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La situación financiera de Monet volvía ser bastante desastrosa en 1876. Recurrió de nuevo a los amigos y Manet le compró algunos cuadros mientras que Cèzanne le presentó a un inspector de aduanas llamado Victor Chocquet que le adquirió dos obras. Monet se volcó esperanzado en la segunda exposición impresionista de 1876 en la que esperaba sacar el dinero necesario para poder abandonar su desesperante estado financiero. Tampoco obtuvo ningún éxito de venta y continuó su deficitaria situación, vendiendo obras a personajes de su entorno. En estos momentos será cuando conozca al magnate Ernest Hoschedé y su esposa Alice, invitando al maestro a su palacio en Montegeron donde Monet encontró nueva inspiración y un importante encargo del que forman parte los Pavos. El jardín del palacio con sus gladiolos será un nuevo motivo de atracción para el artista, situando una figura femenina en el fondo, entre penumbras. Posiblemente se trate de Alice Hoschedé, con la que pronto empezó a tener una estrecha amistad que desencadenaría en un segundo matrimonio de ambos, una vez muertos sus respectivos cónyuges. El interés de Monet por las luces continúa presente en estos trabajos, presentando contrastes de luz y sombra de manera acentuada. La pincelada es rápida y empastada, abandonando toda referencia a los detalles para acercarse casi a la abstracción en sus trabajos finales.

"Acostumbrados los macedonios a luchar contra griegos e ilirios, habían visto heridas producidas por jabalinas, flechas y rara vez lanzas; pero cuando vieron los cuerpos mutilados por la espada hispana, con los brazos amputados con hombro y todo, los cuellos seccionados por completo con las cabezas separadas del tronco, las vísceras al aire y otras horribles heridas, se daban cuenta, en una reacción general de pánico, de la clase de armas y de guerreros con los que iban a tener que combatir". Con esta terrible descripción nos cuenta Tito Livio la sensación de angustia con que los macedonios se preparaban, en el año 199 a.C., a combatir a las legiones romanas, pocos años antes vencedoras de Aníbal. Y lo hace enfatizando el terrible efecto del gladius hispaniensis, la espada de origen hispano que había sido adoptada por los romanos algunas décadas antes, según cuentan otros textos del mismo Livio y de Polibio, Claudio Cuadrigario y Aulo Gelio. Está reconocido por los romanos y confirmado por la arqueología, que las legiones fueron adoptando, a lo largo de los siglos de la República, las armas más efectivas de los enemigos con los que tuvieron que medirse, hasta configurar una panoplia típica de infantería pesada que, junto con la rigurosa disciplina y organización táctica, forjaron un ejército que, si no imbatible, era extremadamente tenaz y eficaz en casi todos los terrenos y contra cualquier tipo de enemigo. Si bien era el pilum la principal arma ofensiva del legionario, cuando la lucha llegaba al cuerpo a cuerpo, era la espada la que decidía el combate. Aunque algunos autores han pensado que la expresión gladius hispaniensis (y no hispalensis o "sevillano" como los duendes de la imprenta se empeñan en imprimir en divertida errata) era más que nada una expresión de calidad que no implicaba origen (como, pasado el tiempo, llegó a serlo acero toledano), la mayoría de los autores modernos coincide con los antiguos en que los romanos tomaron de la panoplia de los pueblos de la península Ibérica un modelo de espada: "los romanos, abandonando las espadas de sus padres, desde las guerras de Aníbal cambiaron sus espadas por las de los iberos" (Suda, fr. 96, polibiánico). Fue durante la Segunda Guerra Púnica, en torno a 218-202 a.C. o algo antes, cuando se produjo la imitación de un tipo que, frente al modelo corto de tipo punzante, era de doble función, tajante y punzante, y capaz de producir las terribles heridas que cuenta Livio. Durante muchas décadas ha sido imposible identificar con precisión tanto la apariencia de la espada romana republicana como la de su prototipo ibérico. El problema era que, hasta hace poco, sólo se conocían los dos extremos de la cadena evolutiva: las espadas ibéricas prerromanas (de muchos y variados tipos) y la romana altoimperial, mientras que faltaban los pasos intermedios. La espada altoimperial, de época de Augusto en adelante, es de los tipos llamados "Pompeya" y "Mainz": tiene hoja muy corta, en torno a los 40-50 cm, con filos rectos y punta aguda y la vaina, de cuero o madera con armazón metálico. Como no se conocían espadas romanas más antiguas, los arqueólogos han creído por mucho tiempo que el tipo republicano sería muy similar, y así aparecen reconstruidas por los mejores dibujantes. Asumiendo que el gladius hispaniensis sería así, el paso obvio era buscar prototipos hispanos que se ajustaran a un modelo parecido, y así se han venido proponiendo diversas opciones centradas en la falcata, en las espadas llamadas "de frontón", o en las muy cortas espadas celtibéricas de antenas atrofiadas, como los tipos llamados "Arcóbriga" o "Atance". Pero existía una seria dificultad que se ha venido obviando: todas estas espadas cortas son punzantes y, por tanto, se adaptan mal a las descripciones de las fuentes clásicas, que insisten en la doble capacidad, tajante y punzante, del gladius hispaniensis. Sólo en los últimos años se han producido hallazgos que han resuelto el problema. Se ha descubierto por fin una serie de espadas romanas datables a lo largo de los siglos III a.C. en diversos puntos del Mediterráneo, desde Delos en Grecia hasta La Rioja en España, pasando por el Sur de Francia y Eslovenia. Y la sorpresa -relativa- es que estas espadas no son cortas, sino más bien armas de hoja mediana, de entre 60 y 70 cm de longitud y unos 4 cm de anchura, con filos paralelos o muy ligeramente cóncavos ("pistiliformes"), terminados en una punta aguda. La vaina es de cuero, con armazón metálica y sistema de suspensión mediante anillas. Tipológicamente se adaptan mejor que los tipos "Mainz" y "Pompeya" al empleo que describen las fuentes clásicas. Al descubrirse nuevos eslabones en la cadena de tipos de espadas, ya no son válidos los posibles prototipos celtibéricos que se venían barajando. Hoy sólo hay un posible prototipo peninsular para el gladius hispaniensis... que es una verdadera ironía arqueológica. Desde principios de siglo, y hasta no hace tanto, algunos autores españoles han sostenido como un verdadero "timbre de gloria" que los romanos copiaran armas "españolas" (cuando tal concepto ni siquiera existía); incluso se llegó a escribir, a poco de acabada la Guerra Civil, que la espada celtibérica se habría difundido en Roma junto con el "saludo racial (brazo en alto) precursor del nacional". Y sin embargo, el prototipo hispano de la espada romana es una espada peninsular... de origen galo. En efecto, a lo largo del s. IV a.C. se introdujeron en la Península algunas espadas galas del tipo llamado de "La Téne I", de hoja recta, filos paralelos y punta aguda. Dichas espadas tenían una vaina toda de hierro, que se suspendía verticalmente a lo largo de la pierna pendiente de una especie de cinturón, al que se sujetaba por un "puente" de metal. Ahora bien, mientras que a lo largo de los siglos III-II a.C. las espadas de "La Téne II" y "III" fueron evolucionando en la actual Francia hacia hojas cada vez más largas (de hasta un metro), con punta roma, exclusivamente de función tajante, y manteniendo la vaina enteriza metálica, en Iberia el tipo de "La Téne I" se mantuvo con pequeñas modificaciones en la hoja, pero sustituyendo la vaina celta por un tipo más característico del Mediterráneo: vaina de cuero o madera con armazón metálico y suspensión de anillas que se unían a un tahalí o correa de cuero que se colgaba del hombro y cruzaba el pecho. Todos los pasos de la progresiva sustitución de la vaina de hierro por otra de cuero y armazón se han documentado arqueológicamente en la Península Ibérica. Así, en la segunda mitad del s. III a.C. existía en Iberia, y en particular en la Meseta, un tipo de espada derivada del tipo galo de La "Téne I", de unos 60 cm de hoja recta, vaina de armazón metálica y cuero, y suspensión de tahalí y anillas. Ese es el prototipo hispano del gladius hispaniensis de los ejércitos de la República romana.

Nacido en el seno de una familia adinerada, fue criado en la religión evangélica. Estudió en Eton y más tarde en Oxford. A pesar de su inicial vocación religiosa se inclina por la política. Su primera actuación en este terreno tiene lugar en 1832, fecha en la que es elegido diputado por el partido Tory (conservador). En este tiempo su lucha por defender las tradiciones fue incansable, como demostró en su defensa de la esclavitud en las Indias Occidentales. Diez años después de que se produjera su entrada en política es nombrado ministro de Comercio bajo el mandato del conservador Peel. Sin embargo, la anulación en 1846 de las Leyes del Maíz, que establecían la subida del precio del grano importado, provocó la división de los Tory en dos ramas y la derrota de sir Robert Peel. El progresivo alejamiento de Gladstone respecto del partido conservador supuso un cambio en sus tendencias políticas. Cada vez más progresista, defendió la libertad religiosa y apoyó la presencia de la comunidad judía en el Parlamento. En 1859 se adscribe al partido de los Whigs (liberal) como ministro de Hacienda con Palmerston, cargo que desempeña hasta 1866. Entre sus acciones más importantes hay que mencionar su apoyo a las clases más necesitadas. A este dirigente también se debe la ampliación del derecho a voto entre los trabajadores, gracias a la aprobación de las enmiendas que presentó en 1866, más conocidas como Reform Act. Su primer mandato como jefe de gobierno abarca desde 1868 hasta 1874. Dentro de esta legislatura mejoró el sistema de enseñanza con una mayor escolarización, e impuso las oposiciones como único medio para acceder al funcionariado. En 1880 ocupa de nuevo el cargo de primer ministro hasta 1885. Una vez más su obsesión por que todo el mundo tuviera derecho a voto se manifiesta en su proyecto de reforma electoral de 1884. En 1886 y 1892 se produce su tercer y cuarto mandato respectivamente. La autonomía de Irlanda fue su principal preocupación. Finalmente decide retirarse de la política en 1894, fecha en la que dimite como primer ministro.

Glauco era hijo de Sísifo. Atrajo las iras de los dioses porque alimentaba a sus caballos con carne humana para que tuvieran más fuerza en las batallas. Los dioses le castigaron arrojándolo de su carro para que sus propios caballos le devoraran.

La mitología fue para Turner una importante fuente de inspiración aunque los asuntos pasen a segundo plano y el paisaje se convierta en la estrella de la escena. Los temas de amor siempre llamaron su atención y más en este caso que acabó en tragedia, aportando mayores dosis de romanticismo al asunto. La influencia de Claudio de Lorena y Poussin es otra de las importantes referencias que encontramos en estos trabajos. Glauco era un humilde pescador que fue convertido en dios marino, con la mitad inferior de su cuerpo en forma de pez. Se enamoró profundamente de la ninfa Escila pero fue rechazado por lo que recurrió a la maga Circe. Sin embrago, será ésta quien se enamore de Glauco y pretendió conquistarle en vano, por lo que decidió vengarse de Esquila convirtiéndola en un monstruo que destruía todo lo que se acercaba a su lado. Turner escoge el momento en que el antiguo pescador sale del mar para contemplar a la ninfa y ésta tapa su desnudez y huye. El episodio no deja de ser una anécdota para interesarse el maestro en los efectos lumínicos de una puesta de sol, mostrando unas excelentes luces anaranjadas que se esparcen por el lienzo devorándolo todo a su paso como haría la pobre Escila al ser transformada por Circe.

Durero tomó diferentes apuntes de animales y plantas, por su belleza o singularidad. Sin embargo, el culmen lo tenemos en esta gleba, unos simples hierbajos campestres que el pintor se ha detenido a pintar minuciosamente, como si fueran el tema más digno que podría encontrarse para una obra de arte. El interés de Durero por la naturaleza le convierte en un artista poco convencional en su momento, puesto que ninguno se detenía a trabajar de una manera tan exhaustiva en un modelo tan vulgar. Durero aprovechaba estos apuntes para incluirlos en sus cuadros más grandes, y de hecho, nunca firmó ni fechó

Grupo social que estaba situado entre los esclavos y los libertos. Sus miembros, conocidos como "siervos de la gleba", se dedicaban al cultivo de la tierra. Estaban adscritosa los terrenos que cultivaba, lo que significa que si las tierras cambiaban de dueño, continuaba ligado a ésta. Entregaban parte de la cosecha al señor y a cambio gozaban de ciertas libertades, además de tener su propio hogar.

Cuando finaliza sus estudios elementales se dedica al diseño textil. A los veinte años se inicia en el arte de la pintura, disciplina por la que muestra una gran atracción. Inmediatamente comienza a participar en exposiciones conjuntas. En 1906 se instala en las afueras de París y con un grupo de artistas forma una comunidad basada en la utopía. Su arte se basa en las tendencias más modernas. Por estas fechas entra en contacto con Léger, Delaunay, Metzinger y Le Fauconnier. En 1910 aparece entre los participantes en el Salón de los Independientes de París. Además desarrolla una prolífica labor como escritor y comienza a escribir artículos sobre arte. Desde 1915 sus creaciones experimentan un marcado giro hasta llegar a la abstracción. Comienza a relacionarse con pintores cubistas. A esta época pertenece el retrato que realiza a la esposa de Duchamp Billón. En los años venideros sus viajes a Barcelona y Nueva York son constantes. Estas estancias recalan inmediatamente en su pincel. Es precisamente en la Galería Dalmau de Barcelona donde realiza su primera exposición individual. A finales de los años veinte vuelve a crear una comunidad utópica, que denomina Sablons. En 1932 escribe un libro sobre el arte celta, románico y oriental, titulado "Las formas y la historia". Ya en este tiempo su arte vuelve a experimentar un giro y se adhiere al grupo Abstracción-Creación. Es entonces cuando su nombre comienza a destacar y aumentan los encargos.