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Se desconoce su lugar de nacimiento, aunque algunos historiadores apuntan que fue en Cataluña y otros en Brindisi (Italia). Su padre, Ricardo Flor, era halconero de Federico II y murió en un enfrentamiento contra Carlos de Anjou. Por aquel entonces Roger, que tan sólo contaba con 15 años, comenzó a trabajar al servicio de un caballero templario. Años después se produjo su ingreso en la Orden. En 1291, ante el ataque de los sarracenos a San Juan de Acre, Roger de Flor ayudó a numerosos cristianos que partieron con sus pertenencias en sus navíos. Sin embargo, fue acusado de robar los bienes de éstos ante el gran maestre. Estas circunstancias le obligaron a huir. Quiso trabajar para el duque de Calabria, pero éste no acepto su oferta. Finalmente, ofreció sus servicios al rey de Sicilia, Fadrique de Aragón. Desde comienzos del siglo XIV se puso al mando de los almogávares que fueron a Constantinopla en ayuda de Andrónico II. En señal de gratitud, fue nombrado gran duque por el emperador, que además le concedió a su sobrina María como esposa. De nuevo, hacia 1304, volvió a enfrentarse a los turcos al mando de los almogávares. En esta ocasión Andrónico le recompensó con el título de César, que su amigo Berenguer de Entenza había rechazado. Estando Miguel Paleólogo, asociado al poder por su padre, urdió un plan para acabar con Roger. Le llamó argumentando que le necesitaba para preparar una segunda expedición contra los turcos y cuando éste acudió fue asesinado. Los almogávares vengaron su muerte y se lanzaron a una cruenta guerra. Las aventuras de Roger de Flor se extendieron de boca en boca, especialmente gracias a la obra de Ramón Muntaner y otros cronistas catalanes. Incluso, fue protagonista de una leyenda y de algunas obras épicas como el "Rondor de Llobregat" de Rubio o "Lo cami del Sol", de Guimera.

En Gérard, como en otros de los pintores románticos de la primera generación, se observa que la elocución patética de David se halla sumamente amainada, mientras que la magia hedonista y el componente sentimental y abstracto cobran mayor importancia en sus formas. Es el David blando, el de los temas amatorios, el que rebrota en muchos de sus discípulos, aunque extremándose en estilos amanerados y sentimentales que padecen la gracia erótica de las niñas tontas. La iluminación mórbida y la idealización formal del sentimiento contribuyen a esa tarea que denominamos, porque no hay un verbo más figurativo, abstraer. Según Ovidio, en realidad Flora era una ninfa griega llamada Cloris. Un día de primavera fue vista por Céfiro, el dios del viento, que se enamoró perdidamente de ella, raptándola en un primer momento para después convertirla en su esposa. Le obsequió con el don de reinar sobre las flores, tanto de los jardines como de los campos de cultivo. Las semillas de las flores y la miel se consideran regalos de Flora a los seres humanos. Por esta razón, Flora aparece siempre coronada de flores o rodeada de ellas, como en este caso, una de las imágenes más eróticas y sensuales de la diosa.

El gran escultor neoclásico catalán es Damián Campeny. Una pensión del Consulado del Mar le permitió ir a Roma en 1796, conociendo allí a Canova e ingresando en los talleres de restauración de escultura del Vaticano. Puede afirmarse que este gran escultor fue neoclásico no sólo en los temas, sino también en el tratamiento y elección de los materiales, dando a cada una de sus obras el soplo de fría exquisitez que precisaba su ideario estético.

Junto a los retratos realizados por Tiziano en la década de 1510 -el Hombre de azul, el Ariosto o la Schiavona- también encontramos un grupo de obras que tiene a la mujer como protagonista. Entre este grupo destaca Flora, una bella y sensual figura femenina que porta en su mano derecha unas flores mientras que con la izquierda sostiene el elegante manto carmesí , dejando al descubierto parte de sus encantos. Este gesto de Flora desconcierta a los especialistas, que no saben cómo interpretar exactamente el asunto, si como una prostituta que ofrece sus servicios a los clientes o como una alegoría matrimonial, al mostrar parte de un pecho y ocultar el otro, aludiendo a la mezcla de "voluptas y puditicia" que caracteriza, según la ideología renacentista, a la desposada.La luz dorada y el color se adueñan de la composición, recortando la figura ante un fondo neutro y oscuro con el que dota de mayor volumetría al conjunto. El excelente dibujo empleado por el maestro destaca la riqueza de las telas o el detallismo de las flores, elementos que identifican este trabajo con el aprendizaje seguido con Bellini. La belleza sensual de Flora con su cabello dorado, su delicada piel y su expresivo gesto hacen de esta obra un auténtico retrato, que podía vincularse con las obras que Paris Bordone realizará a las prostitutas venecianas durante el Cinquecento.

Algunos especialistas, encabezados por Christopher Brown, sostienen una curiosa hipótesis en relación con este lienzo, teniendo en cuenta el estudio de las radiografías y las extrañas pinceladas que se aprecian en algunas zonas de la imagen; piensan que Rembrandt inició una obra protagonizada por Judith en el momento de introducir la cabeza de Holofernes en el saco que porta su asistenta pero por razones desconocidas la transformó en Flora, llegando incluso a cortar un trozo de lienzo de la zona de la izquierda. Se basan también estos especialistas en una obra con cierto parecido pintada por Rubens que hoy se encuentra en Florencia, la cual pudo ser contemplada por Rembrandt a través de las estampas que circulaban por los Países Bajos.La diosa de la primavera aparece con ricos vestidos a la moda cortesana de Holanda, destacando el pronunciado escote donde impacta el foco de luz. En su mano derecha sujeta un bastón mientras que en la izquierda porta un ramo de flores, su inconfundible atributo. El cabello rubio está tocado con una diadema que enlaza con un velo transparente que cae sobre sus hombros. El rostro apenas presenta idealización lo que ha sido suficiente para considerar que sería un retrato de Saskia, la esposa del maestro, aunque el parecido físico entre ambas mujeres tampoco es apreciable. La luz dorada empleada, recordando a la escuela veneciana liderada por Tiziano, baña la amplia figura, destacando tanto los pliegues del vestido como las joyas que adornan a la diosa, resaltando su cuerpo ante una zona oscurecida que sirve de fondo. La pincelada empleada por Rembrandt será en esta década de 1630 más suelta, sin excesiva minuciosidad, anticipando la "manera áspera" que caracterizará sus últimos trabajos. Con esta pincelada crea una mayor sensación atmosférica, otorgando aire a la composición.

Rembrandt va a realizar en varias ocasiones a lo largo de su carera la figura de Flora. En este caso, fechada la obra en 1634, podría haber utilizado a su mujer Saskia Van Uylemburgh como modelo para componer la escena.Flora es la imagen de la diosa de la primavera o una pastora arcádica. Por eso se representa con un tocado de flores sobre la cabeza, una vara florida en la mano y ricos ropajes. Pero en la obra que nos ocupa, el concepto ideal de la figura ha sido sustituido por una mujer de carne y hueso, totalmente real por lo que más bien parece un retrato que la representación de un asunto mitológico. Incluso la luz dorada que incide sobre la figura y deja el fondo en absoluta oscuridad, acentúa el realismo de la obra.Una de las cuestiones más llamativas del cuadro sería la altísima calidad de Rembrandt a la hora de realizar las telas con exquisito lujo de detalles, como también ocurre en las flores o en el cabello de la dama.

Flora ha sido representada en varias ocasiones por Rembrandt. En esta imagen, la diosa de la primavera y de las flores aparece con el rostro de perfil y el cuerpo de frente, adornado con una rama de ciruelo en el sombrero, llevando algunas flores en la mano derecha y en el delantal que protege su vestido. La exuberancia de la Flora del Ermitage se ha reducido y da la impresión de haber perdido sus atributos. Incluso el vestido es menos rico, por lo que parece una representación de una joven cercana al artista, posiblemente se compañera Hendrickje Stoffels, que era utilizada como modelo a menudo por aquellas fechas. La luz que viene desde la izquierda ilumina totalmente el vestido blanco de Flora, permitiéndonos ver hasta las arrugas, especialmente las de las mangas que se asemejan a las de Aristóteles contemplando el busto de Homero. La influencia de la pintura de Tiziano es significativa en esta imagen, sobre todo, en la camisa obtenida a base de pinceladas largas, jugando con la luz en los pliegues.

Las escenas más características de Casado del Alisal están relacionadas con la pintura de historia pero también ejecutará retratos anónimos femeninos en sintonía con Raimundo de Madrazo. Así surge esta imagen de Flora donde muestra a una joven sentada en un elegante sillón y portando en su regazo una bandeja llena de flores que hacen referencia a su nombre. Flora viste una elegante falda burdeos mientras que un chal blanco con bordados dorados cubre su torso, dejando el hombro derecho al descubierto para acentuar su sensualidad. Un collar de perlas con varias vueltas y una pulsera similar completan los adornos de la figura. Las tonalidades empleadas por Casado son brillantes, como era habitual en su etapa romana, utilizando una pincelada precisa y minuciosa que detalla a la perfección excepto el cortinaje del fondo, donde la pincelada es más rápida y suelta. Su exquisito dibujo completa una obra de gran calidad y sugerente efecto decorativo.

Llegado el siglo XVIII Italia, política y económicamente, llevaba largo tiempo en declive, pero aún conservaba en esta época cierta vitalidad al mantenerse como centro artístico visitado por los extranjeros que buscaban la dinámica de su pasado clásico o barroco y el misterio de una Antigüedad que comenzaba en este tiempo a revitalizarse con fuerza por el curso y desarrollo de unos nuevos ideales. La corte española nunca interrumpió sus relaciones artísticas con aquel ámbito cultural y los detalles de aquella cultura se mantienen perennes en el método expresivo del arte español a lo largo de toda la etapa barroca. Tanto el mundo exclusivamente intelectual, en claves de mitología o de alegoría cosmológica, en los procesos cíclicos de la naturaleza, en el acercamiento al naturalismo, a la pintura de género, etcétera, sugieren en lo español a lo largo de su desarrollo y esplendor pictórico un acercamiento al estilo italiano en un acercamiento simultáneo.Al refugiarse Felipe V de una manera un tanto exclusiva en el arte de Versalles, lo italiano corrió el peligro de no simbolizar el mismo contraste de fuerzas. Sin embargo, el legado artístico italiano, sutil y variado en su larga trayectoria barroca, logró mantener en la Corte española su firme reputación, ofreciendo ya en el primer cuarto del siglo las cualidades poéticas y el destello que ha de culminar en el estilo maduro de Tiépolo.Se ha reconocido explícitamente la dirección ejercida en el gobierno español por la reina Isabel de Farnesio. En 1715 D'Aubigny escribe: "El Rey de España, entregado a la reina por un principio que no puede sino alabarse, va a dar su confianza a italianos...". Era el comienzo de una política sustentada por la esposa del monarca de dar nuevo empuje a políticos y artistas procedentes de su país de origen, un equivalente al demostrado por Felipe V respecto a la nación francesa. Dos hechos políticos confirmaban además aquel acercamiento, el gobierno de territorios italianos por sus hijos Felipe y Carlos y la llegada de Alberoni para ponerse al frente de la reforma de la casa civil y militar del soberano, actividad en la que desplegó una gran tenacidad. Alberoni trajo comediantes italianos, hizo venir jardineros de Parma e intentó que el artista Vaccaro fuese nombrado pintor de Cámara, al igual que al retratista Molinaretto. La Corte española estuvo enriquecida por la música italiana y por la poesía de Metastasio. A la caída de Alberoni la relación dejó de ser sistemática pero se mantuvo a través de una serie de factores complejos. Se mantenían en Madrid numerosas personas significativas de aquellos reinos, como el Príncipe de Cellamare, el Duque de la Mirándola, el Príncipe Pío de Saboya, etcétera. La corte mantenía su tono italianizante, y de especial relieve se mantuvieron los contactos con Parma y con Roma.Los Farnesio, herederos de un mecenazgo artístico de extraordinario relieve, eran amantes del teatro, como lo prueban los edificios de Parma, el Farnesio, el Ducale, el Di Corte, teniendo a Francisco Bibiena como arquitecto y pintor de aquella corte y a Righini como decorador. Eran receptivos al arte francés, como se demuestra por la presencia en aquellos Estados de J. Baillon perfeccionando la hidráulica de los jardines parmesanos. La sensibilidad hacia las artes de los Farnesio quedó bien constatada en el elogio que les dedica el Presidente De Brosses en sus "Lettres farnilières ecrites d'Italie" en 1739.Isabel de Farnesio sustituyó a Alberoni por el marqués de Scotti que, a pesar de su poco prestigio político, fue buen intermediario para el fomento de las relaciones.Entre 1715 y 1740 hubo una especial invocación de reclutar artistas italianos así como de aumentar las colecciones de esculturas y de lienzos de la misma procedencia. En 1719 Alberoni comunicaba al cardenal Acquaviva la llegada de Andrea Procaccini, a quien en 1720 Felipe V nombraba Pintor de Cámara. Era seguidor de Carlo Maratta y representaba la corriente del barroco clásico italiano. Procaccini no se excedió en su producción pero realizó obras de importancia, como el retrato de don Carlos de Borja, capellán del monarca. Pintó cartones con la historia de don Quijote para la Real Fábrica de Tapices y su obra se continuó en un discípulo, Domingo María Sani, que le sucedió en el cargo a su muerte en 1734, y se especializó en escenas populares de tono satírico.Al estilo reposado de Procaccini su cederá la seducción del rococó de interpretación italiana, encarnado por dos figuras que destacan en el reinado de Fernando VI, Giacomo o Jacopo Amigoni (1675-1752) y Corrado Giaquinto.El napolitano Amigoni había paseado su arte por Roma, París, Munich y Londres. Por orden del marqués de Scotti llegó a Madrid en 1747. Pintó para el Teatro del Buen Retiro y sus bocetos sirvieron para modelos de tapices en la Real Fábrica. En ellos se ha querido ver el tono vibrante y luminoso veneciano, la atmósfera arcadiana y el sentimiento rococó en la línea de Ricci. Su intervención en el techo del comedor de gala de Aranjuez, con el tema de Las Cuatro Partes del Mundo y Las Cuatro Estaciones, muestra el decisivo estímulo veneciano, tal vez todavía unido a las resonancias de Lucas Jordán. Su incursión en el retrato se mostró de manera sólida en su obra del Marqués de Ensenada y de las hijas de Felipe V. Otros temas galantes y religiosos amplían su mérito.Corrado Giaquinto (1700-1766) continuó en 1753 la trayectoria de Amigoni. Llegó a la corte en el momento en el que se terminaba el Palacio Real y la ocasión le brindó la oportunidad de sumarse a la empresa. Pintó en la escalera de honor La Religión y la Iglesia y España que les ofrece los dones de sus reinos; en el salón de columnas, El Nacimiento del Sol y el Templo de Baco y en la Capilla diversos temas. Amplió su producción a temas alegóricos, mitológicos, religiosos, etcétera. Sus temas mitológicos pueden aparentar algo superficial; sin embargo, el cultivo de un estilo rococó delicado no le aparta de un sentimiento profundo extraído tal vez de su origen formativo napolitano. En plena actividad, en 1762, solicita pasar per qualche tempo a Napoli, dejando algunas de sus obras inacabadas.Aunque nacido en París se relaciona con la corriente italiana Charles Josheph Flipart (1721-1797). Fue a Venecia ejercitándose en la reproducción de composiciones de Lhongi. Fue destacado aguafuertista e intérprete excepcional de piedras duras. Como pintor dejó en el templo de las Salesas Reales La Rendición de Sevilla y una Inmaculada para el Hospital de los Italianos en Madrid. Su obra se extendió hasta los Carmelitas Descalzos de Alba de Tormes.También destaca el modenés Antonio Joli (1697-1768) especializado en vistas panorámicas de Madrid y de Aranjuez. Fue el vedutista español más importante a pesar de su breve estancia en la corte. Le sucedió en el cultivo del mismo género Francesco Bartaglioli.En este género imaginario y que tiene su sentido "en la fantasía del hombre que imita el sueño de la imaginación", posee una gran importancia el grupo de artistas llegados a Madrid desde el núcleo de Parma y Piacenza, invitados por la reina Isabel de Farnesio. En 1726 llega a España Santiago Bonavia (muerto en 1759) y Galluzzi, a quienes se confía la decoración de los techos de los palacios de Aranjuez y de La Granja de San Ildefonso. La temprana muerte de Galluzzi convierte a Bonavia en el director de un equipo de decoradores al servicio del Rey. Al mismo tiempo que dirigía, también participaba en los proyectos arquitectónicos de algunos núcleos reales, como Aranjuez, Retiro, Palacio Real, etcétera. Su actividad fue amplia y bajo su criterio se realizarán la serie de cartones con destino a la pintura al fresco de los palacios reales. Destacan en esta labor Félix Fedelli (1711-1773) y Bartolomé Rusca, pintor éste de gran prestigio y de sólida trayectoria al lado del perspectivista Giuseppe Natali y que invitó a la Corte española expresamente el Marqués de Scotti.Rusca fue el más íntimo colaborador de Bonavia y a él se debe la ejecución de la mayor parte de los grupos figurativos de los techos de La Granja de San Ildefonso y de Aranjuez. Santiago Bonavia, en las tareas en común con Rusca se reservó la pintura de quadratura de la que dejó destacados ejemplos, fusionando la enseñanza boloñesa-romana y la fantasía del ornamento rococó. Sus composiciones sirven de marco a los espacios de Rusca donde se sitúan los temas mitológicos. Entre las representaciones figuran la Alegoría de la Justicia, la Paz y la Abundancia para el dormitorio del Rey en Aranjuez, Calixto y su hijo Arcas convertido en las constelaciones en la antecámara del piso principal de La Granja, la Fábula de Belerofonte y el caballo Pegaso en la antecámara del mismo edificio. Otras enriquecen la Sala de Audiencias, el Salón del Trono, etcétera.En el reinado de Carlos III, en la Corte española surge el pintor de carrera meteórica Giovan Battista Tiépolo. Fue aquí donde culmina su arte aéreo y traslúcido, a partir del año 1762. La llegada era comunicada por Sabatini al marqués de Esquilache: "Questa mattina e arrivato il pittore Tiepoletto da Venecia".Hasta llegar a esta etapa final, Tiépolo había desarrollado una producción prodigiosa. Comenzó en el tenebrismo de Piazzetta y el arte extraño de Bencovich. Tempranamente comenzó su primer ciclo de frescos en Udine. Pintó en Milán el palacio Archinto y Casatti-Dugna. Hacia 1730, la capilla Colleoni y en Bérgamo el techo de la iglesia de los Jesuitas. En 1743, los lienzos de la Scuola dei Carmini, obra a la que siguió el salón del palacio Labia con La Historia de Cleopatra. Su prestigio le llevó a la decoración del Kaisersaal, la escalera de la nueva residencia de Würzburgo, capital de Franconia. Hacia 1754 volvió a Venecia, pintando Villa Valmarana y otras obras.Carlos III le invitó a venir a Madrid, donde permaneció ocho años. Su actividad se centró en los encargos de la Corona y algunos privados. La obra que dio gloria a su nombre en España fue la Apoteosis de España o La Majestad de la Monarquía española, ensalzada por los seres poéticos, asistida por las virtudes y rodeada de sus diversos Estados para el techo del salón del trono del Real Palacio. Se convirtió en la mejor realización decorativa del siglo XVIII. Dos sobrepuertas y la central presentan a La Abundancia, La Virtud y El Mérito. Sobre la cornisa, los Reinos de la Corona de España, sobre paisajes abiertos.Realizó El Triunfo de Eneas para el techo de la sala de guardias alabarderos, con movimiento en espiral y magistrales desnudos femeninos. Terminada la decoración del Palacio Real, ejecutó los siete lienzos de la iglesia de San Pascual de Aranjuez, pero el confesor del Rey, el padre Eleta, inclinado a los gustos de Mengs, influiría para que la obra de San Pascual fuese sustituida por la del pintor bohemio.Tiépolo fue el maestro sin igual de los efectos ilusionistas, sintetizando la tradición barroca y el arte de Veronés. Dominó la quadratura en la tradición de Pozzo, emuló en sus espacios imaginarios a Cortona y Gaulli. Es el creador de la ficción pictórica y monumental, en el colofón de una larga cadena. Eligió el fresco como su medio de expresión principal, pero también accedió a la obra de caballete, donde se percibe también su inimitable técnica, su exuberancia y sus argumentos heroicos, épicos y mitológicos. Con él se corona la pintura del barroco decorativo de gran estilo.Sus hijos G. Domenico, aguafuertista, y Lorenzo, con sus cuadros al pastel, fueron observadores de la realidad cuyo mérito fue reivindicado por Mayer y por Lafuente Ferrari en su estudio Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya.