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La Granja de San Ildefonso, en el siglo XVIII, sustituye como lugar de esparcimiento al Real Sitio de Valsaín, comenzado por Enrique III, remodelado por Enrique IV y reestructurado convenientemente por Felipe II y por su hijo Felipe III. Valsaín, del que hoy quedan escasos restos, fue un amplio conjunto de planta irregular, con patios y lonjas, coronado por chapiteles de pizarra y piñones escalonados al modo flamenco. Cercano a este lugar se hallaba una granja fundada por los jerónimos del Parral de Segovia gracias a una donación de los Reyes Católicos, hecha en el año 1477. Este pequeño edificio sirvió de embrión a un nuevo palacio que, por decisión del monarca Felipe V, se convirtió en una de las primeras empresas constructivas de gran magnitud iniciada por los Borbones después de su entronización en España. Tomando como punto de partida el núcleo central del antiguo claustro de la hospedería de los frailes jerónimos, el llamado patio de la fuente, Felipe V inició la nueva construcción con entusiasmo, atraído por la belleza del lugar, con sus bosques de robles y de pinos al pie de la sierra de Guadarrama. En el proyecto se advierten dos planteamientos de carácter muy diferenciado. Se piensa, en primer lugar, en convertir la construcción rústica en un sencillo palacete de recreo. Para edificarlo, el Monarca llama a Teodoro Ardemans, maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid y arquitecto de arraigado conservadurismo. Ardemans inicia la obra sometiéndose a la modesta construcción conventual que transforma en un sencillo palacio de planta cuadrada, con el patio de la fuente como médula centralizante y cuatro torres en los ángulos siguiendo la tradición española del siglo XVII. En el eje de la fachada oeste, también siguiendo una vieja tradición española, dispuso el templo, cuya cúpula, alzada sobre los chapiteles de las torres, evoca los perfiles de tantos y tantos planteamientos de la capital llevados a cabo en el siglo precedente. El proyecto de La Granja en esta etapa no se separa de las directrices de la arquitectura tradicional hispánica, pues poco la alteran el ritmo alternativo del ventanaje o las licencias o caprichos ornamentales sobre las arquerías del patio. Palacio y templo se circunscriben a una tipología ya superada. El templo se consagraba en el año 1723 por el cardenal Borja, Patriarca de las Indias. A partir de esta fecha, tal vez por impulso de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, la construcción inicia otro rumbo. Los monarcas han comenzado ya un proceso de incorporación a la corte española de artistas procedentes de sus países de origen, Italia y Francia. A ellos corresponde la configuración de La Granja como Real Sitio y como conjunto monumental dieciochesco. Esta ruptura es lo que otorga a La Granja de San Ildefonso ese carácter fragmentario o esa visión arquitectónica de grandes contrastes. Por ello se han de valorar dos planteamientos, aunque el segundo absorba casi por completo al primero. La intervención de Ardemans permanece visible todavía en sus líneas maestras. El viejo claustro al que se ciñe la residencia real, con sus pilares de granito, sus pórticos rectilíneos y sus torres angulares, recuerdan la sobriedad de los tradicionales alcázares o palacios reales de la época anterior. En esta etapa se configuró una plaza, delimitada al este por la capilla, al norte por las caballerizas y al sur por la casa de oficios, edificios en consonancia con la construcción del palacio. La fachada meridional miraba al camino de Valsaín y es dato a tener en cuenta, ya que ha de condicionar la importancia que ha de prestarse a esta entrada en el proceso constructivo inmediato. También ha de pesar la situación de la iglesia en el vértice de una gran perspectiva. Ardemans en esta obra va más allá, en el plano urbano que en el puramente arquitectónico. Bottineau ha investigado escrupulosamente el proceso constructivo de Ardemans en el paisaje inmenso de Guadarrama. El proceso arquitectónico siguiente fue sin duda de gran complejidad. Se manejan sucesivas ideas a cargo de Andrea Procaccini y Sempronio Subisatti. La fachada del este, orientada al jardín principal, se confía en el año 1735 al arquitecto Felipe Juvara, al que prestará su colaboración J. B. Sachetti, obra que será concluida en el año 1741. Los italianos se reparten la nueva proyección de este magno edificio. A Subisatti se le reconoce como autor del Patio de la Herradura, tal vez la parte más suntuosa del palacio por la sabia manera de sintetizar influencias europeas. El ala sureste parece obra muy personal de Procaccini. Bonavia se encarga del proyecto general de la decoración interior, Sani del moblaje, Rusca de gran parte de la programación pictórica, Carlos Antonio Bernasconi de los enlosados de mármol. Si hubo un coordinador en este proceso, el mérito lo asume Subisatti. El escultor Gaetano Quadro o el broncista Benedetto Bartoli se suman al peso artístico italiano por el que se define el monumento en esta etapa, de la que no se pueden desvincular los nobles materiales de Génova y Carrara. El italianismo de La Granja, sin embargo, no es ortodoxo. Une a los diferentes artífices el afán por lo suntuoso y espectacular, tal vez en un deseo de ruptura del severo planteamiento de Ardemans. El viejo palacete quedó envuelto en una estructura barroca que anula o disimula su valor arcaizante arquitectónico. El Patio de la Herradura, el Patio de Coches, la fachada este al Jardín, o la fachada envolvente de la Colegiata son los determinantes de un nuevo edificio palacial en él que se resumen varias influencias artísticas europeizantes. Al evaluar las propiedades visuales del edificio nos inclinamos a distinguir entre aquellas que pertenecen a su toque de puro italianismo a las que han de enfocarse desde un aspecto proyectivo y perspectivo, tanto desde el punto de vista de la formación de una ciudad acostada a palacio, como desde la programación de una arquitectura de jardinería cuyas ideas y cuyo espíritu proceden de los modelos de Francia. Este conjunto palacial no puede enunciarse sin esa naturaleza dual: arquitectura y naturaleza tienen en este lugar un feliz encuentro. Son cualidades relacionadas entre sí. El jardín es el buen sirviente que presta atención a las necesidades cortesanas de su amo. Es un contacto ocular el que se establece entre ambos, palacio-jardín, de varias direcciones. Desde el jardín se admira el aspecto principal del edificio de manera total. Desde el edificio se proyecta el sólido tridimensional de su estructura sobre la coordenada axial de una naturaleza geometrizada. También el palacio y sus jardines y la colegiata sirvieron de estímulo a la composición urbana del pequeño poblado de La Granja, al que alienta una fábrica de cristales cuyas manufacturas alcanzaron gran celebridad.

