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Al mismo tiempo que se levantaban las construcciones señaladas, en la catedral de Burgos se trabajaba en dos obras de tan especial categoría y singularidad que, junto con la torre de la parroquia de Santa María del Campo, pueden servir para definir toda la arquitectura del período, aunque sus propias características las convierten en obras excepcionales e irrepetibles. Nos referimos al Cimborrio y la Escalera Dorada, en la catedral burgalesa. La Escalera Dorada es la primera obra, y la única de arquitectura, que Diego de Silóe realiza en Burgos inmediatamente después de su vuelta de Italia. Se comenzó el año 1519, por encargo del obispo don Juan Rodríguez de Fonseca, cuando Francisco de Colonia, desde el año 1516, trabajaba en la construcción de la puerta de la Pellejería, cuyo vano condicionaba en anchura el proyecto de Diego de Silóe; del mismo modo que la puerta de la Coronería marcaba la altura, es decir, Diego de Silóe se enfrentó al problema arquitectónico extraño no de crear un volumen, sino de llenar un volumen de dimensiones predefinidas. Lo resolvió mediante la genial solución de diseñar un conjunto funcional múltiple, preparado para desempeñar la función primaria de escalera, que queda un tanto enmascarada, por los arcosolios para alojar un altar o sepulturas y, en el remate, una especie de púlpito o ambón saliente que evoca la predicación. La carencia de antecedentes y, por su invalidad, su condición de obra irrepetible han hecho que en la Escalera Dorada se haya considerado más la decoración que la solución arquitectónica. Aunque, ciertamente, la decoración de esta escalera supuso la introducción en Burgos de los elementos renacentistas italianos, interpretados conceptual y formalmente en forma adecuada, como corresponde a un artista de gran calidad que aprendió en las fuentes, razón por la que la Escalera Dorada, que en lo arquitectónico no tuvo imitaciones, se convirtió en el muestrario al que acudieron a inspirarse los artistas burgaleses posteriores, tal como se ve con machacona insistencia en retablos y obras arquitectónicas. Nada extraño, por otra parte, cuando se compara cualquiera de los motivos de esta escalera con los que, al mismo tiempo, labraba Francisco de Colonia en la inmediata puerta de la Pellejería, que muestran las diferencias conceptuales y formales existentes entre los dos artistas, representantes de dos etapas artísticas del siglo XVI en Burgos, la protorrenacentista de Francisco de Colonia y la plenamente renacentista de Diego de Silóe. Esta, desgraciadamente, no tuvo continuadores adecuados, ya que, incapaces de desarrollar los conceptos arquitectónicos del maestro se limitaron a multiplicar los elementos formales decorativos. La gran obra que centra la actividad arquitectónica de Burgos en el siglo XVI es la construcción, no reconstrucción, del Cimborrio catedralicio. Centro que ocupa incluso si se considera cronológicamente, ya que se extendió desde el año 1539 hasta el de 1569. En la noche del 3 al 4 de marzo del primer año citado, el primitivo cimborrio, obra atribuida a Juan de Colonia, se derrumbó totalmente. En la madrugada del mismo día 4 de marzo, el Cabildo catedralicio reunido en sesión de urgencia acordó "nemine discrepante" levantar un nuevo cimborrio, que superara en magnificencia al que acababa de desaparecer. El Cabildo, al tomar su acuerdo, no olvidaba el gran caudal de dinero que la nueva obra requería, por lo que solicitó la ayuda de todos los burgaleses. El signo de los nuevos tiempos quedó fielmente reflejado en la respuesta dada por la ciudad y sus habitantes, hasta el punto de que, por primera vez, nos encontramos ante una obra aristocrática en grado superlativo en su forma y popular, en no menor grado, en su financiación, como demuestran las listas de los donativos aportados. Puede pensarse que el pueblo todo era consciente de que con esta actuación se trataba no sólo de devolver a la catedral su aspecto exterior, sino también de dejar constancia de la plenitud que la ciudad gozaba en estos momentos. El proyecto del nuevo Cimborrio se ha dicho, sin fundamento documental alguno, que repetía el del anterior y que fue redactado