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Turquía ofrecía un panorama difícil de comparar con los Estados e Imperios europeos de la época. Su sistema político, aunque arcaico comparado con los principales países europeos de la época, tenía un potencial basado en la existencia de una población turca asentada en el Asia Menor y en torno a Constantinopla, donde residía el sultán, que podía constituir una nación-Estado según el modelo occidental. El imperio estaba en manos de la dinastía osmanlí, que no formaba parte de las casas europeas por sus abismales diferencias de costumbres. El poder político del sultán era casi ilimitado. Era jefe de todos los creyentes en el Islam. Ésta era la única religión del Estado, que otorgaba, exclusivamente a quienes la profesaban, unos relativos derechos civiles y políticos. Además, el Islam era la regla de las costumbres sociales y los usos privados, la medida de todas las cosas en el orden político y jurídico. Todo ello estaba en manos del sultán, si bien el Cheik-il-Islam, el más antiguo de los intérpretes de los escritos de Mahoma, tenía el derecho de decidir si una ley del sultán era concorde con la doctrina mahometana. En el interior del Imperio, los súbditos que profesaban la religión de Mahoma tenían igualdad jurídica entre sí. La autoridad imperial toleraba los pueblos cristianos de los Balcanes y les permitía fundar comunidades religiosas. En ellas el clero, de acuerdo con el uso medieval conservado aún en el siglo XIX, no sólo administraba sacramentos sino que tenía autoridad legal en algunos aspectos civiles y también ejercía funciones judiciales. Pero un cristiano no podía ganar una causa contra un mahometano ante un tribunal islámico. Frente a los creyentes, los súbditos cristianos carecían de todo derecho. Desde la década de 1870, la posibilidad de modernizarse se frustró hasta bien entrado el siglo XX. Lo intentaron algunos intelectuales y altos funcionarios formados en Europa Occidental, los que más tarde se llamarían "jóvenes Turcos". Se confió en el cambio de mentalidad de la población por medio de la escuela popular que debía contribuir a reconciliar a cristianos y musulmanes. Pero este camino fue muy lento. De momento, fracasaron los intentos de reconocer a los cristianos los mismos derechos que a los musulmanes y la supresión de la antijuridicidad de recusar cualquier queja presentada por los cristianos ante los tribunales. Eran usos históricamente arraigados. Su modificación fue una empresa sin perspectivas inmediatas solicitada por los europeos, que lo habían pedido solidaria y enérgicamente. El sultanato, debido a la rápida degradación de la situación, cambió de titular hasta tres veces en el año 1876. En marzo Abd-ul-Aziz había sido depuesto en beneficio de su sobrino Murad V, que en agosto fue destronado por su hermano, Abd-ul-Amid II, quien permaneció hasta 1909. Gobernó primero con Midhat Pachá -el líder de los "Jóvenes Turcos"- y accedió a la proclamación de una Constitución que, sobre el papel, concedía más libertades que las entonces vigentes en Francia. El Parlamento quedó formado por representantes del propio sultán que recibieron el apodo de "Sí, Señor". Midhat Pachat cayó en desgracia en febrero de 1877 y fue desterrado a Arabia, donde murió estrangulado. El gobierno inspirado por los "Jóvenes Turcos" había durado sólo unos meses. El sultán volvió a reinar sin limitaciones al estilo de los viejos déspotas. A pesar de su arcaísmo y a diferencia de otros Imperios antiguos, el otomano en el último tercio del siglo XIX seguía siendo una fuerza militar lo suficientemente poderosa como para causar dificultades a los ejércitos de las grandes potencias. Esto le dio un temible prestigio en Europa. Desde finales de la Edad Moderna, el Imperio había sufrido un proceso de desgaste y desintegración. A mediados del siglo XIX, pertenecían al reino del sultán el Asia Menor, Siria, Líbano, Palestina, Mesopotamia hasta el Golfo Pérsico, la Península Arábiga y la costa del Mar Rojo. En el Norte de África, además de tener los principados dependientes de Túnez y Egipto, ejercía la jurisdicción directa sobre la Cirenaica y Tripolitania. En Europa todavía controlaba una parte de la península balcánica (el Próximo Oriente) entre el Mar Negro, el Egeo y el Adriático. Bulgaria, Albania, Macedonia y Bosnia Herzegovina permanecían bajo el poder directo del sultán. Grecia, sólo una parte del actual Estado de Grecia, era independiente. Serbia y Montenegro, aunque gobernados por príncipes autónomos, eran vasallos del Imperio. Los rumanos, aprovechando la guerra de Crimea, crearon un principado autónomo. Una de las características del siglo XIX fue precisamente la progresiva pérdida de territorios e influencias. De hecho, antes de la Gran Guerra, había desaparecido casi por completo de Europa y hacía tiempo que había sido eliminado de África. Sólo conservaba un débil imperio en Medio Oriente (la zona del suroeste asiático) que perdió después de la Gran Guerra. Las divergencias de los Estados europeos e implicaciones internacionales de esta desmembración fueron grandes, tal como se explican más extensamente en el capítulo de relaciones internacionales. Además, dieron lugar a nuevos países con su propia evolución interna y problemas de vecindad entre los territorios que hasta entonces habían formado parte de un mismo Imperio. Había rivalidades sociales y religiosas. En la llanura búlgara, el dominio otomano era completo y los terratenientes turcos oprimían a los campesinos autóctonos. En Serbia y Montenegro, los campesinos acomodados habían logrado mantener cierta independencia y además tenían un gobierno autónomo. En Bosnia-Herzegovina la situación era más compleja, la mayoría de los terratenientes serbios se habían convertido al Islam y