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El concepto de una pieza pequeña que fuera manejable, fácilmente transportable por cualquier vehículo o incluso tracción animal, captó la atención de todos los ejércitos, siendo el calibre de 20 a 40 mm suficiente para poner fuera de combate a cualquier carro de la época, como quedó patente en la Guerra Civil española. Pero en los años cuarenta entraron en acción nuevos tipos de carros con corazas más gruesas, que dejaron anticuados dichos cañones. Una solución provisional para remediarlo consistió en el cambio de munición, con proyectiles de núcleo de tungsteno denominados AP40, que a pesar de todo tenían los días contados. Los estudios emprendidos dieron como fruto varias opciones, y entre las más interesantes estaba la basada en una patente alemana de 1909. El ingeniero alemán Gerluch desarrolló un cañón revolucionario para la época: el concepto de ánima cónica que, de forma muy simplificada, intentaba obtener el efecto de "tapón de cava". Para ello, el proyectil se rodeaba de una camisa de material más blando, que iba comprimiéndose en el interior del tubo, originando una presión de salida que impulsaba el proyectil entre un 30 y un 40 por ciento más rápido que el sistema de rayado tradicional. Aunque Gerluch estuvo en varios países, sólo la tecnología de Krupp puedo realizar un arma de tubo cónico realmente efectiva. Se construyeron dos modelos, uno de 28 milímetros y el denominado Pak 41 de 42 milímetros, que estaban pensados para las fuerzas aerotransportadas y de infantería, aunque por circunstancias de carencia de materiales, al final la mayoría fueron destinadas a los paracaidistas. Este cañón heredó la cureña del Pak 37 mejorada y con una coraza doble espaciada. El proyectil pasaba de 42 a 30 milímetros a la salida de la boca, pero a una velocidad de 1.220 metros por segundo, lo que unido a su núcleo de tungsteno, lo hacían tan efectivo como los cañones de 75 milímetros, pero con la ligereza de una pieza de 37 milímetros. El futuro de estas armas parecía prometedor, pero la escasez de metal necesario, que Alemania solo podía adquirir en España y en pequeñas cantidades, dio al traste con todos los proyectos, fabricándose proyectiles hasta que las necesidades de la aviación y la artillería antiaérea absorbieron todo lo disponible. El peso de los combates recayó entonces sobre los cañones tradicionales como el Pak 40, lo que restó una importante movilidad a las tropas en su función anticarro.

Junto con el PZB 41, el Pak 43 fue una de las armas contracarro alemanas más eficaces durante la ofensiva de Las Ardenas en el invierno de 1944. Con una velocidad en la boca de 985 metros por segundo, los proyectiles tenían una capacidad de penetración de 167 mm sobre una coraza situada a 900 m. La munición podía ser de granadas de alto poder explosivo o bien proyectiles perforantes.

Nombre maorí que designa a la gente blanca.

El aspecto de esta tabla es grandioso e imponente. El secreto de Mantegna para realizar este tipo de imágenes magníficas era el dominio de la perspectiva geométrica, una herramienta básica para explicar el arte del Quattrocento: el pintor utiliza un punto de vista llamado "sotto in sú", de abajo a arriba. En efecto, las figuras están vistas ligeramente desde abajo, lo que aumenta su presencia y les da un carácter monumental, típico de Mantegna. La escena corresponde a una pala de altar, un gran cuadro que en las iglesias italianas se colocaba detrás del altar. El pintor ha utilizado la propia estructura del marco, fingiendo que la escena se desarrolla detrás de las columnas de madera dorada que sobresalen del friso. El espacio pictórico está dividido en tres partes y contiene muchos personajes, lo que podría plantear ciertas dificultades a la hora de resolver airosamente la composición sin que algunos personajes queden aislados. La solución que ofrece Mantegna es la unidad a través del espacio arquitectónico y la decoración: un friso corrido por toda la estancia pintada recoge en su interior a los personajes. El suelo tiene baldosas ajedrezadas que convergen hacia la Virgen, las guirnaldas de frutas y hojas recorren todo el frente. Como detalle curioso indicaremos que la Virgen apoya sus pies sobre una alfombra árabe, objetos muy codiciados y que provenían tanto de Turquía como de los talleres valencianos, en España.

La relación de Tiziano con la familia Pesaro surgió en los años iniciales del siglo XVI al realizar el cuadro votivo Jacopo Pesaro presentado por el papa Alejandro VI a San Pedro. Quince años después también será el encargado de ejecutar un nuevo trabajo ahora para la basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari. Jacopo y algunos miembros de su familia son presentados a la Virgen y el Niño bajo la protección de San Pedro. La escena se desarrolla ante una colosal arquitectura que impide ver cualquier referencia paisajística en el fondo. Dos soberbias columnas sirven para dotar a la composición de estructura vertical mientras que la disposición de las figuras y el juego de miradas refuerzan las diagonales. De esta manera se abandona el equilibrio y la simetría de trabajos anteriores como San Marcos entronizado rodeado de santos, empleando una organización asimétrica con la que se consigue mayor dinamismo. Diferentes miembros de la familia Pesaro aparecen en la esquina derecha de la escena, arrodillados y dirigiendo su mirada hacia Jacopo -a excepción de un niño mira hacia el espectador- acompañado éste de cautivos musulmanes conseguidos tras su victoria en la batalla de Santa Maura, mientras que un caballero sujeta el pendón de Alejandro VI. En el centro de la escena se sitúa san Pedro, sosteniendo en sus manos un libro abierto mientras que en sus pies contemplamos la llave que le simboliza. La Virgen con el Niño en brazos y dos frailes franciscanos completan el grupo de personajes, quienes se relacionan a través de un acertado estudio de miradas en zig-zag, dotando así de mayor dinamismo al conjunto. El objetivo de Tiziano será unir el cuadro votivo y el retablo, creando un escenario y un nuevo clima emocional sin renunciar al naturalismo. La iluminación empleada baña todas las figuras y resalta las brillantes tonalidades de las telas y del estandarte. Los rostros de los miembros de la familia Pesaro son excelentes retratos integrados en el conjunto. El resultado es una obra revolucionaria en la que la luz y el color ocupan un papel determinante.

A principios de los años treinta, cuando Giacometti está en el círculo de Breton, fabrica objetos, como "La hora de las huellas" o este "Palacio a las cuatro de la mañana", hitos en su camino a la escultura más personal de la posguerra. Fruto de una relación conflictiva y absorbente de seis meses con una mejor que le iba "transformando mágicamente a cada instante", Giacometti plantea un problema plástico y vital que hace pensar en Duchamp y El Gran Vidrio.