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González estimaba que durante siglos el hierro no había servido más que para la fabricación de armamento. "En el presente -decía- permite la edificación de puentes, raíles de ferrocarril. Es ya tiempo de que este metal deje de ser mortífero y mero instrumento de una ciencia demasiado mecánica. ¡Una puerta se abre hoy de par en par a esta materia para ser al fin forjada y trabajada por las manos pacíficas de los artistas!" Procedente de una familia de forjadores barceloneses, González disfrutaba de una firme formación artesanal, y asesoró en el trabajo del metal a Brancusi, Picasso y otros artistas de la ciudad en la que vivió, París.Durante mucho tiempo, aunque dibujaba y pintaba, su actividad se ciñó sobre todo al ámbito artesanal, de estela modernista: flores de metal, bisutería, figuras de metal repujado, etc. Con Gargallo tenía en común esos orígenes modernistas de decoradores y hay gran afinidad entre sus obras a mediados de la década de los veinte, cuando introdujo al artista aragonés en el trabajo del metal. La determinación de convertirse en escultor-creador es llamativamente tardía, pero decidida, de modo que inicia una trayectoria muy rápida en la que de inmediato se dan hallazgos magistrales. Los orígenes de este proceso se ubican en los años en los que trabajó con Picasso, entre 1928 y 1931. Este recurrió a la ayuda de González para hacer sus esculturas de metal de aquellas fechas. En la propia obra de González ese mismo período es decisivo, por la variedad y riqueza de sus soluciones plásticas. Del lenguaje sintético en naturalezas muertas, al modo cubista, pasa rápidamente a formas de primitivización africana y abstracción, en sus máscaras y cabezas de 1929 y 1930..Su obra, con todo, rebasa ampliamente la imaginería más próxima al cubismo. Es tan importante para los intereses de la construcción abstracta como para los surreales y los expresionistas. La originalidad y entereza de las resoluciones formales a las que llegó le han granjeado un lugar preferente en la escultura de la vanguardia histórica, por encima de las distintas escuelas. Alterna la abstracción con la figuración. Esta adquiere a veces una marcada consistencia realista; creciente incluso en lo que respecta a su tema de la campesina catalana: las Montserrats de 1934, 1936, 1941 y 1942. Sus aportaciones de mayor influencia fueron las de compromiso abstracto, aquellas en las que prima absolutamente el concepto plástico. "Un pintor o un escultor -escribió- pueden dar forma a cosas que no tienen una forma concreta: como la luz, el color, una idea". De hecho, González propició la evolución de la expresión escultórica hacia funciones conceptuales. Dio prioridad a las posibilidades formales autónomas de la escultura frente al parecido mimético o descriptivo de la figura. Su arte de invención, con todo, se fundamenta primero sólidamente en síntesis esquemática de formas del natural.La colaboración con Picasso le hizo asumir las posibilidades del ensamblaje de segmentos dispares, cuya yuxtaposición acaba por adquirir congruencia en el conjunto escultórico. El Arlequín de 1930 es una de sus figuras más próximas a las experiencias coetáneas de Picasso. González opinaba que la escultura es dibujo en el espacio, y trabajó abundantemente con varillas y elementos gráciles en figuras estilizadas que se yerguen, y encarnan, en el espacio. Mujer ante el espejo (1934, 1937), Dafne (1937), Los acróbatas (1935), son testimonios notables a este respecto.La obra de González encontró diversos modos de definir felizmente la forma como espacio hueco. Hay intentos de este tipo en sus máscaras y esculturas de planos, en las que se interesa, al contrario que los cubistas, por el elemento firme sólo en tanto que permita la aparición de la figura por incidencia de la luz. Se da magistralmente en obras como la cabeza llamada El túnel y en Los amantes, iniciadas en 1932, cuyos temas se ubican en el vacío que delimita el metal. Abunda en esta intención, por supuesto, en sus construcciones dibujadas en el espacio. Y logra resultados espléndidos cuando construye el volumen de la figura gracias a la sola presencia de la epidermis, encarnada en la chapa metálica, como en el Torso de 1936. En su estatuaria en piedra y en barro buscó, por el contrario, el efecto de gravedad y de compacta solidez matérica que servía a funciones expresivas de otro tenor.

Los especialistas no se ponen de acuerdo en la autenticidad de este retrato; unos lo consideran obra de Julio Romano mientras que otros piensan que se trata del retrato que se expuso - junto a la Madonna de Loreto - tras el fallecimiento de Julio II en la iglesia de Santa Maria del Popolo con motivo de las celebraciones litúrgicas durante el año 1513. El pontífice aparece sentado, estableciendo así Rafael el prototipo de retrato papal que también utilizará Tiziano o Velázquez, vistiendo hábitos y bonete cardenalicios, destacando la calidad de las telas. Lleva barba blanca y se manifiesta como un hombre mayor, cansado y abatido por los infortunios que le tocó vivir aunque aún podemos apreciar parte del genio que le caracterizó llegando a decir Vasari que "producía temor sólo con mirarlo, como si estuviese vivo". La figura se recorta ante una tela verdosa, proyectándose hacia el espectador para crear un auténtica sensación de volumetría. A pesar de la delicadeza de los detalles en las telas o anillos, los verdaderos centros de atención del retrato los tenemos en el rostro y en las manos, captando Sanzio el alma del papa.

La figura de Juliano della Rovere está asociada a Miguel Angel ya que fue este pontífice el que ordenó la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Los continuos enfrentamientos entre dos almas casi gemelas han pasado a la posteridad, siendo uno de los suplicios de Buonarrotti la construcción del sepulcro para el papa. Juliano tenía una amplia experiencia antes de ser nombrado pontífice en 1503, sucediendo a Pío III. Miembro de la orden de los franciscanos, su tío Sixto IV le había nombrado cardenal, Inocencio VIII le otorgó importantes puestos en la corte romana e incluso había pugnado por la elección con Alejandro VI. A la muerte de Pío III alcanzó el solio papal, marcándose como objetivo devolver la independencia al papado, recuperando por tanto su esplendor y poder. Sus primeros pasos se dirigieron a la realización de una importante reforma monetaria que le permitiera iniciar su política expansiva. Supo consolidar de manera bastante definitiva el poder temporal de la Santa Sede al controlar a los señores feudales que de continuo desobedecían la autoridad soberana del Pontífice y expulsó de su ámbito de poder al peligroso César Borgia. No dudó en tomar la espada y someter a la ciudad de Bolonia, dotándola de una nueva Constitución. La resistencia de Venecia a entregar las ciudades pontificias anteriormente tomadas motivó la formación de la Liga de Cambrai -en la que participaban los franceses-. Los aliados derrotaron a los venecianos en Agnadello. Las ciudades de Perusa y Ravena pasaban a la órbita pontificia al tiempo que las posesiones milanesas de Parma y Piacenza eran anexionadas. Temeroso del creciente poderío francés, el pontífice concertó de manera separada una paz con Venecia y decidió atacar a sus antiguos aliados, los franceses, provocando la reacción de éstos, que tomaron Bolonia. La estrategia de Luis XII fue crear un cisma en el terreno religioso al convocar en Pisa un concilio, en el año 1511. De esta manera el monarca francés pretendía minar la autoridad papal y contrarrestar la política exterior de la Santa Sede, que estaba resultando bastante perjudicial para la corona gala. Juliano retomó las riendas de la situación, excomulgó a los cardenales que acudieron a Pisa y convocó un Concilio General en Letrán (1512), poniendo fin al presunto cisma. En el último año de su existencia, Julio II gozó de un amplio reconocimiento en Italia al aparecer como abanderado de la lucha contra los extranjeros, ya que tras las primeras victorias, los franceses tuvieron que retirarse de la península y el Papado recuperó sus antiguos territorios. La independencia pontificia estaba asegurada. La labor de mecenazgo de Julio II no se limita a Miguel Angel ya que ayudó a otros artistas como Bramante o Rafael, siendo el impulsor de la construcción de la Basílica de San Pedro que hoy podemos admirar y el promotor de la creación del Museo Vaticano. Como jefe espiritual Julio II resultó un total fracaso mientras que como soberano temporal y protector de las artes se muestra como un gran triunfador.

Con motivo del viaje de Tiziano a Urbino, Guidobaldo della Rovere le encargó una copia del famoso retrato del papa Julio II pintado por Rafael en 1512. El resultado es esta tabla que contemplamos, habiendo sustituido el maestro veneciano el fondo de terciopelos verdes del original por un fondo neutro para concentrar nuestra atención en el gesto cansado del anciano pontífice, artífice de un importante número de obras artísticas en Roma, entre ellas la propia decoración de la Capilla Sixtina encargada a Miguel Angel.Tiziano trabaja con mayor soltura que el genio de Urbino, apreciándose la economía de trazos en algunas zonas de los ropajes del pontífice, sin renunciar a las calidades táctiles de las telas. El objetivo será concentrar la atención del espectador en el expresivo gesto del rostro y en las manos, eludiendo en la medida de los posible detalles superfluos.

Juan María Ciocchi del Monte tomó el nombre de Julio III cuando alcanzó la silla de San Pedro. Fue uno de los máximos impulsores del Concilio de Trento al retomar las sesiones en 1551, suspendidas cuatro años antes. A pesar de su interés por la culminación de la Contrarreforma, el Concilio volvió a sus penderse en 1552. Julio III también ocupó un destacado papel en la confirmación de la Compañía de Jesús al autorizar la fundación en Roma de los dos grandes centro de enseñanza propiedad de la Compañía.

Cayo Julio Vindex ostentaba el mando de las legiones romanas destacadas en las Galias. Desde su puesto se rebeló contra Nerón, contando con el apoyo de Galba. El emperador envió a Virginio Rufo para acabar con la revuelta y Vindex intentó negociar con él para contar con su apoyo. Ante la negativa de Virginio y lo inminente de su derrota, Vindex acabó con su vida.