oprimían a sus hermanos de lengua que seguían siendo cristianos. Algo semejante ocurrió con los búlgaros en Macedonia. En Albania había mayor homogeneidad, pues la mayor parte de la población era musulmana. Por otra parte, el patriarca griego de Constantinopla era cabeza de todos los cristianos ortodoxos de los Balcanes. El rito y la lengua eslava se habían cambiado y en su lugar se impuso el griego en la liturgia y la escuela. Por ello, los búlgaros, rumanos y serbios sentían esa autoridad eclesiástica tan ajena como la política de los turcos. El despertar de los búlgaros fue bastante tardío. A partir de los años setenta empezaron a mostrarse más activos con el apoyo de los patriotas del exterior y de Rusia. El primer resultado lo obtuvieron en el mismo año 1870, al conseguir que la Iglesia de Bulgaria se independizara del patriarcado de Constantinopla (aunque éste no lo reconoció hasta la tardía fecha de 1945) con un exarcado competente en Bulgaria y Macedonia. Bosnia-Herzegovina era pieza clave para Austria-Hungría y Montenegro, en cuanto que cerraba la prolongación de Serbia y Bulgaria hacia el Adriático. Por razones contrarias, era deseada por dos vecinos, rivales entre sí: Serbia y Bulgaria, así como Rusia, aliada de éstos. La rebelión contra los turcos comenzó en 1875, siguieron los búlgaros en 1876. Todos las partes interesadas -salvo Inglaterra y, naturalmente, Turquía- apoyaron, directa o indirectamente, la insurrección. Serbia fue derrotada por los turcos, no así Montenegro. La represión que siguió en Bosnia-Herzegovina y Bulgaria unió a los Imperios ruso y austriaco contra el turco. Incluso llegaron a la repartición de los nuevos territorios una vez que fueron liberados: Rusia el Este, Austria el Oeste. Es decir, Bulgaria y Bosnia-Herzegovina, respectivamente. Esto fue lo que ocurrió tras la guerra de 1877-1878 y el subsiguiente Tratado de San Stefano (marzo, 1878). Austria-Hungría obtenía la administración de Bosnia-Herzegovina. Se creaba el nuevo país de Bulgaria, bajo influencia rusa. Además, Rumanía, Serbia y Montenegro pasaban a ser plenamente independientes. Unos meses más tarde, por imposición británica, el Congreso de Berlín (julio, 1878) modificó algunas fronteras, en perjuicio de Rusia. En el mismo Congreso, Bulgaria, que se constituyó como principado autónomo tributario del imperio otomano, perdió gran parte de los territorios obtenidos meses antes, especialmente Rumelia (Tracia) y Macedonia, que siguieron siendo turcas. Fueron los rusos los que se ocuparon de organizar la administración de la nueva Bulgaria. En 1879, una Asamblea Constituyente, con mayoría liberal, votó una Constitución por la que se establecía el sufragio universal para la elección de la Asamblea Nacional, depositaria de la soberanía. El nuevo jefe de Estado sería Alejandro de Battenberg quien se estableció en la nueva capital, Sofía. Al poco tiempo, Alejandro, con el apoyo ruso, suspendió la Constitución (1881) y emprendió un régimen de poder personal. El príncipe de Bulgaria se fue distanciando cada vez más del zar de Rusia y apoyó el nacionalismo búlgaro, que implicaba la unidad con Rumelia. En 1885 los rumeliotas favorables a la unión con Bulgaria tomaron el poder. A los pocos días, el príncipe Alejandro hacía su entrada triunfal. La unidad estaba consumada y daba lugar a un país de 3.500.000 habitantes. En Macedonia, con mayoría de población búlgara, se suscitó una gran esperanza, pero no se produjo un levantamiento hasta 1903 que fue duramente reprimido. La reacción a la unidad búlgara fue múltiple. Serbia se sintió amenazada y dio comienzo a una guerra de la que salió derrotada. Turquía se sintió sin fuerzas para responder. Lo paradójico de la situación, que puso en grave riesgo la paz europea, es que ahora era Rusia la que se oponía con mayor fuerza a la unificación. Una conferencia internacional, reunida en Constantinopla, la reconoció, de hecho, aunque legalmente no lo fue hasta 1908. La actitud del príncipe Alejandro humilló al Imperio ruso, quien le expulsó de Bulgaria por la fuerza, mediante un golpe de Estado que llevaron a cabo oficiales rusófilos en agosto de 1886. Aunque el príncipe volvió a Sofía, nuevas presiones le hicieron abdicar un mes más tarde El nuevo hombre fuerte de Bulgaria, Esteban Stambulov, depuró el ejército de rusófilos y las nuevas elecciones dieron una amplia mayoría a los nacionalistas. En 1887, la Asamblea búlgara eligió como nuevo rey a Fernando de Sajonia-Coburgo, que no fue reconocido por Rusia. Hasta 1894, el poder efectivo estuvo en manos de Stambulov. A partir de entonces, el príncipe Fernando ejerció personalmente la dirección del país, apoyado por la coalición liberal-conservadora. Bosnia, por su parte, desde 1878 fue administrada civil y militarmente por Austria-Hungría, quien nominalmente actuaba en nombre del sultán turco. La nueva administración, que fue especialmente eficaz en la construcción de obras públicas, se apoyó fundamentalmente en las poblaciones musulmanas y católicas, mientras que en los ortodoxos aumentó la orientación proserbia, lo que daría lugar a enconados problemas cuando, en 1908, Austria-Hungría se anexionó el territorio. Los territorios que habían alcanzado la independencia del Imperio otomano en 1877 se constituyeron en Monarquías de inclinación predominante austro-húngara hasta comienzos del siglo XX. Los antiguos príncipes se convirtieron en reyes. En Rumanía, Carlos de Hohenzollern pasó a denominarse Carol I en 1881 y su reinado continuó hasta 1914 dentro de un sistema constitucional imperfecto. En Serbia, Milan Obrenovich fue rey hasta 1889, en que abdicó en su hijo Alejandro I, quien fue asesinado en 1903. Las instituciones liberales de Serbia tuvieron difícil puesta en práctica debido al arcaísmo social y económico y