El Bronce Reciente en la Antigua Siria -comprendido entre los años 1600 y 1200 antes de Cristo- será el momento de máximo apogeo de la civilización ugarítica. Entre 1450 y 1360 la ciudad se organizó y se enriqueció con magníficas residencias, entre ellas un suntuoso Palacio Real. Según el grupo de arqueólogos que dirigió la excavación entre 1950-1955, el Palacio ocupaba una extensión de una hectárea y constaba de unas 90 habitaciones, salas y salones, dispuestas alrededor de cinco patios interiores principales y un jardín también interior. Tras franquear la monumental puerta de 8 metros y medio de anchura se hallaba una plaza enlosada rodeada de pequeñas habitaciones que formaban el cuerpo de guardia y el archivo oeste. Pasado este espacio se llegaba a un patio que finalizaba en un pórtico de acceso al Salón del Trono. Al oeste encontramos la oficina aneja de los archivos y al este se sitúan dos grandes patios a cuyo alrededor podemos ubicar los archivos centrales. Un nuevo patio con un pequeño estanque sirve de centro distribuidor para dar paso a los archivos del sudoeste, el horno de las tablillas y el archivo sur. Junto al patio situado más al norte se descubrieron tres cámaras funerarias destinadas a necrópolis real. En la zona oeste del palacio se encuentra el jardín sobre el que daban un ancho pórtico por el norte y una serie de almacenes por el sur. Más al norte encontraríamos las estancias dedicadas al archivo este. La compleja planimetría del palacio demuestra que, aunque fue concebido unitariamente, hubo de ser ampliado según las circunstancias exigían.

El acceso principal del Palacio Real de la ciudad de Ugarit estaba en el oeste, y todas sus dependencias se organizaban en torno a cinco grandes patios. Había, en el norte, una necrópolis real con tres cámaras funerarias abovedadas. Había un piso superior probablemente destinado a las habitaciones privadas. El artífice pudo ser Ammishtamru I, quien reinó a comienzos del siglo XIV a. C.

Un panel doble con ocho plaquitas por friso decoraba uno de los lechos nupcial del Palacio Real de Ugarit. En este ejemplo y siguiendo la moda egipcia, se representan escenas de la vida pública del rey flanqueadas por sendos árboles sagrados, todo ello encuadrado por dos estrechas bandas también de marfil.

El acceso principal del Palacio Real de Ugarit estaba en el oeste, y todas sus dependencias se organizaban en torno a cinco grandes patios. Había, en el norte, una necrópolis real con tres cámaras funerarias abovedadas.

Don Francisco de los Cobos, marqués de Camarasa, Comendador Mayor de León y secretario del Emperador, mando construir en 1522 este palacio al arquitecto Luis de Vega. Su nombre se debe a que fue el lugar de alojamiento de la Familia Real durante sus estancias en Valladolid. De esta época sólo se conserva el solemne patio principal, decorado con medallones alegóricos a las virtudes del héroe humanista, ya que en 1600 el palacio fue vendido al duque de Lerma, realizándose importantes reformas para ser vendido al propio Felipe III durante el tiempo que la Corte estuvo es la capital castellana. El Duque mantuvo en su poder algunas dependencias del Palacio y en él falleció el 17 de mayo de 1625. En los siglos XVIII y XIX sufrió nuevas reformas entre las que destaca la escalera de tipo claustral, posiblemente obra de Ventura Rodríguez. Otras dependencias importantes del Palacio son el Oratorio de la Reina (siglo XVII), el Salón del Trono y la Galería Saboya, sala en la que se instaló el Salón de Fiestas del palacio. El edificio en la actualidad es sede de la Capitanía General.

El rey Carlos el Noble decidió instalar su corte de verano en Burlada, por lo que se construyó un palacio que ha sido demolido recientemente. Estaba ubicado junto a la iglesia parroquial y se trataba de un edificio señorial que presentaba una portada con un arco apuntado. La portada estaba resguardada por matacanes. La fachada sur se salpicaba de delicadas ventanas de tracería gótica. El palacio pasó a propiedad de Sancho de Monreal en 1630, cambiando de dueño con cierta frecuencia, siendo conocido últimamente como Casa Sholdáu.

El sitio ocupado por el Palacio Real es un lugar poblado desde antiquísimos tiempos ya desde la dominación romana parece que se construyó en este lugar privilegiado una atalaya y baluarte (un castro), mismo lugar donde los árabes construyeron un alcázar, más tarde convertido en palacio por los reyes de Castilla. Parece ser que esta transformación tiene su origen en el rey castellano Pedro I; ya en tiempos de su sucesor, Enrique II, el Alcázar sufrió uno de sus habituales incendios. En reinados posteriores como el de Enrique III, Juan II, etc., fue reconstruyéndose hasta que en 1466 Madrid sufrió un terremoto que afectó a parte del Alcázar y Enrique IV reparó estos daños. En esta época ya era una sólida e inexpugnable construcción. A partir del año 1537 Carlos I encomendó las nuevas obras a Covarrubias y Luis de Vega. Estas continuaron con Felipe II quién compró terrenos cercanos para la construcción de caballerizas y otras dependencias, también construyó la galería de poniente y el campo del moro. El Alcázar fue ampliado en esta época hasta tal punto que llegó a tener 500 aposentos. Sucesivamente fue sufriendo transformaciones a lo largo de sus diferentes anfitriones, en cuyos trabajos intervinieron arquitectos, al margen de los ya mencionados, como Juan Bautista Toledo, Juan de Herrera, Juan Gómez de Mora, Alonso Carbonell y Juan Bautista Crescenzi. De nuevo las llamas asolarían la real residencia como si de su sino se tratase; la noche del 24 de diciembre de 1734 comenzó un terrible incendio, el cual fue muy difícil de atajar a causa de los fuertes vientos que corrían. El edificio sufrió importantes daños por lo que los nuevos monarcas decidieron levantar un nuevo Palacio Real. Al incendio debemos añadir que el antiguo Alcázar de los Austrias nunca fue bien acogido por el rey Felipe V. Pasó en él el tiempo imprescindible y quiso reformarlo también con técnicas ornamentales solicitadas a De Cotte y A. Vergier, con el gusto y el refinamiento de los salones de Versalles. El componente ornamental del Alcázar, legado del siglo XVII, no debió complacer al monarca. El Palacio Real de Madrid se edifica como símbolo de la monarquía reinante. Será una muestra de concepción internacional, por lo que se exige la presencia de un artista europeo. En 1735 De Cotte ha muerto. Sólo un arquitecto francés o italiano podría superarlo. Pudo ser llamado G. Boffrand, cuya obra en Nancy para el duque de Lorena le había dado alta fama, o Jacques Gabriel, que en Renne y Burdeos había medido su alta categoría. Sin embargo, factores en los que pudo pesar el criterio de Isabel de Farnesio inclinaron la balanza hacia Italia, hacia el abate Juvara, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto de Europa. Llegó á Madrid el 12 de abril de 1735. El proyecto para el Palacio Real estaba terminado a su muerte en enero de 1736. Su idea se materializó en un proyecto en madera que vio y elogió D. Antonio Ponz. Sobre aquel proyecto, un ayudante, José Pérez Descalzo, levantó los cuatro majestuosos dibujos que custodia la Biblioteca Nacional de Madrid. También han quedado otras réplicas que ayudan a penetrar en la grandeza del planteamiento. Su magnificencia era tal que quiso emplazarlo en los Altos de Leganitos, en la periferia de la capital, terreno amplio y extenso donde el edificio habría de insertarse como un objeto excepcional sobre el telón de fondo del paisaje de Guadarrama. La concepción de Juvara era francesa, la influencia de Versalles muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese residencia, servicios de la Corte y ministerios, aposentos reales, ministerios, oficios, Secretarías, Consejos, Biblioteca, Capilla. Era un palacio de 1.700 pies de lado, con un patio de 700 por 400, 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2.000 columnas y un número incalculable de estatuas. Aunque el recuerdo de Versalles no sea absoluto, lo que le falta a esta idea se retoma del proyecto berniniano para el Louvre. Su rítmica está fundada en la repetición del orden gigante corintio, en la refinada ciencia de los detalles, en la simetría, en la Escalera doble que nos remite a Turín, en el desarrollo celular y en la relación del edificio con el paisaje. Su muerte no le permitió estar al frente de la magna obra, pero las intenciones de la corte por llevar a cabo el proyecto en su concepción eran irrefutables. Por ello el Barón de Carpena refería el 2 de febrero de 1736: "La reina desea que se ejecute el Palacio conforme al designio que dejó casi acabado Don Filippo". Fue la causa por la que se solicitó la venida de un discípulo. Se pensó primero en J. B. Baroni y A. Canevari. Fue al fin otro seguidor, Juan Bautista Sachetti, quien realizaría el proyecto del que había sido su maestro. No faltó sin embargo que un español, Pedro de Ribera, también ofreciera una nueva idea para la realización del nuevo Palacio, que ha quedado en los hermosos diseños de planta cruciforme con galerías de circulación y jardines envolventes. Pero fue el discípulo fiel quien se responsabilizó de la empresa. El Palacio levantado por Sachetti se tuvo que ceñir al emplazamiento del viejo Alcázar, por lo que quedó ostentosamente mermado. Levantó nuevos proyectos ciñéndose a un cuadrilátero con patio central y saledizos en los ángulos. Los emplazamientos de Capilla y escalera se ubicaron en el lienzo meridional y septentrional. El declive del terreno se imponía, determinando las alturas diferentes de sus lienzos. Sachetti corrigió la merma de longitud con mayor exceso en la altura. Eran las obligadas alteraciones del cambio de terreno. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a su cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. Se recobra la Escalera doble, el trazado de la Capilla, el movimiento ascensional, la idea en la que se combinan el Bernini del Louvre y los motivos decorativos vertidos sobre todo en los jardines franceses que se circunscriben al edificio en plataformas aisladas, escalinatas y rampas tomando como eje el Palacio. Puntualmente el Rey solicitó proyectos para el jardín envolvente, que fueron realizados por Etienne II Boutelou y Gamier D'Isle, sobrino de De Notre. La obra en lo sustancial estaba terminada en el año 1764, utilizándola ya como residencia oficial el rey Carlos III. El Palacio nuevo se convertía en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, a Mengs, a Maella, a Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia.