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Este es uno de los frescos más significativos que decoraban las celdas del ala oriental del convento de San Marcos. Si bien la mayoría de las estancias de esta zona figuraban escenas alusivas a episodios de la Pasión de Cristo, Fra Angelico optó aquí por una representación simbólica de la muerte de Jesús, a modo de resumen del ciclo de su pasión. Por eso, de manera muy conceptual y abstracta, el artista suspende en el espacio los instrumentos del calvario del Crucificado. La composición se abre con la figura de Jesús saliendo del sarcófago y mostrando las llagas en sus manos. Delante del sepulcro se sitúan la Virgen, derrumbada, que medita sobre el destino de su hijo, en la parte izquierda y, a la derecha, Santo Domingo arrodillado mirando el desangelado cuerpo del Crucificado. Completando la composición, los elementos sintéticos de los que hablábamos antes: la cruz con los clavos continúa la vertical del cuerpo del Resucitado; la lanza, una vara con la esponja mojada en vinagre y la columna se sitúan a ambos lados del sepulcro; mientras que el escarnio, la negación de Pedro, el beso de Judas, la corona de espinas y unas manos recogiendo unas monedas, que simbolizan sin duda la traición de Iscariote, se recortan en el espacio del fondo, sin figuración alguna y de tonos oscuros en su mitad superior. Un telón de fondo de color claro, que sugieren unas montañas apenas esbozadas, ocupan el resto del último plano. Fra Angelico ha sintetizado en esta escena una imagen que llama a la reflexión y a la solidaridad y compasión con Jesucristo. Por lo tanto, la imagen se nos antoja de gran efectividad para el contemplador. La composición guarda similitudes compositivas con Las santas mujeres en el sepulcro, de la celda 8.

Las escenas grandilocuentes, llenas de figuras y en un marco arquitectónico grandioso, serán las preferidas por Veronés. En su obra más famosa, La cena en casa de Leví, fue llamado por la Inquisición para que explicara por qué había introducido en una escena religiosa tantos animales y personajes profanos. Esta anécdota es significativa de los gustos del maestro. Jesús entre los doctores no presenta animales pero sí un importante número de personajes -ataviados de manera lujosa- en el interior de un templo de estructura típicamente palladiana. Cristo joven protagoniza la escena, reforzando su oratoria con el gesto de las manos, mientras los doctores -en diferentes posturas- escuchan con atención o charlan entre ellos. En todas las figuras nos muestra el artista su amplia facilidad para obtener las expresiones de los rostros. Entre los doctores escucha un hombre vestido con el hábito de Caballero del Santo Sepulcro que podría ser quien encargó el lienzo. Al fondo de la composición, María y José, junto al pueblo, buscan a su hijo. Como buen representante de la Escuela veneciana, las principales preocupaciones de Veronés serán la luz y el color. La luz está perfectamente estudiada, creando espacios en contraste y obteniendo un efecto atmosférico muy característico. El color es muy variado, debido al gran interés del maestro por mostrarnos los trajes de la alta sociedad veneciana y de los grandes personajes que llegaban a la ciudad, abierta al mundo por su dedicación comercial. Las actitudes y las posturas de las figuras indican el conocimiento, por parte de Veronés, de la escultura clásica.

Lienzo de 1629 ubicado actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, trata de uno de los episodios de la infancia de Cristo: Jesús, apenas un niño, se escapa de sus padres aprovechando que éstos acuden a la cita con el emperador romano para censarse, y marcha al templo judío. Allí se pone a discutir de teología con los rabinos, que quedan asombrados por la sabiduría del pequeño. Este cuadro tiene características atípicas del estilo de Zurbarán, lo cual se explica porque parece estar ejecutado en su mayor parte por el taller del maestro. Lo que más llama la atención es la distribución del espacio, bastante amplio y correcto. La luz es más clara de lo habitual, los personajes no se arremolinan... Sin embargo, las calidades materiales y la expresión de los rostros son inferiores a las de Zurbarán. El Niño aparece destacado sobre una escalinata, como el auténtico foco de atención. Al fondo, subrayados por una arquería que da al exterior, se encuentran los preocupados padres, María y José, que le estaban buscando.

Giotto compuso un espacio digno y creíble donde transcurre la acción. Los personajes están dispuestos en semicírculo, flanqueando a Jesucristo, que sigue la línea estructural del espacio, el interior de una iglesia. Los elementos arquitectónicos del ábside enmarcan perfectamente los hechos que se desarrollan en el primer término, con el arco de la nave central mucho más desarrollado que el resto, ya que encuadra al personaje principal. Sentado en el banco, Cristo se dirige a los doctores, moviendo los brazos, articulando de esta forma su discurso. El contenido de la escena se ve reforzado por las diferentes expresiones de los personajes. Algunos comentan lo que están oyendo, relacionándose entre sí, pero todos los movimientos y, sobre todo, las miradas, se subordinan a la importancia del argumento: el discurso de Jesús. Destacar también la presencia de María y José, en la parte izquierda, a los cuales mira uno de los doctores, que vuelve su cabeza hacia ellos. La luz y las tonalidades unifican la escena, con el punto más sobresaliente en la túnica de Jesús, de color más intenso que el resto.

Un papel relativamente semejante en Francia lo juega el anónimo maestro del Paramento de Narbona, pintor y miniaturista. De su primera actividad conservamos la tela que le ha dado nombre (Museo del Louvre), encargada por el rey Carlos V. De la segunda, la parte más temprana de este bello Libro de Horas, que llegó a poseer y completar Jean de Berry. La obra que le corresponde es de una alta calidad de dibujo y una monumentalidad personal ajena a las corrientes más usuales entonces en Francia.

El tema del Cristo clavado en la cruz es uno de los menos representados en la iconografía de la Pasión. Esta imagen está tomada del Libro de las lamentaciones de María, pero es poco lógica la representación por la que opta Fra Angelico en esta escena del convento de San Marcos: el Cristo está siendo clavado con la cruz erguida. El Crucificado, en cuya figura el artista muestra un gran conocimiento de la anatomía humana, está apoyado en una escalera. Flanqueando la cruz, por detrás de ella, se sitúan otros dos andamiajes, utilizados por los verdugos que se aplican en la acción del enclavamiento. La cabeza de Jesús se ladea hacia la izquierda de la composición, donde se sitúan la Virgen María y Santa Marta, que la consuela. El rostro de María es de una potencia expresiva muy importante. Marta la coge del brazo mientras mira a Cristo crucificado. En el ala derecha, cerrando la composición por este lado, dos sacerdotes conversan con un soldado que, de espaldas al espectador, figura un espacio por la posición de sus piernas abiertas. Salvo el pequeño montículo donde se alza la cruz, no existen otros elementos que remitan al efecto en profundidad. Fra Angelico ha eliminado incluso cualquier detalle anecdótico que haga perder potencia al argumento representado: el plano de fondo es neutro. Son los personajes y las miradas de los protagonistas los que crean el espacio de la escena.

La Sala de Lacas del Palacio de La Granja fue diseñada por Filippo Juvarra pero su configuración original se perdió debido al incendio de 1918, desapareciendo buena parte de las pinturas murales. La pieza está decorada con paneles de mármol y laca oriental, de donde procede el nombre. También se decora con pinturas de asunto bíblico, todas salidas de los pinceles de Giovanni Pinnini, como ésta obra que contemplamos en la que las estructuras arquitectónicas se convierten en verdaderas protagonistas, en sintonía con las pinturas de Veronés.

Esta pequeña tabla servirá a Rembrandt para representar diversas expresiones, una de sus obsesiones en sus primeras obras como apreciamos en el Profeta Balaam y su burra. Las figuras ocupan todo el espacio y ofrecen una amplia gama de gestos, desde el temor a la ira, pasando por el dolor o la codicia. Cristo se presenta en la parte trasera de la composición, elevando su brazo para fustigar a los cambistas mientras éstos huyen despavoridos, excepto el que aparece en primer plano que aprovecha para recoger las monedas de la mesa. Quizá los sentimientos estén algo exagerados, enlazando con la Pintura Flamenca del siglo anterior. La sensación de movimiento ha sido perfectamente interpretada, reforzando la tensión del momento. La iluminación fuerte y dorada empleada por el maestro se debe a Pieter Lastman, en cuyo taller Rembrandt aprendió el naturalismo tenebrista de Caravaggio, tamizado por Lastman y los Caravaggistas de Utrecht.

Las obras pertenecientes a este carmelita son: "Excelencia de San José", "Vida de Santa Catalina de Toledo", "Vida del venerable P. Juan de la Cruz", "Vida de fray Francisco del Niño Jesús", "Historia de la Virgen", "Alabanzas de la castidad" y "Escuela de oraciones".