a su escasa urbanización (la única ciudad algo importante, Belgrado, no superaba los 30.000 habitantes). En el pequeño país de Montenegro, con sólo 250.000 habitantes mayoritariamente de orientación proserbia, el príncipe Nicolás, que lo era desde 1860, no se proclamó rey hasta 1905, al tiempo que otorgó una carta constitucional, si bien conservó casi todos sus poderes. En 1900 estaba claro que Turquía había perdido su poder efectivo y su influencia en la casi totalidad de la parte europea de lo que los británicos denominaban "Próximo Oriente". Igualmente, los débiles lazos que les unían con el Norte de África ahora estaban pasando -si bien no de forma oficial- a los nuevos países imperialistas europeos, británicos y franceses. Los analistas europeos anunciaban que las mismas potencias se acabarían repartiendo la mayor parte asiática del Imperio. Sólo quedaría la zona más pobre de la Península Arábiga dado que, como señala E. Hobsbawm, en ella de momento no se había encontrado petróleo ni ninguna otra cosa de valor, y el Asia Menor, donde se concentraba la población turca y a partir de la cual se podría configurar una nueva nación-Estado según el modelo occidental.

Los amplios territorios de Centroeuropa conocen una época de notable brillantez en todos los terrenos artísticos, como en la arquitectura. Esta es muy cambiante, según los momentos y los lugares, pero está entre la más original que entonces se hace. Existe, muchas veces, cierto conservadurismo, al tiempo que se inician empresas extremadamente arriesgadas.El período podía comenzarse citando a una dinastía de arquitectos de fuerte implantación, los Parler, de quienes el primero es Heinrich. Lo vemos al frente de una empresa que en modo alguno verá terminada: la iglesia de la Santa Cruz de Schwäbisch Gmünd. Pero es más importante su hijo Peter, desde muy joven al servicio del emperador Carlos IV. Este último había decidido construir una gran catedral en Praga y había encomendado la dirección al francés Mateo de Arras. La muerte, poco después, del maestro puso en manos de Peter Parler la importante obra cuando contaba veintitrés años. Lo más notable será el soberbio coro, continuado en el trascoro, en el que se le deben modificaciones al plano de Mateo en las zonas altas. Es curiosa la disposición del triforio en el que terminan los últimos arcos girándolos respecto a los demás y prolonga encima de ellos la misma idea, de modo que se disminuye una pequeña ventana inclinada en medio del enorme ventanal superior. Probablemente no fue mero motivo plástico, sino que se intentó una mayor entrada de luz en un edificio en que esto ya estaba muy cuidado. En efecto, el muro tras el triforio se encuentra horadado por ventanas.Se ha sugerido en qué medida pudo influir esta construcción en el ánimo de los duques de Austria que por entonces, y estamos aún el siglo XIV, comenzaron a remodelar la iglesia de San Esteban de Viena. Más adelante se convertirá en sede obispal, mientras las distintas intervenciones modifican su aspecto, hasta llegar en fechas tardías a la fachada, que se dota de una inmensa torre (iban a ser dos) terminada en aguda aguja. Parte de la remodelación tardía se debe a Antonio Pilgram que se hará autorretratar luego en el interior.Ya desde épocas anteriores en Centroeuropa eran frecuentes las llamadas iglesias-salón, también conocidas a partir del significativo término alemán, "hallenkirche", que siguen construyéndose. Algunas no sólo poseen las tres naves de altura igual o semejante, sino que apenas tienen arcos de separación de las naves, de modo que unifican aún más sus cubiertas. Como en ellas se busca un cierto espacio unitario también se procura, bien que la luz entre soportes sea amplia o que los mismos soportes sean poco gruesos. La iglesia de Freiberg en Sajonia es ejemplar en este sentido. Los soportes son prismáticos si bien se rehunden en curva cada una de las caras buscando un mayor efecto lumínico.En muchas de estas iglesias de salón se hacen muy estrechas las naves laterales. Una de las más impresionantes por dimensiones y por la búsqueda de altura es la de San Martín en Landshut, en la que intervino otro importante arquitecto, Hans Stetheimer, que se debió iniciar hacia 1389. Los soportes de separación son aquí simplemente prismáticos y alcanzan una notable altura en relación a su sección pequeña. Se quiso culminar en una torre gigantesca que se debió terminar ya hacia 1500. Mide 133 metros, pero no presenta la estructura calada buscada en Estrasburgo, San Esteban de Viena o Friburgo. De todos modos pone de manifiesto el interés en Alemania por levantar a una altura desmesurada estas construcciones.Un capítulo importante en esta arquitectura lo constituyen los grandes edificios del Norte, relacionados con importantes ciudades comerciales, más o menos vinculadas con la Hansa. Se usa allí el ladrillo como material de construcción con extrema frecuencia. Antes de este período ya se había comenzado la espectacular iglesia de Santa María en Lübeck. Quizás es aún más impresionante Santa María de Dantzig (actual Gdansk en Polonia). Aunque se comienza en 1343, en 1379 se cambia el plan en la zona de la cabecera convertida en iglesia de salón. Progresivas modificaciones transforman luego las naves. Es curioso el sistema de abovedamiento. Se conocen los nombres de los diversos arquitectos alemanes que trabajaron en ella hasta pasado el 1500.A veces, ciertos edificios anteriores renuevan o completan, como en otros lugares, sus fábricas. Así en Nurenberg, las iglesias de San Lorenzo y San Sebaldo construyeron cabeceras extraordinarias, sustituyendo otras anteriores. O en la catedral de Braunschweig se crea una iglesia dentro de la iglesia, correspondiendo al lateral derecho de la antigua la nueva con sus pilares torsos.En un país donde las ciudades tenían tal entidad y existía una sólida burguesía, era normal que se construyeran destacados ayuntamientos. Ocurrió incluso en lugares de menor entidad. Así se conserva el ayuntamiento de Gosslar, ya de fines de la Edad Media, con una bella y algo pesada sala cubierta con pinturas de inicios del siglo XVI. El más espléndido es el de Breslay, complejo con obras de diversas épocas y muy modificado.En el Imperio y Centroeuropa en general, el gótico caprichoso se mantuvo mucho tiempo después de 1500, mientras existía un cierto rechazo hacia el Renacimiento que debía venir de Italia. Más de uno de los edificios citados se concluye en el siglo XVI. Tal vez las formas más extravagantes en bóvedas, por ejemplo, corresponden a esos años.

El paisaje realista termina por desembocar en el impresionismo. Pero digamos al respecto que, desde que nace dicho movimiento en Francia, en España no sólo no va a encontrar el más mínimo eco, sino que será eludido por la crítica oficial, cuando no denostado. El impresionismo va a sufrir por parte del gusto oficial hispano una contumaz resistencia. Hablar de impresionismo en España es algo que hay que hacer con mucha precaución, pues los pintores españoles sólo tardíamente aceptan el, para ellos, excesivo tecnicismo de los impresionistas. Están además por medio el confusionismo entre iluminismo e impresionismo. Así, aunque la pintura paisajística evoluciona, aclarando sus pinceles y revalorizando la técnica de Velázquez, redescubierta por entonces, hasta situarse a las puertas del mismo impresionismo, habrá que esperar hasta finales del siglo y principios del XX para ver cuajar cierto impresionismo. Este aparece en las obras del madrileño Aureliano de Beruete (1845-1912), quien sólo se aproxima a la técnica impresionista a partir de 1903-1905; del asturiano Darío de Regoyos (1857-1913), que sin ser decididamente impresionista practicó el divisionismo neoimpresionista de Seurat y Signac; los bilbaínos Anselmo Guinea (1845-1906) y Adolfo Guiard (1860-1916), así como los catalanes Francisco Gimeno (1858-1932) y Eliseo Meifrén (1859-1940), quienes tampoco fueron decididamente impresionistas, aproximándose a dicha corriente sólo en algunos aspectos de su obra. Con tan corta nómina, damos por concluida la relación de pintores decimonónicos que se aproximaron al impresionismo, pudiendo ver que dicho movimiento tuvo, en general, entre nosotros, una maduración tardía y un desarrollo retrasado, prácticamente hasta principios del siglo XX.

El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con la aventura iniciada por una serie de jóvenes pintores independientes, en cuya nómina figuraban los nombres de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, Degas y Morisot, quienes, dolidos y hartos de verse excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, decidirían organizar una muestra pública en la casa del fotógrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la capital francesa. Esta exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie al crítico Louis Leroy a escribir en la revista satírica "Le Charivari", cuyas páginas habían recogido precisamente la colaboración de Daumier años atrás, para ridiculizar a Monet: "¿Impresión?.., ya lo decía yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ahí debe haber impresión... Y ¡qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura". De este juego de palabras, tan simple como hiriente, nacería el término impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo, pasó de ser descalificadora a ser sinónimo de calidad y aval para muchos artistas, incluyendo entonces a aquellos que, sin tener nada que ver con el que podríamos denominar impresionismo oficial, fueron inscritos de forma equívoca en el mismo marco impresionista por la sola condición de captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje. Al igual que tantos otros movimientos artísticos, el Impresionismo fue tan complejo en sus orígenes como enriquecedor en sus efectos, siendo muy numerosos los factores que determinaron su prolífico desarrollo. Entre estos factores sobresale el papel del artista en una sociedad cambiante como la francesa de finales del siglo XIX, papel adobado por una serie de circunstancias y casualidades que desembocarían en su reconocimiento y en la posterior vinculación de unos artistas con otros. Retrocediendo en el tiempo a la búsqueda de antecedentes, en lo relativo a la captación de la luz que se proyecta sobre el objeto o la figura humana, hecha mediante toques fragmentados de color, pueden hallarse indicios de técnica semejante a la impresionista en muchos maestros del pasado, tales como Giorgione, Tiziano, Guardi y Velázquez, siendo este último el que mayor impacto y admiración les causara. Es conocido que Monet y Degas fueron asiduos visitantes de la Galería Española de Luis Felipe en el Louvre, así como el viaje que realizara el primero de ellos a Madrid en 1865 para conocer mejor la obra del pintor sevillano expuesta en el museo del Prado, experiencia que le llevó a decir que "Velázquez es, decididamente, el pintor de los pintores". Más cercana a su tiempo fue la influencia que recibieron los impresionistas de los paisajistas ingleses, protagonistas de alguna manera de la renovación experimentada por ese género. Hay, en efecto, acusadas analogías entre los paisajes de Constable y los debidos al Impresionismo, sobre todo en los pequeños bosquejos que, pintados al aire libre, recogen determinados momentos lumínicos y atmosféricos. También sus escritos revelan preocupaciones que, de alguna manera, fueron recogidos por los pintores franceses. Y tampoco es banal el hecho de que artistas como Monet y Pissarro tuvieran conocimiento directo del hacer tanto de Constable como de Turner durante su estancia en Londres en 1870, aun cuando las inquietudes pictóricas de esté último estuvieron siempre alejadas del ámbito impresionista. Por lo que se refiere al estudio de la naturaleza, el marcado interés de los impresionistas por su observación y por los logros conseguidos en la reproducción de las distintas fases del día, desde el amanecer hasta la caída de la tarde, y de las distintas luces que ofrecen la llanura o el claro del bosque, da fe cierta de que siguieron y profundizaron en el camino abierto por la Escuela de Barbizon. No en vano, más de un maestro realista ejerció su influencia personal en algún pintor impresionista, llegando incluso a ser testigo del auge y éxito del nuevo movimiento. Es el caso del apoyo que brindó Corot a Boudin, Monet, Renoir, Morissot y, especialmente, a Pissarro, a quienes siempre recordaba que "la naturaleza es el mejor de los consejeros". Es el caso, también, de la ayuda prestada por el español Narciso Díaz de la Peña al joven Renoir. En el monto de circunstancias causales y casuales que informan la génesis del Impresionismo hay que mencionar en primer lugar la referencia geográfica del puerto de El Havre, dado que fue allí donde Monet, futura alma del movimiento impresionista, realizó sus primeras incursiones en el campo artístico, centrándolas como caricaturista. Esta labor fue conocida y reconocida por Eugène Boudin (1824-1898), pintor de temas marítimos, quien indujo al joven Monet a practicar la pintura al natural bajo la consigna de que "todo lo que se pinta directamente y en su mismo lugar tiene una fuerza, un vigor y un toque de vivacidad que jamás puede lograrse en el taller; tres pinceladas del natural valen más que dos días de trabajo frente al caballete". Un objetivo que se constituyó en el punto de referencia obligada del Impresionismo y que Monet persiguió a lo largo de toda su trayectoria artística. Otra feliz coincidencia fue el encuentro de Monet con Pissarro en 1859 en la Academie Suisse de París, donde acudieron para intensificar sus estudios. También es de celebrar su encuentro con el pintor de origen holandés Johan Barthold Jongkind (1819-1891), una vez reanudada su actividad pictórica en El Havre, tras haber prestado su servicio militar en Argelia. Pintor de marinas de la costa de Normandía y de El Havre, y ocasionalmente de la campiña holandesa, fue quien puso en contacto a Monet con Boudin, pintando los tres al aire libre. De Jongkind diría con el tiempo Monet: "Nos pidió que le mostrásemos nuestros bocetos, me invitó a ir a trabajar con él, me explicó el porqué de su manera y, complementando así la enseñanza que yo había recibido de Boudin, fue, a partir de ese momento, mi verdadero maestro. A él es a quien debo la educación definitiva de mi ojo". Una influencia que fue compartida por otros pintores de la época, que veían a Jongkind como "el padre del paisaje moderno". Tras esta experiencia, Monet se trasladaría a París para someterse a una formación seria y disciplinada, escogiendo el taller de Gabriel-Charles Gleyre, a la sazón subsidiario de la Escuela de Bellas Artes. Allí coincidió con Jean-Frédéric Bazille (1841-1870), Alfred Sisley (1839-1899) y August Renoir (1841-1919). Juntos pintaron al aire libre y Monet, que los aventajaba por su experiencia anterior con Boudin y Jongkind, les transmitió su entusiasmo por la pintura paisajística, desplazándose los tres a trabajar al bosque de Fontainebleau, al igual que lo hicieran en su día los pintores de Barbizon. El café Guerbois de París fue otro de los lugares que sirvió de encuentro para los primeros pintores impresionistas entre 1866 y 1870; un local situado en las proximidades de la casa de Monet, en el barrio de Batignolles y al comienzo de la futura avenida de Clichy. A las tertulias que allí se celebraban acudían asiduamente Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Bazille y, con menor frecuencia, Degas, Manet y Fantin-Latour, menos preocupados por la pintura al aire libre. A los pinceles de este último, amigo y defensor de Monet, inmerso en el movimiento intelectual de su época pero siempre independiente de tendencias concretas -"en mis venas corre una sangre demasiado mezclada como para que me puedan conmover las cuestiones de escuelas y nacionalidades", según llegó a manifestar-, se debe el retrato colectivo El Taller de BatignoIles (1870), donde aparecen algunos de los asistentes a las reuniones del café Guerbois ya mencionados, junto al poeta Astruc, a Edmond Maître y a Emile Zola. Precisamente Zola, prolífico escritor y autor del conocido manifiesto "Yo acuso" en el caso Dreyfus, se reveló en sus artículos de crítica de arte como declarado defensor de los pintores impresionistas. "Confieso tranquilamente -escribe en las páginas de "L'Evénement"- que admiro a Manet: hoy vengo a tender una mano simpática al artista que un grupo de correligionarios ha puesto en la puerta del Salón... El sitio del señor Manet está marcado en el Louvre, como el de todo artista de temperamento fuerte y original". En otros artículos seguiría defendiendo a Manet, Renoir y Pissarro, atacando al tiempo a aquellos pintores y escritores que se oponían a las novedades artísticas. Ello le valdría enemistades y, en el caso concreto de Cézanne, amigo de la infancia, la ruptura de relaciones tras la publicación de "La obra" (1866), novela inspirada en el mundo de los pintores. En esta larga serie de referencias vinculantes no falta la relación entre el Impresionismo y el Realismo, relación que a muchos autores les ha llevado a considerar al primero como la última manifestación del segundo. Ciertamente, el compromiso con la contemporaneidad que proclamara Courbet siguió estando vigente entre los impresionistas. También el consejo de Proudhon respecto a "pintar a los hombres en la sinceridad de su naturaleza y costumbres, sobre todo sin posar" fue seguido al pie de la letra. Sin embargo, la diferencia entre realistas e impresionistas es evidente en cuanto al modo en que unos y otros muestran la realidad. La visión de los impresionistas es una percepción optimista del mundo, de la sociedad y, sobre todo, de la vida parisina, que es presentada en sus aspectos más gratos y amables: el ambiente de sus calles, sus paseos, los espectáculos y diversiones, etc. Parecen identificarse así con Baudelaire, quien en 1846 manifestaba que "la vida parisiense es fecunda en temas poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos nutre como la atmósfera; pero no lo vemos". Los pintores impresionistas sí lo vieron y así lo reflejaron. Como hombres de su tiempo, los impresionistas fueron influidos de forma notoria por los progresos de la fotografía y por la estampa japonesa. La fotografía les reveló la existencia y características de otros lugares del mundo, la materialización plástica de ángulos inéditos y de grandes planos, la descomposición del movimiento tanto de hombres como de animales. Ello les valió para perfeccionarse en la captación de primeros planos, en la proyección de profundidades y en la desarticulación tanto del espacio como de la perspectiva, ilustrándose también en los efectos de luz y de contraluz. La fotografía fue, pues, para estos artistas impresionistas un elemento auxiliar y un estímulo para perseguir resultados semejantes a los obtenidos con procedimientos mecánicos, pero a través de los pinceles y del ingenio. Por su parte, el japonesismo fue una moda que se propagó con gran rapidez por Europa. Gracias a la reapertura del mercado nipón y a su introducción en el mercado occidental, a partir de 1854 los artistas franceses pudieron descubrir a los grandes maestros del grabado japonés que, como en el caso de Utamaro (1755-1806), Hokusaï (1760-1849) e Hiroshige (1797-1858), expusieron su obra en París. Sus composiciones, descentradas u oblicuas, la esquematización de las formas, la síntesis y la finura del color, constituían algo completamente nuevo para los ojos occidentales, seduciendo a artistas como Manet, Monet, Renoir, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Gauguin y, sobre todo, Degas. Esta influencia japonesa se vería reforzada por la apertura en 1862 del bazar La Porte Chinoise, en la rue Rivoli de París, muy frecuentado por los artistas, así como por el éxito que acompañó a la participación nipona en las Exposiciones Universales de 1867 y 1878. Lo japonés se pone tan de moda que muchos artistas llegan al extremo de decorar sus talleres con abanicos orientales y hacen posar a sus modelos vestidas con kimonos, encontrando ricas sugerencias en ese arte foráneo, especialmente en materia compositiva. Por otro lado, los impresionistas también se vieron favorecidos por el avance que supuso la fabricación de los colores con técnicas industriales. "Los tubos de colores al óleo, fácilmente transportables, nos permitieron pintar del natural. Sin tubos... no hubiese habido Impresionismo", llegaría a decir Renoir. Y es que, además de esa facilidad para su transporte, los colores industriales ofrecían una calidad y una variedad cromática que venían a aumentar las posibilidades de los artistas. Asimismo, se empezaba a poder disfrutar ya de una mayor variedad de pinceles y de lienzos, cuya adquisición no ofrecía dificultad alguna al abrirse tiendas especializadas en este tipo de material, tales como Goupil y Compañía y Chez Tanguy. Enriquecido por todas estas circunstancias, el Impresionismo puede considerarse como una nueva forma de pintar, como "un sistema de pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresión, tal como ha sido percibida realmente". Para el artista impresionista, pues, es vital el mundo de las sensaciones, su arte es algo instintivo y visual. Esa visión va a estar sometida en este caso a las constantes variaciones lumínicas, hasta tal punto que la luz llegó a ser el principal protagonista del cuadro. Trabajar al aire libre resulta así imprescindible para que el artista pueda recoger la impresión fugaz del paso de la luz, siempre cambiante, sobre las figuras y objetos. Esta suerte de fenómeno es lo que llevaría a determinados pintores, y con especial énfasis a Claude Monet, a realizar series de un mismo escenario, de modo que pueda ser presentado bajo la variedad de matices luminosos que se generan desde la salida del sol hasta su puesta. De esta manera, los impresionistas ya no van a representar las formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino tal como los ven bajo la acción directa de la luz. Esta es la razón de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura, como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicación directa del color, a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre sí. La pincelada es suelta, de pequeños toques en forma de coma, una característica que va a ser la definidora de su estilo. Los pintores impresionistas también abandonaron el claroscuro y los contrastes violentos. Eliminaron así de su paleta los negros, los grises y los marrones, para volcarse en los azules, los verdes, los amarillos, los naranjas, los rojos y los violetas. En ocasiones, aprovecharían las teorías que en materia de color elaboraron renombrados físicos como Chevreul (1839), Helmholtz (1878) y Rood (1881). Los impresionistas abandonaron, pues, los convencionalismos y pintaban las cosas tal como las veían. Como escribiera el poeta Jules Laforgue en su "Miscelánea póstuma" (1903): "El ojo impresionista es, dentro de la evolución humana, el ojo más avanzado, aquel que hasta aquí ha copiado y reproducido las combinaciones de matices más complicadas que se conocen".

De todas maneras, el factor decisivo fue la labor de modernización desarrollada por los ministerios de D´Azeglio y Cavour, presidente del Consejo desde 1852. Esa tarea consistió en la adopción de un programa de reformas que convirtió a Piamonte en el Estado puntero de Italia, a la vez que le ganaba la consideración de las potencias extranjeras.La red ferroviaria, casi inexistente a la altura de 1848, estaba ya articulada, en su parte norte, a la altura de 1861, cuando había superado los 1.000 kilómetros de tendido. Las autoridades piamontesas, por otra parte, reconstruyeron el puerto de Génova, especialmente cuando se superaron los problemas técnicos que habían dificultado el enlace ferroviario entre ese puerto y Turín. También en esta época se reorganiza el Ejército (general La Marmora), a la vez que se crea la Marina y se dota de un arsenal al puerto de La Spezia. Cavour pudo, desde mediados de los años cincuenta, iniciar una labor diplomática que le asegurara el respaldo de alguna gran potencia en su contencioso con Austria. La Francia de Napoleón III parecía el aliado más lógico, pero los nacionalistas italianos habían quedado muy defraudados por el fin de la Segunda República Francesa y por la acción militar de los franceses contra la República romana. Aunque el propio Napoleón se había manifestado a favor de la política de las nacionalidades, sus palabras no habían sido acompañadas por ninguna medida práctica. La alianza franco-británica, que llevó a la guerra contra Rusia en Crimea, dio a Piamonte la posibilidad de intervenir en la política internacional, aunque parece que fue Víctor Manuel el verdaderamente interesado en la intervención, y no Cavour, como habitualmente se ha dicho. El Congreso de París de 1856, en cualquier caso, no se tradujo en ninguna ganancia concreta, pero permitió que Piamonte pudiera presentar sus reivindicaciones en un foro internacional y que se empezara a hablar de una "cuestión italiana". Las demandas de los nacionalistas italianos contaban con simpatías en el Reino Unido y también provocaron la aparición de un partido italiano en la Corte francesa. De ese partido formaba parte el príncipe Napoleón Jerónimo, sobrino del emperador. En cuanto al propio emperador, que permanecía dubitativo, terminaría por decidirse tras el atentado que sufrió (14 de enero de 1858) a manos de Felice Orsini, que puso de manifiesto la profundidad de los sentimientos nacionalistas entre algunos italianos. El emperador permitió que se diese publicidad a las opiniones del terrorista, antes de ser ajusticiado, y preparó a la opinión pública para un cambio de actitud en su política italiana. Una vez más parecía operar en el segundo Bonaparte la voluntad mimética de emular la trayectoria de su tío en las campañas italianas. El 20 de julio de 1858 Napoleón III convocó a Cavour a la estación veraniega de Plombières, en los Vosgos, y diseñó con él la futura Italia que, de acuerdo con la tradición neogüelfa, sería una federación de cuatro Estados bajo la presidencia del Papa. El reino de la Alta Italia, que correspondería a Piamonte, incorporaría también los territorios austriacos, los ducados y el norte de las legaciones papales. El reino de Italia central sería para el príncipe Napoleón Jerónimo, que se casaría con la princesa Clotilde, hija de Víctor Manuel, y englobaría la Toscana y los territorios pontificios de Umbria y las Marcas. El Papa conservaría Roma y el Lacio. Finalmente, se consideraba la posibilidad de adjudicar el reino de Nápoles a Luciano Murat, siempre en la idea de revisar los acuerdos de 1815. Francia, en compensación, obtendría los territorios piamonteses de Niza y Saboya. En el segundo caso, se trataba de un país muy conservador, de lengua francesa, pero Cavour demostró reticencias para la entrega de Niza, que tenía mucho carácter italiano. Garibaldi, que había nacido en esa ciudad, rechazaría siempre los términos del acuerdo. Las conversaciones de Plombières dieron lugar a un tratado secreto franco-piamontés, que se firmaría a finales de enero de 1859, en el que Francia daba garantías a Piamonte para el caso de que sufriera una agresión austriaca. Por otra parte, los protagonistas del acuerdo se apresuraron a dar a conocer sus puntos de vista sobre la situación. Mientras Víctor Manuel II manifestaba en el Parlamento (10 de enero) que no era "insensible a los gritos de dolor" que llegaban hacia él desde muchos lugares de Italia, Napoleón hacía publicar un folleto (Napoléon et Italie) en el que manifestaba su respaldo a la política piamontesa. Sólo quedaba provocar a Austria, para que estallase la guerra que deseaba Piamonte.

La ONU proclamó el Decenio sobre la Mujer entre 1975-1985 y la adopción de un Plan de Acción que contemplaba una serie de medidas concretas para alcanzar los objetivos señalados. En 1977 instaba a los Estados a que proclamasen un día del año, como día de las Naciones Unidas por los derechos de la mujer y en 1979 aprobaba una nueva "Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación contra la Mujer". Desde su entrada en vigor en 1981, se convirtió en el instrumento más eficaz contra la discriminación en razón de sexo, pues obligaba a los Estados a llevarla a cabo y creaba un Comité para evaluar los progresos que se realizasen. Gráfico La II Conferencia Mundial sobre la Mujer tuvo lugar en 1980, en Copenhague. En ella se evaluó la puesta en marcha de las políticas de igualdad. La sensibilidad en los países desarrollados había crecido, entre ellos en España donde se habían producido importantes avances. Sin embargo, era todavía muy escasa en los países en desarrollo. Lo mismo se constató en la III Conferencia Mundial sobre la Mujer tuvo lugar en Nairobi en 1985: tras tantos años de trabajo por eliminar la discriminación de la mujer, se comprobaba que en tiempos de crisis, las mujeres salían más perjudicadas que los hombres. Mientras tanto en Viena se celebró la Segunda Conferencia Mundial de Derechos Humanos, en 1993, que recogió específicamente en sus textos que los derechos de la mujer son derechos humanos. Desde entonces, los Estados fijaron como uno de sus objetivos prioritarios la plena participación de la mujer, en condiciones de igualdad, en la vida política, civil, económica social y cultural. Antes de finalizar el siglo XX, en 1995, se celebró la IV Conferencia Mundial sobre la Mujer en Beijing. Allí se revisaron los logros obtenidos desde Nairobi y se alcanzaron acuerdos importantes, como fue la creación de una Plataforma de Acción con un programa de acción concreta para los siguientes años. A partir de Beijing se han ido obteniendo importantes avances relacionados con la protección legal de la mujer. Algunos de ellos, como ciertos delitos de abusos sexuales, se comienzan a considerar como crímenes contra la humanidad si son cometidos de manera sistemática contra una población civil.

La desconocida enfermedad que sufrió Goya en el otoño de 1792 le dejará postrado durante algunos meses. La consecuencia de esa enfermedad será la sordera pero a partir de este momento la pintura de Goya va a experimentar un profundo cambio, introduciendo en su arte la fantasía y la imaginación, "el capricho y la invención" como él mismo decía. Durante su convalecencia va a trabajar en pequeñas imágenes sobre hojalata que posteriormente presentará a la Academia de San Fernando recibiendo una excelente crítica. Los 12 cuadritos se pueden dividir en dos series claramente diferenciadas: una sobre temas taurinos - Pase de capa o El gayumbo - y otra más dramática en la que presenta un mundo triste y sombrío de la que forman parte Interior de una prisión, el Naufragio o esta obra que aquí contemplamos. El incendio se desarrolla por la noche; una gran masa de gente se agolpa en la zona derecha de la composición entre las que observamos las figuras de los damnificados que son sacadas en brazos o en volandas del fuego. La oscuridad envuelve la escena, rota por las tonalidades blancas y rojizas del fuego, creando una enorme masa de humo grisáceo. La tensión se palpa en el ambiente, destacando la sensación de movimiento creada con las figuras que escapan de la tragedia. Las tonalidades blancas de las ropas animan una obra en la que se respira el drama de un incendio.

Al anochecer del 16 de octubre de 1834 se produjo un espectacular incendio en el edificio del Parlamento de Londres. Toda la ciudad acudió a presenciar el espectáculo que fue aprovechado por Turner para realizar dos álbumes de bocetos desde diferentes lugares. Al año siguiente realizó dos cuadros al óleo con el tema del incendio pero, curiosamente, no utilizó para ello los bocetos que había tomado aquella noche sino que confió en su prodigiosa memoria. El maestro londinense es el pintor de las atmósferas y no podía dejar pasar la oportunidad de plasmar con sus pinceles el efecto de un incendio en el ambiente de la ciudad. El edificio incendiado aparece en el fondo de la imagen, con una espectaculares llamas en tonos anaranjados y blancos que permiten incluso apreciar las torres de la catedral. El reflejo de las llamas en el agua del Támesis se convierte en otro punto de referencia clave de la composición. En primer plano podemos apreciar un montón de figuras apiñadas que contemplan el incendio mientras en el río se aprecian algunas barcas. La iluminación característica de un incendio de grandes dimensiones ha sido perfectamente captada por el artista. La pincelada utilizada por Turner es bastante suelta, preludio casi del Impresionismo.

El incendio que se produjo en el edificio del Parlamento de Londres en la noche del 16 de octubre de 1834 será el protagonista de dos grandes cuadros de Turner, El incendio de la Cámara de los Lores y éste que contemplamos. Ambos fueron realizados sin utilizar ninguno de los numerosos bocetos tomados el día del suceso. La imagen está tomada desde el puente Waterloo para obtener efectos diferentes respecto a su compañero. Las llamas y el reflejo del agua se convierten en los protagonistas de la composición, envuelta en una bruma de humo perfectamente conseguida. Igual que en su pareja, el maestro londinense se preocupa por representar el público que presenció el incendio, muy numeroso como se puede apreciar en la zona de la izquierda. La sensación de perspectiva es otro de los logros de la pintura de Turner, obteniendo espacios muy amplios. El fondo de la escena está difuminado por efecto de las llamas y la lejanía, aunque se consiguen divisar las siluetas de las torres.