por Felipe Bigarny, atribución que se hace considerando que era, ausente Diego de Silóe en Granada, el más capacitado de cuantos maestros trabajaban en Burgos. Nada puede probarse sobre tal intervención, y lo cierto es que nada sabemos sobre la semejanza entre este nuevo Cimborrio y el desaparecido, que creemos no existe. Lo único cierto es que la obra fue iniciada por Francisco de Colonia y Juan de Vallejo, quedando este último como único director al fallecer el primero el año 1542, cuando apenas si se habían levantado los recios pilares. En tanto no se encuentren datos probatorios en contra, es obligado considerar a Juan de Vallejo como el único autor de esta obra, que excede en mucho los aspectos meramente decorativos, tal y como se ha puesto empeño en mostrar, minimizando sus valores arquitectónicos. La singularidad del Cimborrio catedralicio no radica en su concepción basada en un estilo arquitectónico puro, entendiendo como tal aquel que responden a unos cánones y reglas, que se consideran definitorios del mismo, y son visibles en las obras que a él se atienen. La personalidad del Cimborrio burgalés radica precisamente en todo lo contrario, al no responder a un único concepto estilístico, lo cual no quiere significar que carezca de él, si bien éste responde más que a un concepto a un ideario complejo. En éste se funden elementos procedentes de diversos estilos dando como resultado algo insólito, difícil de clasificar con los criterios rigurosos -por ello-, limitados y estrechos de un solo estilo, ya que no es gótico, mudéjar o renacentista únicamente, sino que participa de los tres estilos al mismo tiempo. El resultado puede analizarse en formas diversas y, en consecuencia, puede ser juzgado como mezcla de elementos dispares o, por el contrario, fusión orgánica de dichos elementos. En ningún caso es lícito olvidar que todos los elementos que conforman y definen el Cimborrio eran elementos vivos, con radical y nada periférica vitalidad. El gran acierto de Juan de Vallejo fue recoger los diversos lenguajes artísticos -gótico, mudéjar, renaciente- y reflejarlos en el Cimborrio. De tal manera que, sin historicismo, ni recurrencia alguna, al mismo tiempo y sin pérdida de personalidad logró que su obra, volumen dominante de la catedral, encajara con los preexistentes -agujas de las torres y exterior de la capilla del Condestable- formando el conjunto material y visual que hoy contemplamos. Otra obra de especial categoría, que completa la singularidad tipológica de las anteriores, es la torre de la parroquial de Santa María del Campo, comenzada por Diego de Silóe que al poco tiempo, el año 1528, se trasladó a Granada para no volver a Burgos. El proyecto de Diego de Silóe, elegido en el concurso al que también se presentaron Felipe Bigarny y Cristóbal de Andino, no se refleja exactamente en la torre actual, debido a las transformaciones introducidas, primero por su sucesor, el arquitecto Juan de Salas, autor del segundo y tercer cuerpos y, posteriormente, por el cuerpo octogonal del remate, hecho por Domingo de Ondátegui en el siglo XVII, en sustitución del anterior, derribado por el terremoto de Lisboa. La idea de Diego de Silóe fue la de construir una torre adosada a la portada principal de la iglesia, de tal manera que el cuerpo inferior, único que él dirigió, se inspira en el arco triunfal romano de tipo quadrifrons, con acceso por los cuatro lados, uno de los cuales corresponde a la puerta de la iglesia. El segundo cuerpo, obra ya de Juan de Salas, está concebido como una tribuna de gran desarrollo. El juego de volúmenes de los distintos cuerpos contemplado en la distancia presta a la torre una gran elegancia, en tanto que, cuando se analizan de cerca, se advierten serias discrepancias entre los cuerpos inferiores trazados por Diego de Silóe y lo construido por su sucesor, si bien la presencia de las esculturas, que forman un completo programa iconográfico, y la visión en obligada perspectiva, contribuyen a paliar dichas diferencias. Este mismo tipo de torre adosada a la fachada principal se adoptó en otros templos, pero sin decoración alguna, como vemos en la parroquial de Pampliega, localidad vecina a la anterior, de severo alzado.

Ya en las afueras de la ciudad, junto a la calzada que unía Emerita con Toletum, se construyó el circo unos años más tarde, probablemente en época de Tiberio, con sus grandes dimensiones de más de 400 metros de longitud y de 100 de anchura. El aforo era de 30.000 espectadores. Fue excavado por Mélida y Macías en la década de los años veinte y todavía faltan partes del mismo por estudiar, aunque actualmente se recupera su cabecera tras la supresión de la antigua carretera de Madrid. Se conservan perfectamente las gradas, de al menos ocho filas, con puertas de salida a la arena. Probablemente existieron palcos en las zonas altas del graderío. Se conservan también las ruinas de los tribunales ubicados en la zona media del edificio, a los que habría que unir los que se situaron encima de las puertas principales: la porta triumphalis y la porta pompae. Junto a la porta triumphalis se encontraban las carceres o cocheras, en cuya excavación apareció una interesante inscripción conmemorativa de la restauración del edificio en los años 337-340. De la porta pompae, situada en el extremo opuesto, apenas quedan vestigios. En medio de la arena, la spina, de 8,50 metros de anchura y 223 metros de longitud, aparecía decorada con los elementos usuales: obeliscos, fuentes, estatuas, etc... En sus extremos se encontraban las metae.

Ubicado en el interior del recinto urbano, el circo de Tarraco representa la fase final del proyecto flavio de reurbanización del sector nordeste de la ciudad. Parece obvio que este monumento fue proyectado al mismo tiempo que las dos terrazas del foro provincial, sin embargo, la magnitud de la actuación autoriza a pensar en un desarrollo en fases; de hecho, el análisis de las relaciones estructurales y las excavaciones estratigráficas documentan un cierto décalage entre la materialización del proyecto forense y la del propio circo. La existencia del recinto amurallado republicano, del complejo forense y del tramo urbano de la Via Augusta determinó el aspecto formal del circo, edificio de dimensiones modestas (longitud: 325 m, ancho: 100/115 m; longitud arena: 290 m, ancho arena: 67/80 m), cuya construcción tuvo que resolver también una serie de problemas prácticos como era, por ejemplo, la articulación a través de sus bóvedas del acceso al foro provincial desde la ciudad. Adosado a la muralla en su extremo oriental y al muro de aterrazamiento del foro provincial por el norte, la principal fachada vista era la que corría paralela a la Via Augusta. Esta presentaba una larga arquería, a doble nivel en el tramo central, articulada por lesenas cuyo orden desconocemos. A través de los arcos de fachada, bajo los que discurría un pórtico interno paralelo a la misma, se accedía a bóvedas ciegas, cuya función era meramente estructural, a bóvedas abiertas a la pista y a otras que, mediante escaleras, facilitaban el acceso de viae tectae, a la gradería septentrional y al foro anexo. En el sector oriental del circo, donde se conserva una parte importante del tramo curvo de las gradas, una puerta se abría en el extremo del eje longitudinal del edificio, conectando la pista con el exterior de la ciudad, mediante una puerta abierta en el paramento de la muralla. La gradería del lado norte, accesible desde la pista mediante puertas y escaleras ubicadas en el interior de algunas de las bóvedas, presentaba una doble escalinata, en disposición axial. Este sector monumentalizado del edificio, el único con revestimientos marmóreos, ha sido identificado con el pulvinar o tribuna y era, también, el acceso principal desde la plaza del foro, por lo que debemos pensar que jugaba un papel importante en las ceremonias ligadas a la celebración de los juegos. El monumento se halla en un excelente estado de conservación e integrado en las edificaciones contemporáneas, por lo que ha determinado la topografía actual de un sector de la ciudad. Gracias a ello conocemos sus características globales y detalles relativos a los accesos, al podio, a la arena, a las gradas, etcétera. Casi nada podemos decir del sector de las carceres y del eurypus o barrera que dividía la arena. Las estructuras del circo fueron realizadas alternando el uso de muros y bóvedas en opus caementicium (cimentaciones y estructuras portantes) con la utilización de grandes sillares (opus quadratum) para elementos determinados como el podio, los arcos de la fachada meridional o las carceres. Los muros que constituyen la estructura portante del edificio incorporan, en aquellos sectores que eran accesibles a los espectadores, paramentos de pequeños sillares (opus vittatum). El estado actual de la investigación permite afirmar que el circo fue construido en época de Domiciano, documentándose algunas reformas parciales del mismo en el siglo II d. C., época para la cual la epigrafía nos ilustra sobre la vida de dos aurigas, Euthyches y Fuscus, enterrados en la ciudad. Una profunda transformación generalizada del edificio se produce a lo largo del siglo V d. C., cuando algunas de las bóvedas se utilizan como viviendas y se forman basureros en determinados sectores de la pista. A pesar de ello, existen elementos suficientes para pensar que, al menos una parte del edificio, se utilizó para espectáculos (juegos teatrales y venationes), hasta el primer cuarto del siglo VII d. C. A extramuros de la ciudad, entre ésta y el mar, el anfiteatro tarraconense se levanta junto al acceso nordeste de la Via Augusta, aprovechando las especiales condiciones topográficas de la zona. Obliterando un amplio sector de necrópolis, en uso a lo largo del siglo I d. C., la construcción del anfiteatro -en época de Trajano o de Adriano- representó para Tarraco el poder disponer de un edificio específico para los ludi gladiatorii, juegos que, sin duda alguna, se celebraban ya con anterioridad, quizás en el foro. El reciente hallazgo de una inscripción, originalmente ubicada sobre una de las portae de la arena, permite pensar que la construcción del edificio fue costeada por un sacerdote provincial, "flamen Romae Divorum et Augustorum", cuya identidad desconocemos. Ello constituye una prueba de la importancia que para Tarraco tuvo el ser sede del Concilium provinciae y de qué modo la presencia en la ciudad, aunque fuera de forma temporal, de la aristocracia provincial repercutió en la monumentalización de la misma. El edificio, de forma elíptica, fue adaptado a la topografía del terreno. De hecho, una parte de las gradas fueron talladas en la roca mientras que, en los sectores más cercanos al mar, éstas se apoyaron directamente sobre compartimentos estancos macizos y sobre bóvedas inclinadas, en opus caementicium. En la arena (61,5 x 38,5 m) se excavaron dos largas fosas perpendiculares para facilitar el acceso de los gladiadores a la pista y para albergar los elementos de la tramoya utilizados durante los espectáculos; se conserva la impronta de las cajas para algunos montacargas y gran cantidad de los contrapesos necesarios para el funcionamiento de los mismos. En los extremos del eje mayor de la pista se abrían dos grandes puertas que comunicaban con el exterior del edificio, una tercera puerta se hallaba en el extremo oriental del eje menor y conectaba, mediante una escalera, con el nivel de las fosas y con una larga bóveda subterránea que conducía a la cercana playa. Probablemente, a través de este pasadizo se introducían en el anfiteatro los animales destinados a los juegos. Los restos de la cavea, separada de la pista por un alto podio con un pasadizo anular, permiten distinguir con claridad la clásica división tripartita de la misma; de la parte superior, la summa cavea, se conserva sólo un breve tramo de las primeras gradas. En la media cavea, en uno de los extremos del eje menor, había una tribuna para las autoridades que presidían los juegos. Una serie de pasadizos y escaleras, conservados en parte, facilitaba el acceso de los espectadores a sus respectivos asientos. Una parte de los bloques de las gradas conservados presenta