta. En realidad no se sumó al Manierismo, lo interpretó. La influencia de la doctrina de la Contrarreforma es otro de los factores a considerar a la hora de analizar su estilo. Tras el Concilio de Trento la Iglesia rechazó la sofisticación y el carácter prioritariamente formalista del Manierismo, y aunque éste evolucionó hacia una concepción más verosímil, nunca consiguió crear la pintura devocional exigida por la ideología trentina. Sin embargo, El Greco, como artista de la Contrarreforma, logró un perfecto equilibrio entre forma y contenido, expresando con absoluta claridad el significado espiritual de sus temas religiosos, en los que siguió los dictados de la ortodoxia católica con un lenguaje válido para fomentar la fe e impulsar a la oración. Su aprendizaje artístico lo inició en Candía, en el círculo local de pintores de iconos bizantinistas, que quizá ya por entonces iniciaban una tímida asimilación de las formas renacentistas italianas. Recientemente se ha apuntado la posibilidad de que su maestro en la isla fuera Juan Gripiotis. En realidad, donde se formó por completo como pintor fue en Italia: primero en Venecia y después en Roma. En la ciudad del Adriático comprendió la importancia del color como fuente de expresión y de luz y sus posibilidades como valor figurativo. Aunque Julio Clovio en su carta antes citada le hace discípulo de Tiziano, sus relaciones estilísticas con este gran maestro son escasas. Es probable que visitara su taller y estudiara su obra, pero el artista que más influyó en su estancia veneciana fue Tintoretto. Su cromatismo, sus imágenes agitadas y la tensión de sus composiciones dejaron una clara huella en el arte del cretense, quien también admiró a Veronés, como puede apreciarse en los amplios escenarios arquitectónicos de sus primeras obras, y debió conocer los contrastes luminosos de Jacopo Bassano. Venecia, en suma, le marcó definitivamente porque a lo largo de su vida artística nunca olvidó lo que allí había aprendido: que la pintura era fundamentalmente luz y color. Al llegar a Roma encontró un mundo distinto. El dibujo y la estructura formal de los cuerpos eran las cualidades más apreciadas por los pintores de la Ciudad Eterna, como consecuencia de la influencia del arte de Miguel Angel. En la confrontación color-dibujo, el Greco se decantó a favor del primero, y sus comentarios desfavorables sobre la pintura de Miguel Angel quizá deben ser interpretados no como una crítica absoluta sino como una declaración de principios. Para él el color tenía que primar sobre el dibujo y rechazaba la escasa importancia que, según él, le otorgaba al maestro florentino, a quien admiró sin embargo por su extraordinaria condición de dibujante y por la monumentalidad e intensa corporeidad de sus figuras. En Roma el Greco también aprendió la estética manierista y fue asimismo testigo de los nuevos planteamientos asumidos por la pintura de la época para adecuarse a las teorías contrarreformistas. Con este bagaje de conocimientos llegó a España, donde en sus primeros trabajos se muestra aún muy dependiente de las fuentes italianas. Composiciones tranquilas y elegantes, formas fuertemente modeladas, definidas por el dibujo y de proporciones aún lógicas, y un color rico e intenso a la veneciana, pero también en ocasiones ácido y estridente de recuerdo manierista, son las cualidades de su estilo inicial, en el que todavía existe una cierta proximidad a la realidad. Hacia los años noventa comienza la última fase de su producción en la que alcanzó la plenitud de su arte. Su estilo se torna entonces más simbólico e imaginativo. El dramatismo y la tensión imperan en sus composiciones, estructuradas cada vez con un mayor verticalismo. En un espacio irreal, comprimido, agrupa a unas figuras incorpóreas, extraordinariamente alargadas y de formas distorsionadas, esbozadas, más que definidas, por un color palpitante fraccionado en múltiples tonos. Y la luz, blanca y brillante, no ilumina por igual las escenas sino que parece emerger de cada figura contribuyendo a lograr la evocación de lo sobrenatural. En tiempos pasados, cuando todavía no se conocía el fundamento teórico e intelectual de su pintura, ésta fue considerada como una consecuencia de la ardiente religiosidad española. Pero hoy sabemos que es el resultado de su pensamiento y de su trayectoria artística, discurrida por un enriquecedor camino. No obstante, es innegable que la posibilidad de desarrollar su arte se la dio Toledo, donde encontró una clientela culta que apreció su pintura y le permitió expresar, fuera del encorsetamiento de los encargos oficiales, su original capacidad creativa. Gracias a ella logró traducir en imágenes el sentimiento religioso de un pueblo que, indiscutiblemente, fue para él una decisiva fuente de inspiración. Cuando murió en 1614 su estilo desapareció con él, porque en las primeras décadas del siglo XVII la pintura del primer barroco impulsó en España un naturalismo basado en la realidad sensible, totalmente ajeno al mundo sobrenatural evocado en sus cuadros. Apenas se conocen nombres de artistas formados con él. Entre ellos cabe destacar a su hijo Jorge Manuel, quien como ya se dijo se dedicó principalmente a la arquitectura. Poseía un estilo similar al de su padre, pero de calidad muy inferior. También Luis Tristán fue su discípulo y colaborador desde 1603 a 1607. En sus primeras obras puede apreciarse la influencia del cretense, pero después evolucionó en la dirección del naturalismo barroco, el estilo de su tiempo, un tiempo que ya no era el del Greco.

Inicialmente, fue el simbolismo un movimiento literario que tiene su principal punto de referencia en la obra de Stéphane Mallarmé. El simbolismo se considera una reacción contra el materialismo de la era industrial, buscando la evasión de la realidad en el sueño, la imaginación y el misterio. Los pintores más importantes de este movimiento son Gustave Moreau, Odilon Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Moreau se interesó especialmente por el erotismo en la literatura como podemos observar en Leda y el cisne o su famosa Danza de Salomé. La obra de Redon esta poblada de apariciones y extrañas criaturas como se manifiesta en La esfinge roja. Puvis de Chavannes realiza una obra decorativa, evocando un pasado clásico caracterizado por su armonía interior. Tierra placentera o Bosque sagrado son dos buenos ejemplos de su estilo. Gauguin será el germen de un grupo de artistas denominados Nabis (los profetas) del que forman parte entre otros Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Paul Serusier. Los Nabis no aceptaban el naturalismo impresionista y se inclinaban por una renovación relacionada con el simbolismo, interesándose por el valor decorativo de la pintura. La Revue Blanche fue su principal órgano de difusión.

Ciertamente la complejidad de las transformaciones de la arquitectura contemporánea no pueden ser reducidas a unos pocos criterios y principios invariantes, sucesivamente definidos y destruidos. La arquitectura, como disciplina y como tradición, tiene una historia y unos métodos para resolver problemas de habitación, de representación, de ordenación de la ciudad, pero también para tomar decisiones formales, compositivas, tipológicas y de lenguaje. Instrumentos teóricos y prácticos que tienen su lugar de comprobación en la ciudad, en relación a los grandes problemas sociales y políticos que plantea su ocupación y que, a la vez, se ven afectados por el desarrollo tecnológico de la construcción, por las nuevas necesidades que plantean los procesos de industrialización, pero también por la tradición, por la historia, por la memoria y por las vanguardias.Es posible que no resulte arbitrario señalar que conviene, de vez en cuando, adoptar ante la historia la actitud que Bernini adoptaba frente al proyecto de arquitectura cuando señalaba que el principal mérito de un arquitecto no consiste en levantar edificios admirables y espaciosos, sino en sacar partido de los problemas, de los defectos, de los inconvenientes, de tal modo que si esos obstáculos no existiesen habría que inventarlos. ¿Es una casualidad, o una simple revisión de convicciones, que Philip Johnson, el mentor del Estilo Internacional, a propósito de su Kline Tower de la Universidad de Yale, afirmara en 1973 que "es maravilloso y divertido sentirse pequeño. ¿Amo la Columnata de Bernini?" Y es que, como señalaba a principios del siglo V. Slovski, crítico literario y representante cualificado del formalismo ruso, "en el arte en general, y concretamente en los conjuntos arquitectónicos, lo importante son los choques, los cambios de señal, del mensaje".La arquitectura contemporánea ha ofrecido una enorme variedad de soluciones diferentes, de poéticas contradictorias y de compromisos complejos, unas veces defendiendo la intimidad y elocuencia de los lenguajes y otras lanzándose a una prometedora disolución en la ciudad, en la planificación. En conjunto, la arquitectura y la ciudad se han construido desde diferentes valoraciones que han permitido la pasión por los símbolos y por los significados, no siempre conscientemente asumidos y, en su heterogeneidad, esos intentos de hacer de la arquitectura un intermediario privilegiado entre las aspiraciones colectivas y las formas de manifestación del poder nos obligan a estudiar la historia como una multitud de historias. Son tantas y tan variadas las propuestas, los proyectos y las realizaciones prácticas que la riqueza de los lenguajes no puede reducirse a los estrechos márgenes de una consigna. Es más, cuando nos acercamos a ese pasado heroico, lleno de sueños, utopías y miserias, hay que señalar que el legado más importante lo ha constituido una inquietante presencia de lenguajes rotos, de formas inexpresivas, de ciudades que han perdido su identidad figurativa y morfológica.Estudiar estos problemas quizá constituya una nueva afrenta como lo fue la Torre de Babel, cuya inseguridad como proyecto definitivamente terminado la puso en evidencia el padre Kircher, en el siglo XVII, demostrando la imposibilidad de su construcción por el hecho de que su altura y peso hubieran ocasionado un cambio de rotación y de eje de la Tierra. Aun así, sigue siendo atractivo pensar en recorrer los vericuetos de semejante arquitectura, metáfora de la del siglo XX, cargados, además, de pruebas filológicas, en el convencimiento de que la historia todavía es pertinente.

Simeón de Bulgaria era el hijo segundo del zar Boris, siendo capturado por los bizantinos y trasladado a Constantinopla donde fue educado y pasó su juventud. Cuando alcanzó la corona en el año 893 concentró todas sus fuerzas en dominar el Imperio Bizantino por lo que invadió Tracia y Macedonia. El emperador León VI buscó la alianza con los húngaros para salvar el Imperio de la presión búlgara. Simeón vence a los bizantinos en Tracia (897) anexionando a su territorio las regiones bizantinas de Albania y Macedonia. El fallecimiento de León VI y el ascenso al poder de Constantino VII motivó cierta crisis en Bizancio que sería aprovechada por Simeón para derrotar de nuevo a los bizantinos en el año 917 y anexionarse Adrianópolis. Su exitosa política expansiva le llevó a intentar la definitiva conquista de Constantinopla, pero fue frenado en su intento tras una entrevista con Romano Lecapeno. Simeón consiguió que el papa confirmara su título imperial y reconociera la independencia de la Iglesia búlgara respecto a la bizantina.

Según nos cuenta San Lucas (Lucas 2; 25-35) "cuando se cumplieron los días de la purificación, según la Ley de Moisés, subieron al Niño a Jerusalén para ofrecerlo al Señor. (...) Había entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, justo y piadoso, que esperaba la consolación de Israel, y el Espíritu Santo estaba en él. El Espíritu Santo le había revelado que no moriría sin ver a Cristo del Señor. Fue, pues, movido por el Espíritu al Templo; y al entrar los padres con el Niño Jesús para cumplir lo establecido por la Ley acerca de El, lo recibió en sus brazos y bendijo a Dios. (...) Estaba también la profetisa Ana, hija de Fanuel, de la tribu de Aser, muy avanzada en edad. (...) Era viuda de 84 años y no abandonaba el Templo, sirviendo a Dios noche y día con ayunos y oraciones. Llegó en aquel mismo momento y daba gloria a Dios hablando del Niño a todos los que esperaban la redención de Israel."Rembrandt recoge en esta entrañable escena lo narrado por el evangelista. Así contemplamos a Simeón sosteniendo en sus manos al Niño y bendiciendo a María mientras la profetisa Ana gesticula con sus manos; José queda en penumbra, retirando protagonismo al santo. La escena se desarrolla en un interior, apreciándose una gran columna tras las figuras, penetrando la luz a través de las ventanas del templo. La escena es sosegada, a excepción de los gestos de Ana, destacando las expresiones de los personajes, narrando perfectamente el maestro la historia. El juego de luces es totalmente tenebrista al igual que las tonalidades empleadas, mostrando la capacidad de Rembrandt como iluminador, su principal característica.