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Sin duda es uno de los lienzos más interesantes de la serie que Zurbarán dedicó a Hércules, supuesto padre de la dinastía española. Pintados para el Palacio del Buen Retiro por orden de Felipe IV, hombre de un excelente olfato artístico, el que nos ocupa constituye la escena final del ciclo. Hércules muere por mano de su propia esposa, engañada. Hércules mató al centauro Neso, quien empapó en su propia sangre una túnica que regaló a Deyanira, la esposa de Hércules, diciéndole que de esa manera adquiriría poderes afrodisíacos. Deyanira, celosa porque su esposo mantenía relaciones con otra princesa, le regaló la túnica esperando recuperarle. Cuando Hércules la vistió, la tela comenzó a arder y el héroe murió en las llamas. Tras su reducción a cenizas, su padre el dios Júpiter le hizo ascender a los cielos en forma de nube, divinizándolo. De ahí la relevancia de este capítulo para el rey de español, que de esta manera demuestra el origen divino de su autoridad. La composición de Zurbarán sorprende por su audacia y dramatismo, frente a sus habituales representaciones estáticas, carentes de cualquier complejidad. Al fondo de la escena alude a la victoria póstuma del centauro sobre Hércules, representándolo en el paisaje del segundo plano, huyendo. Respecto a la posición de Hércules, parece ser que recurrió a antiguos grabados, como era habitual, considerándose como la fuente original un hermosísimo grabado de Leonardo da Vinci titulado San Jerónimo. Por lo demás, el colorido y la luz son los del maestro, empleando los violentos reflejos de las llamas para destacar el cuerpo del protagonista contra un fondo muy oscuro, en el mejor estilo tenebrista.

Muerte de Hernán Cortés Riñeron malamente Cortés y don Antonio de Mendoza sobre la entrada de Sibola, pretendiendo cada uno ser suya por merced del Emperador; don Antonio como virrey, y Cortés como capitán general. Tuvieron tales palabras entre los dos, que nunca volvieron a congraciarse, después de haber sido muy grandes amigos; y así, dijeron y escribieron mil males el uno del otro; cosa que a entrambos dañó y desautorizó. Tenía pleito Cortés, sobre la cantidad de sus vasallos, con el licenciado Villalobos, fiscal de Indias, que le pusiera mala voz al privilegio; y el virrey se los comenzó a contar, que estaba mal hacerlo, aunque con cédula del Emperador; por lo cual hubo Cortés de venir a España el año 40. Trajo a don Martín, el primogénito, que tendría ocho años, y a don Luis para servir al Príncipe. Vino rico y acompañado, mas no tanto como la otra vez. Trabó grande amistad con el cardenal Loaisa y con el secretario Cobos, que no le aprovechó nada para con el Emperador, que había ido a Flandes sobre lo de Gante, por Francia. Fue luego, el año.41, el Emperador sobre Argel, con grande armada y caballería. Pasó allá Cortés con sus hijos don Martín y don Luis, y con muchos criados y caballos para la guerra. Le cogió la tormenta, con lo que se perdió la flota, en el mar, y en la galera Esperanza, de don Enrique Enríquez. Por el miedo de perder el dinero y joyas que llevaba, dando al través, se ciñó un paño con las riquísimas cinco esmeraldas que dije valer cien mil ducados; las cuales se le cayeron por descuido o necesidades, y se le perdieron entre los grandes lodos y muchos hombres; y así, le costó a él aquella guerra más que a ninguno, quitando a su majestad, aunque Andrea de Oria perdió once galeras. Mucho sintió Cortés la pérdida de sus joyas; empero más sintió que no le llamasen a consejo de guerra, metiendo en él a otros de menos edad y saber; lo cual dio que murmurar en el ejército. Como se determinó en consejo de guerra levantar el cerco e irse, pesó mucho a muchos; y yo, que me hallaba allí, me maravillé. Cortés entonces se ofrecía a tomar Argel con los soldados españoles que había, y con la mitad de tudescos e italianos, siendo de ello servido el Emperador. Los hombres de guerra amaban aquello, y le elogiaban mucho. Los hombres de mar y otros no lo escuchaban; y así, creo que no lo supo su majestad, y se vino. Anduvo Cortés muchos años acongojado en la corte tras el pleito de sus vasallos y privilegio, y aun fatigado con la residencia que le tomaron Nuño de Guzmán y los licenciados Matienzo y Delgadillo, y que se veía en Consejo de Indias; pero nunca se declaró; que fue gran contento para él. Fue a Sevilla con voluntad de pasar a Nueva España y morir en México, y a recibir a doña María Cortés, su hija mayor, que la tenía prometida y concertada de casar con don Alvar Pérez Osorio, hijo heredero del marqués de Astorga don Perálvarez Osorio, con cien mil ducados y vestidos. Mas no se casaron por culpa de don Alvar y de su padre. Iba malo de flujo de vientre e indigestión, que le duraron mucho tiempo. Empeoró allí, y murió en Castilleja de la Cuesta, el 2 de diciembre del año 1547, siendo de sesenta y tres años. Fue depositado su cuerpo con los duques de Medina Sidonia. Dejó Cortés en doña Juana de Zúñiga un hijo y tres hijas: el hijo se llama don Martín Cortés, que heredó el estado y casó con doña Ana de Arellano, prima suya, e hija del conde de Aguilar don Pedro Ramírez de Arellano, por convenio que dejó su padre. Las hijas se llaman doña María Cortés, doña Catalina y doña Juana, que es la menor, prometida por el mismo convenio a don Felipe de Arellano, con setenta mil ducados de dote. Dejó también otro don Martín Cortés, que tuvo en una india, y a don Luis Cortés, que tuvo en una española, y tres hijas, cada una de su madre, y todas indias. Hizo Cortés un hospital en México, mandó hacer un colegio allí, y monasterio para mujeres en Coyoacán, donde mandó por testamento que llevasen sus huesos a costa del mayorazgo. Situó cuatro mil ducados de renta, que valen sus casas de México cada año, para estas tres obras, y de ellos dos mil son para los colegiales. Don Martín Cortés a la sepultura de su padre Padre, cuya suerte impropiamente Aqueste bajo mundo poseía; Valor que nuestra edad enriquecía, Descansa en paz eternamente.

La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida.

Van der Goes fue un personaje singular, con graves desequilibrios que le condujeron, según testimonios de la época, a la locura un año antes de su muerte. El apasionamiento de su personalidad y una sensibilidad desbordada le llevaron a realizar obras como ésta, en las que casi se palpa la electricidad de la escena. Los personajes que asisten a esta Muerte de María parecen estar todos a punto de saltar de su sitio; los rostros están crispados, los gestos son histriónicos. Expresan el más hondo dolor del alma, al tiempo que poseen la grandeza y monumentalidad que el artista aprendió de las obras de Van Eyck.

La escena de la Dormición de la Virgen presenta una estructura atípica dentro de la tradición de los retablos de la época. Parece más bien responder a la tipología de los frontales toscanos del último cuarto del siglo XII, aunque con una temática nueva, porque se adaptaba mejor a la composición del motivo de la obra. La obra estaba situada junto a la puerta de entrada al coro de la iglesia de Ognissanti, con cuya Madona guarda algunas similitudes estilísticas, como la luminosidad conseguida o las posturas de perfil de la mayoría de los personajes, así como las decoraciones de cosmatesco que presenta el sarcófago de la Virgen. Es aquí donde se sitúa el núcleo compositivo de la tabla, a partir del cual se distribuyen el resto de personajes. La composición es muy ordenada y presenta una articulación rítmica muy suave, entre la representación del cortejo celestial de ángeles y patriarcas de la parte derecha, y los apóstoles y santos de la izquierda, que siguen las líneas de la estructura de la tabla. Todas ellas están compuestas por unos volúmenes menos contundentes, modelados y moderados, unas formas estilizadas que se presentan elegantes y convenientes para el efecto general de solemnidad suave de la obra. La tabla está recorrida por detalles anecdóticos que ilustran mejor el contenido y dan idea del sentimiento de los protagonistas ante el cadáver de la Madre de Dios. Entre ellos destaca la expresión del apóstol que levanta la cabeza de la Madre, la posición arrodillada del San Juan, delante del sarcófago, el suave recogimiento del manto de la Virgen por parte de los ángeles de los extremos, o la dulzura de la expresión de Cristo, que acoge entre sus brazos el alma de María, en el centro de la tabla.

Procedente del monasterio de la Sisla, Toledo, esta tabla se trasladó al Museo del Prado, formando parte de su extensa colección de pintura castellana del final del Gótico. En esta imagen en concreto podemos apreciar el gusto del autor por las telas plegadas en ángulos aristados, con colores brillantes, que bien pudiera atribuirse a la influencia de pinturas nórdicas y flamencas.

Sin duda, el retablo de Cracovia es una de las obras maestras de la historia de la escultura y, pese a encontrarse en Polonia, lejos de los grandes centros, una de las más conocidas del arte alemán. Su autor fue Veit Stoss, activo en Nuremberg al menos desde 1477. Viajero luego por Polonia y de regreso a Alemania en la última etapa de su vida, muy sobrepasado el 1500. En Cracovia trabaja para la corte y para los comerciantes germanos allí establecidos. Su gran obra, en la que requiere reunir un grupo importante de colaboradores, es el gran retablo de la Virgen en la cabecera de la iglesia de su nombre, en el que empleó doce años (1477-1489). La concepción general la conocemos de otras ocasiones: una gran escena central y dos alas que se cierran. Estas se trabajan en anverso y reverso y son dobles, de modo que en ellas se despliega un crecido número de relieves. La temática general es usual con la vida de Jesús y la Virgen. La Muerte de la Virgen central no sólo es la mayor y la que plantea más problemas compositivos, sino la que presenta una iconografía infrecuente, al situar a la Virgen arrodillada o como arribada en el suelo, en vez de acostada en el lecho, mientras le rodean los apóstoles. Arriba, un grupo con ella y Jesús.

Procedente de una capilla del palacio ducal de Mantua, adquirida por parte de Carlos I de Inglaterra y después, en 1649, por Felipe IV de España. En una habitación encuadrada por pilastras sombrías, pero abierta a una vista del lago de Mantua, los apóstoles rodean el lecho de la Virgen moribunda. La hábil perspectiva se coordina perfectamente con las figuras escrupulosamente trazadas y coloreadas. El efecto total es severo pero de una dignidad viva y conmovedora. Debidamente considerada como obra maestra del temprano Renacimiento, se singulariza por su detallado naturalismo, radiante claridad y solidez de espíritu.

Lucrecia era una noble romana casada con Colatino de la que se prendó el hijo del rey Tarquino; ante el rechazo de la joven a las solicitudes amorosas, el hijo del rey violó a Lucrecia. La patricia reunió a su padre, Lucrecio, a su esposo y a sus familiares para contarles lo que había ocurrido, acabando inmediatamente con su vida para lavar la afrenta. Bruto, presente en el suicidio, arrancó el puñal que Lucrecia había clavado en su corazón y juró venganza, en lo que sería el fin de la monarquía en Roma y la proclamación de la república en el año 510 a.C. Cagnacci nos presenta a la mujer desnuda, en el momento de clavarse el afilado cuchillo que provocará su muerte, eludiendo mostrar la venganza o el dolor de sus familiares, por lo que nos encontramos ante una imagen tremendamente intimista, donde vuelve a repetirse la violación, al menos simbólicamente, ahora en forma de punzante cuchillo. Lucrecia aparece en primer plano, iluminada por un potente foco de luz procedente de la izquierda, en sintonía con el tenebrismo de Caravaggio, de quien también depende el naturalismo con el que está tratada la figura. Debemos advertir ecos de las escuelas veneciana y boloñesa, especialmente de Guido Reni, cuyo aire sensual y sensiblero se aprecia en esta admirable imagen.