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Instrumento de piedra, típico del periodo musteriense. Está compuesto de una hoja con uno o más bordes que pueden ser planos o semiabruptos.

El precedente inmediato de la RAF -Royal Air Force- hay que buscarlo en el Royal Flying Core (RFC), primera fuerza aérea británica que se creó en 1912 y que integraba el Ala Militar, el Ala Naval, la Fábrica de Aviación Real y el Colegio de Aviación. Posteriormente, el Ala Naval se reconvirtió en el Real Servicio Aero-Naval, cuerpo del que el 1 de abril de 1918 se creó la definitiva RAF, curgida de la necesidad de contar con una fuerza aérea que contrarrestase los bombardeos alemanes de Londres durante la última etapa de la I Guerra Mundial. No obstante, Inglaterra aun creía poco en la capacidad operativa militar de una fuerza aérea, lo que redundó en deficientes presupuestos y un escaso interés por la investigación y el desarrollo aeronáuticos. La llegada de sir Thomas Inskip al ministerio de Defensa británico supuso un cambio en la situación, al confiar en la eficacia de la aviación como medio defensivo ante un eventual ataque sobre suelo británico. El incremento en los presupuestos se plasmó en una mayor investigación en tecnología, que dio como resultado la fabricación de dos modelos excelentes, el Spitfire y el Hurricane, que demostrarán su eficacia a lo largo de toda la contienda. La invención del radar complementaba las defensas inglesas frente a los cazas y bombarderos alemanes, como el Messerschmitt 109 y 110. La prioridad era construir aparatos versátiles, manejables, dotados de gran movilidad para la defensa de las Islas y de bajo presupuesto, política constructiva que demostró su eficacia en la batalla de Inglaterra. A principios de 1939, las fuerzas aéreas de la metrópoli británica se hallaban integradas por 40 Escuadrillas de caza, ocho de reconocimiento, 57 de bombardeo, 12 de vigilancia de costas y seis de hidroaviones, con un total de 1.751 aparatos. La RAF era una organización independiente dentro del conjunto de las fuerzas armadas británicas. Sin embargo, la artillería antiaérea dependía del Ejército de Tierra, y existía también una aviación naval afecta a la Marina. La Escuadrilla (Squadron) era la unidad básica de ambos tipos de aviaciones, formada por dos o tres Patrullas de seis aparatos. Dos o tres Escuadrillas formaban a su vez una Escuadra o Ala (Wing). Además de la RAF existían las fuerzas aéreas de los dominios y de las colonias, que actuaban de manera autónoma.

Que Bramante recomendase a Rafael de Urbino para que le sucediese como arquitecto del nuevo San Pedro puede extrañar a quienes sólo lo consideren como excelso pintor, una de las cimas geniales de la pintura del Renacimiento. Pero Rafael había desplegado, desde su llegada a Roma en 1508 para ocuparse de los frescos de las Estancias vaticanas, una abundante actividad como proyectista de arquitectura, en la que se mostró plenamente identificado con el credo bramantesco, al que agregó notables aportaciones personales. Casi del momento de su arribo a Roma data (1509) la iglesia de San Eligio degli Orefici, no terminada hasta después de su muerte por Peruzzi en 1527. En sus reducidas dimensiones es ejemplo muy nítido, sin concesiones a lo decorativo que el artista prodigaría en otros casos, y con sencillez geométrica, planta de cruz griega, bóvedas de cañón lisas, pechinas y despojada cúpula, de la desnudez bramantesca, antecesora de la sobria dicción de El Escorial. Rafael demostró en los grandes escenarios pintados al fresco en las Estancias, especialmente en la Escuela de Atenas y la Expulsión de Heliodoro, que era capaz de concebir monumentales interiores abovedados que, lejos de la cortedad del templo de los plateros de Roma, pueden rivalizar no sólo con Bramante sino con muchas de las colosales construcciones de la Roma imperial. Incluso en el templo redondo con pórticos que puso como fondo al cuadro de los Desposorios (Milán, Brera), pintado aún en Florencia en 1504 y anterior a San Eligio, la escala supera la del Templete del Montorio de Bramante. Tocó también al Sanzio abordar una de las iniciativas más adecuadas para un creador de varios talentos, por la ocasión de poder expresarse a la vez como arquitecto, pintor y escultor: la capilla funeraria del rico banquero sienés Agostino Chigi, una de las fortunas más abultadas de la Roma del primer Cinquecento, que Rafael levantó a un costado de Santa María del Popolo en 1512. La arquitectura es desde luego bramantesca, de planta centrada con cúpula sobre pechinas trapezoidales por apear sobre pilares achaflanados, pero la pirámide del sepulcro de los Chigi, un recuerdo egipcio tan exótico como la de Cayo Sestio de la época augústea, está flanqueada por un programa escultórico, pinturas y mosaicos de especial complejidad humanística y astrológica que sienta dioses olímpicos al lado del Creador, si no todo obra del pintor, al menos consecuencia de dibujos suyos. Del proyecto ideado por Rafael para la nueva basilica de San Pedro que el papa León X le encomienda, de acuerdo con la indicación de Bramante antes de morir en 1514, sólo conocemos la planta grabada por Serlio. Siguiendo los deseos del pontífice Médicis, que prefería la cruz latina, Rafael anticipó tres naves con capillas a un crucero todavía adherido al modelo bramantesco, aunque reduciendo la dimensión de la cúpula, dotando a los tres ábsides de deambulatorios y de ingreso dodecástilo a los pies. No tuvo tiempo de iniciarlo antes de su temprana muerte en 1520 y tampoco se aceptaron las estrechas naves laterales calificadas luego de callejones oscuros. Mayor éxito tuvieron sus mansiones urbanas, como el palacio Vidone Caffarelli, de discutida filiación, el palacio Bronconio dell'Aquila (1520)), destruido en 1568 pero preservado en dibujo de época, en los que almohadillados y columnas incorporan relieves de estuco que mitigan la seriedad bramantesca. La ópera magna que ha dejado el Rafael arquitecto, proyectada el mismo año de su muerte, es la hermosa villa que en la falda del Monte Mario levantó como mansión de recreo y solaz para el cardenal Julio de Médicis, luego papa Clemente VII. Su actual nombre de Villa Madama lo obtuvo por haber sido residencia en 1536 de madame Margarita de Parma, hija de Carlos V. De haberse realizado la idea completa de Rafael habría sido una obra extraordinaria, con patio central circular rodeado por alas, hipódromo con cuadras, baños, ninfeo y hasta un teatro al aire libre. Queda como espacio noble la amplia logia con vanos hacia los jardines, cubierta por bóvedas de cañón y de arista pintadas al fresco con estucos, que rivaliza en esplendor con los interiores más suntuosos de la Roma antigua.

Pocos pintores del Renacimiento italiano han sabido interpretar el ideal de belleza y el amor hacia el clasicismo que supone el Humanismo como lo hace Rafael Sanzio, el más joven de los tres grandes creadores del Cinquecento y también el más ecléctico. Nació el 6 de abril de 1483 en Urbino - a las tres de la mañana nos dice Vasari - hijo del pintor Giovanni di Sante di Pietro y de Magia di Battista di Nicola Ciarla. El apellido del padre será latinizado por el artista, convirtiéndose en Santius y más tarde en Sanzio. El 7 de octubre de 1491 fallece la madre del pintor, contrayendo matrimonio de nuevo su padre con una mujer llamada Bernardina, naciendo de ese enlace una hija, Elisabetha, con la que Rafael disputará más adelante por asuntos financieros. Tres años después de la boda muere Giovanni Santi, hombre de cierta cultura y autor de una "Crónica" en verso donde se exalta al duque Federico de Montefeltro. En la Corte de Urbino sería un artista apreciado, a pesar de sus limitaciones. Lógico es pensar que Giovanni inició a su hijo Rafael en el arte de la pintura, interesándole por el dibujo y el empleo de los pinceles. Tras el fallecimiento del padre en 1494, queda bajo la tutela de un tío paterno y acude al taller de Timoteo Vitti, pintor formado en el estilo de Francia y de Costa, resultando una de las primeras influencias para el joven artista. Años más tarde acudirá al taller de Pietro Vannucci, el Perugino, para completar su formación. La estancia en Perugia servirá para que Rafael asimile las tonalidades claras, las elegantes composiciones y el paisaje espacioso de su maestro, contactando en estos años con Pinturicchio. El primer encargo conocido de Rafael está fechado el 13 de mayo de 1500, colaborando con Evangelista da Pian di Metelo - un ayudante de su padre mayor que él - apareciendo en los documentos como "magister" a pesar de sus 17 años. Se trata del retablo del beato Nicolás Tolentino en Città di Castello, donde puede admirar las obras de Luca Signorelli por las que sentirá especial admiración en esos años. Entre 1500 y 1504 realizará varios viajes, apareciendo documentado en Urbino, Perugia y Venecia, especulándose que pudo llegar a Florencia e incluso a Roma. La obra maestra de este periodo inicial son Los desposorios de la Virgen, donde supera claramente a su maestro. Algunas Madonnas y Las Tres Gracias también resultan trabajos admirables, siempre bajo la influencia de Perugino, realizando composiciones simétricas, estáticas y dotadas aún de cierto quattrocentismo. En 1504 se traslada a Florencia, recomendado por Giovanna Feltria della Rovere, quien escribe una carta al "gonfaloniero" Soderini. Rafael llega a la cuna del Renacimiento con el deseo de obtener importantes encargos que no se culminarán, pero los cuatro años que pasó el joven pintor en la capital de Toscana serán fundamentales para su formación. Es el momento en el que Miguel Ángel está trabajando en el David, y junto a Leonardo se está decorando la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria, cuyos frescos se han perdido por desgracia. La vida, el movimiento, los escorzos, las anatomías de las figuras serán para Rafael un nuevo reto, abandonando su estilo suave y delicado para introducirse en el Cinquecento. A la influencia de estos dos grandes maestros debemos añadir la de Fra Bartolommeo, resultando obras de inigualable grandiosidad como la Madonna del Granduca o la Bella Jardinera. Precisamente será el tema de la Virgen con el Niño el más demandado por la clientela durante su estancia florentina, convirtiéndose Rafael en el gran creador de Madonnas, que serán imitadas por diversos autores europeos como el español Luis de Morales. Pero el gran encargo público que él esperaba no llegó, motivando su traslado a Roma llamado por Julio II a finales de 1508. De esta etapa florentina también conviene destacar un interesante número de retratos en los que introduce la captación psicológica del modelo, como observamos en los de Agnolo y Maddalena Doni. Una vez en Roma trabaja en la decoración de las famosas "Stanze", los aposentos privados del pontífice. Julio II encomendará por estas fechas la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina a Miguel Ángel, resultando una admirable "competencia" entre ambos artistas. La influencia miguelangelesca se dejará notar en la mayor parte de los frescos. La Stanza della Signatura será su primer trabajo, resultando el pontífice tan satisfecho que permitió al artista destruir todo lo que habían realizado otros artistas, nombrándole el 4 de octubre de 1509 pintor de Corte. Entre 1511 y 1514 pintará la "Stanza del Heliodoro" sin abandonar los numerosos encargos particulares que llegaban en esos años iniciales de la década de 1510, viviendo el pintor días de gloria. Numerosas imágenes de Vírgenes como la del Pez o la de la Silla serán demandadas por sus importantes clientes. La fama le llevará a decorar con frescos la Villa Farnesina, ejecutando los cartones para una serie de tapices destinados a la Capilla Sixtina por el papa León X, sucesor de Julio II y uno de los mejores mecenas de Rafael. Los encargos serán tan numerosos que recurrirá a la colaboración de un amplio taller que trabajará teniendo como modelos los dibujos del maestro. De la "Tercera Estancia" sólo pintará una de sus obras maestras: el Incendio del Borgo. Las "loggias" del Vaticano serán también decoradas por los discípulos de Rafael, cuya temática de grutescos será utilizada por otros artistas posteriormente. En sus últimos cuadros de altar - El Pasmo de Sicilia y la Transfiguración - hay ciertos elementos de renovación espiritual que se estaban manifestando entonces en el mundo católico, anticipando la renovación iconográfica que supondrá la Contrarreforma. Una de las facetas más desconocidas de Rafael es la de arquitecto; amigo personal de Bramante, fue encargado de continuar las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano al fallecer aquél en 1514. La capilla Chigi, en la iglesia romana de Santa María del Popolo, el desaparecido Palacio Branconio, la iglesia de San Eligio de los Orfebres y la villa Madama, en la falda del monte Mario, son las obras más importantes que realizó Rafael dentro de la arquitectura, recibiendo todo tipo de honores y llegando a ser nombrado conservador de las antigüedades romanas. El 6 de abril de 1520 falleció Rafael en Roma, a los 37 años, sin poder disfrutar de todos los elogios y parabienes que le esperaban, admirado por su cortesía y generosidad. En su pintura permite integrar las influencias de los mejores maestros de su tiempo, resultando un estilo personal que ha marcado a numerosas generaciones de artistas, llegando hasta el Neoclasicismo con Ingres.

Ingres realizó varias versiones de este tema, con Rafael en la intimidad de su estudio y la Fornarina sentada en su regazo. La Fornarina se llamaba así por su familia, pues era hija de un panadero y su apodo significa "Harinera". Era una muchacha de clase humilde y extrema belleza, que posó para grandes pintores del Cinquecento. Era la modelo preferida de Rafael y su amante, pues el pintor ya estaba casado. Ingres sentía devoción por esta historia, y le rindió homenaje en diferentes cuadros.Aquí nos sitúa la acción en el interior del taller del pintor, bañado por la felicidad del amor. El joven está sentado, contemplando en el lienzo el boceto que ha realizado para el retrato de su amante. A sus espaldas está, también inacabado, el cuadro con la Transfiguración. La Fornarina está sentada informalmente sobre las rodillas del pintor. Se gira para mirar sonriente al espectador, al tiempo que apoya cariñosamente su cabeza sobre la de él. El vestido está caído, pues se supone que ella ha estado posando y ahora descansa. Esto permite a Ingres dibujar una curva suavísima desde la nuca hasta media espalda, despreciando los hombros. Esto es una incorrección anatómica que el artista utiliza para realizar un diseño curvilíneo y muy hermoso. Los críticos de su época no supieron apreciar estos recursos y tacharon a Ingres de excéntrico.