una serie de inscripciones que hacen referencia a la existencia de localidades reservadas a diversos personajes y estamentos sociales. Junto a la arena, interrumpiendo el podio, se ha podido documentar la existencia de un sacellum, pequeño santuario, dedicado a Némesis, divinidad protectora de los gladiadores. Esta misma divinidad estaba representada en una pintura (s. III d. C.) recuperada en una de las paredes de las fosas. El anfiteatro de Tarraco era de modestas dimensiones (111,5 x 86,5 m) y su capacidad ha sido calculada para unos 14.000 espectadores. La arqueología ha permitido documentar una serie de reformas del edificio, la más importante de las cuales es la que se llevó a cabo en época de Heliogábalo, en el año 218 d. C., y de la que nos da constancia una magna inscripción, cuya longitud ha sido estimada en unos 150 m, y que se hallaba en la coronación del podio que separaba la pista de las gradas. El texto reconstruido de este epígrafe indica una importante reforma del edificio comprobada, arqueológicamente, en lo que se refiere a una ampliación de las fosas y, casi seguramente, el aplacado marmóreo del podio. En el año 259 d. C., en el marco de las persecuciones contra los cristianos promovidas por Valeriano, fueron quemados en el anfiteatro tarraconense el obispo Luctuoso y sus diáconos Augurio y Eulogio. Esta fue la causa de que, abandonado el edificio en el siglo V d. C., a finales de la centuria siguiente se construyese en la arena del mismo una basílica martirial, en uso hasta principios del siglo VIII. Ya en época medieval, a mediados del siglo XII, se edificó sobre los restos del anfiteatro y de la basílica una iglesia románica cuyos restos, junto a los de los edificios precedentes, configuran uno de los más interesantes conjuntos arqueológicos de la ciudad. Una parte significativa de la cávea es el resultado de una desafortunada restauración, realizada en los años setenta, tras los intensos trabajos de excavación financiados por la fundación Bryant.

Tema típico de la pintura flamenca costumbrista es esta Extracción de la Piedra de la Locura, que fue tratado por muchos artistas del momento y anteriores, como por ejemplo el Bosco. La piedra de la locura se pensaba que era la responsable de la estupidez o la locura del ser humano, por lo cual se consideraba apropiado la trepanación del paciente a fin de curarlo. Esta trepanación no ofrecía ninguna garantía sanitaria, por lo que era más frecuente sustituirla por un ritual de curandero. La representación de la operación tal cual, en la que el paciente ni siquiera aparece anestesiado, borracho o inconsciente nos dice que no está dando cuenta de un hecho real sino de un ejemplo moral. Objeto del moralista refranero flamenco, el tema de la Extracción pone de manifiesto la credulidad del populacho y la falta de escrúpulos de estos supuestos cirujanos y curanderos que alegremente, socorridos por alcahuetas, extraían más bien el dinero de los bolsillos de los incautos que se ponían en sus manos. El cuadro resulta de esta manera una cómica muestra de las costumbres flamencas del siglo XVI, con un fiel retrato de los tipos humanos, la moda, las creencias y los objetos de la época.

El Cisma de Occidente se produce cuando a la muerte en el año 1378 de Gregorio XI -que había trasladado a Roma la sede papal desde Aviñón-, los cardenales romanos eligieron como sucesor a Urbano VI. Un colegio de cardenales disidentes se opusieron al candidato romano y proclamaron a Clemente VII, lo que originó la división en el seno de la Iglesia. Tras diversos proyectos de solución -Via Cessionis, Via Compromissi y Via Conventionis- se intentó llegar a un acuerdo con la apertura de un concilio en Pisa (1409) donde se eligió a un nuevo pontífice, Alejandro V. Resulta evidente que tres papas no era ninguna solución por lo que se convoca un nuevo concilio, esta vez en Constanza (1414) donde son declarados depuestos los tres pontífices y elegido Martín V, lo que supuso la extinción del Cisma.

En el año 1054 finalizó un largo proceso de separación entre las Iglesias cristianas de Oriente y Occidente. El motivo de la ruptura fue la cuestión de la fidelidad al papado de Roma. En Occidente, la autoridad eclesiástica suprema correspondía al Papa, obispo de Roma, quien había sido legitimado a través del apóstol Pedro por boca del mismo Cristo. Por el contrario, en Oriente la autoridad residía en un episcopado integrado por todos los obispos. El conflicto, no obstante, era una diferencia más en una larga cadena de desencuentros que separaban cada vez más a ambas Iglesias. Las diferencias tenían su raíz más profunda en el carácter cultural diferente de los Imperios romano occidental y oriental, empezando porque el primero era de habla latina y el segundo griega. La división lingüística y cultural se vio acentuada por una larga serie de controversias doctrinales, incluida la discusión sobre la naturaleza dual de Cristo -humana y divina- o la cuestión de la devoción a iconos, es decir, imágenes de Cristo, María o los santos. En el siglo VIII surgió en Oriente un movimiento denominado iconoclastia, es decir, destructores de imágenes, que consideraba una idolatría el culto a las imágenes en las iglesias. Progresivamente este movimiento fue ganando poder, siendo muchas las imágenes destruidas. Sin embargo, sus contrarios, los iconólatras, acabaron por invetir la tendencia, afirmando que las imágenes eran, más que objetos simbólicos, elementos sagrados, capaces por tanto de conferir la gracia divina a los devotos. Esta última actitud no fue aceptada por Occidente. Estas cuestiones, que separaban a las Iglesias de Occidente y Oriente, forjaron el cisma definitivo del año 1054, cuando la comunidad bizantina del sur de Italia se negó a rendir homenaje al Papa León IX. Este hecho ocasionó una fuerte discusión entre ambas Iglesias, conflicto que finalizó con la excomunión de la Iglesia Oriental, que respondió de la misma forma. Pese a que ha habido varios intentos de reunión, lo cierto es que ésta nunca se ha producido.

No se admite ya que el período clasicista del Cinquecento haya durado el medio siglo adscrito desde Vasari al Alto Renacimiento. Sólo comprendió propiamente, al menos en la Italia central, una veintena de años, de 1500 a 1520, el de la muerte de Rafael, uno de sus principales definidores, que ya había visto desaparecer a Bramante en 1514 y a Leonardo en 1519, otros dos pilares del estilo. Etapa ciertamente breve, pero que contó con personalidades pujantes y geniales que, junto con Miguel Angel, la convirtieron en luminoso momento estelar de la Historia y el Arte universal. Tampoco vivió hasta esa fecha el más decisivo mecenas y patrocinador del Renacimiento en Roma, el papa Julio II, que gobernó la Iglesia católica con voluntad de hierro entre 1503 y 1513. El sucesor, León X, perteneciente a la casa de los Médicis, ejercerá el pontificado hasta 1524, año en que ya el clasicismo había emprendido otros rumbos que se expandirán tras el crítico Saco de Roma en 1527. La coincidencia de los cuatro grandes determinó que Roma arrebatara a Florencia el papel conductor del Renacimiento desempeñado el siglo anterior. El papa Della Rovere logró atraer a Bramante, que acababa de abandonar Milán tras la ocupación francesa de 1499, encomendándole la ampliación del Palacio vaticano y la construcción de la nueva basílica de San Pedro. Bramante pudo convertirse así en el auténtico creador del estilo clasicista en arquitectura y tuvo luego en Rafael su ilustre continuador. La estancia de Bramante en Lombardía al servicio de Ludovico Sforza anticipó algunas de las soluciones que el artista desplegaría en su actividad romana; en Milán contó con la compañía de Leonardo de Vinci, que se había ofrecido no sólo como pintor y escultor, sino además como constructor y asesor de arquitectura e ingeniería militar. Si Bramante es considerado, como apuntó Vasari, el verdadero continuador de Brunelleschi con su cupullone presidiendo en altura la catedral florentina y la ciudad entera, también heredó de Alberti el quehacer teórico de proyectar los diseños tras haber estudiado en los restos visibles de la Roma cesárea las apoyaturas que le permitirían erguir la cúpula como hito dominante de la urbe y arroparla con monumentalidad y elegancia estructural. A los arquitectos del Clasicismo tocará resolver dos tipos de edificaciones separadas por su destino religioso o mundano: de un lado, culminar templos iniciados en estilo gótico agregándoles la cabecera o construirlos de nueva planta donde por elección estilística se adoptarán planos centrados adecuados a la coronación cupular, como además de San Pedro del Vaticano se incluyen capillas sepulcrales o sacristías de plan central; de otro, palacios urbanos de magnificencia acorde con el nivel social de los comitentes, o villas suburbanas de recreo abiertas a jardines. Ambas tareas ya las había acometido el Quattrocento, pero las diferencia la magnitud de la escala y el ropaje despojado y austero de sus estructuras, cuya belleza radicará en el desnudo arquitectural. La escultura clasicista estará más conectada con los modelos que la arqueología proporciona para los temas relacionados con la mitología; y en los motivos sacros, con una concreción piramidal, cerrada y estática, sin olvidar las aproximaciones al ideal humano actualizado por los estatuarios del Quattrocento. En cambio, la pintura, que no contó con antecedentes del mundo antiguo, tuvo que definir ex novo sus pautas monumentales. Quien revolucionó el que hacer pictórico con las novedades del sfumato y el claroscuro, sobre todo con la mentalización subjetiva del contenido, fue Leonardo, a quien Roma desaprovechó antes de su marcha a Francia. Tanto él como Rafael coincidieron en Florencia en la primera década del quinientos con Miguel Angel, por lo que la ciudad del Arno fue pionera en conocer el momento inicial del Clasicismo, si bien Roma, al contratar a los dos últimos como pintores y arquitectos, se consagrará como crisol definitivo. A los tres grandes maestros ha de contraponerse en Venecia el clasicismo colorista de Giorgione, también influido por Leonardo, y el primer Tiziano, como la otra visión italiana del estilo. En unos y otros será su más insistente motivación el retrato y la imagen sagrada, con amplio repertorio de pintura mural histórica o simbólica.

En la primera mitad del siglo la tradición neoclásica continúa viva y origina algunas figuras de porte clásico. Ni la guerra de la Independencia interrumpe esta noble continuidad y gracias a los recuerdos antiguos se pueden admirar algunas bellas estatuas levantadas en lugares públicos. Estos escultores mantienen las formas escultóricas en los reposados límites del neoclasicismo, con clámides serenas, desnudos ideales y actitudes de porte griego.

En el primer tercio del siglo XIX actúa una serie de pintores que, formados en la tradición del XVIII, van a darle supervivencia. La prolongarán incluso, prácticamente hasta la mitad de la centuria en algunos casos. Son pintores de diversa procedencia y suerte, que se sitúan, en general, en ese campo un tanto ambiguo y ambivalente que denominaríamos clasicismo académico. Espacio que media entre la tradición barroca y el neoclasicismo, participando frecuentemente de ambas tendencias. Ello los hace difícilmente clasificables a veces, ya que incluso algunos, en cierta etapa de su producción, realizan obras que podrían considerarse neoclásicas y hasta prerrománticas. Por esto preferimos referirnos a ellos bajo el denominador más genérico que los caracteriza, que es su general entronque con las tradiciones setecentistas. Son artistas de mediocre calidad, en general, salvo el caso de Vicente López y algún otro, y están todos ellos agrupados en torno al círculo cortesano de Fernando VII. Del grupo más tradicional -aparte Juan Gálvez (1774-1847)-, merece la pena destacar el cultivo del género paisajístico por parte de Fernando Brambilla (1763-1834) y Bartolomé Montalvo (1769-1846). Especialidad ésta de poca tradición en la pintura española, pero que alcanzará gran desarrollo a lo largo del siglo. Brambilla fue el principal paisajista de la última década del siglo XVIII y primer tercio del XIX. Magnífico perspectivista que sabe dotar de amenidad y encanto a las vistas y paisajes que representa, puede situarse su estilo en ese paisajismo clasicista que une la racionalidad geométrica y descriptiva a una seducción ambiental y encanto nostálgico que preludia el romanticismo. Su colección de vistas de los Reales Sitios (Patrimonio Nacional), representa el enlace entre el paisajismo rococó de un Paret y Alcázar y el romántico posterior. Paisajista de un clasicismo también mitigado por la tradición populista del siglo XVIII fue Montalvo, quien tiene la originalidad de cultivar además las marinas. Pero la figura cumbre, la más característica y representativa de este grupo de pintores cortesanos, mantenedores en mayor o menor grado de la tradición, es Vicente López Portaña (1772-1850). Fue uno de los más depurados productos de la formación proporcionada por la Academia borbónica, y uno de los mayores pintores de su tiempo, aunque su arte se mantuviese anclado en las premisas dieciochescas en que se formó. Estas no eran otras que la herencia estética de Mengs, interpretada en la Academia por sus discípulos, donde aún tenían vigencia las herencias decorativas barrocas. Por ello no se le puede considerar netamente un neoclásico. Su obra, fundamentalmente retratística, tiene el doble interés de la calidad pictórica y la iconografía, caracterizándose por el realismo, relieve de la figura, excesivo acabado, detallismo de primitivo, brillante colorido y excelente dibujo. Todo ello envuelto en su ambiente exacto, pero, adoleciendo de una cierta languidez y falta de fuerza, en general, en la introspección psicológica (La reina María Cristina, D. Antonio Ugarte y su esposa, o Goya, Museo del Prado). El resto de su obra está compuesta, fundamentalmente, por pintura religiosa y decoraciones al fresco (Bóveda del Salón de Carlos III, Palacio Real). Sus numerosos discípulos, tanto de su taller madrileño como de la Academia de Valencia, mantuvieron aún, algo más diluida, la tradición dieciochesca poco más allá de la mitad de la centuria. Se contaron entre los afincados en la corte sus dos hijos, Bernardo (1800-1874) y Luis (1802-1865), Mariano Quintanilla Víctores (1804-1875), Manuel Aguirre y Monsalve (muerto en 1855) y Antonio Gómez y Cros (1809-1863). El arte de estos dos últimos está ya algo imbuido de romanticismo. Mientras, en Valencia siguieron la línea del maestro Vicente Castelló y Amat (1787-1860), Miguel Parra (1784-1846), Francisco Llácer (1781-1852), Andrés Crua (1775-1835), Vicente Lluch (1780-1812), José Maea y Juan Llácer y Viana. Fino clasicista y con cierto aire de nostalgia romántica en sus retratos (El poeta José Quintana, Museo del Prado), fue el valenciano afincado en Madrid José Ribelles y Helip (1775-1835), buen acuarelista y uno de los primeros litógrafos de España. Pero fueron el canario Luis de la Cruz y Ríos (1776-1853), con su magistral Autorretrato (colección marqués de Espeja), y el madrileño Zacarías González Velázquez (1764-1834), con las decoraciones murales de la escalera de servicio de la Casita del Labrador de Aranjuez o La hija del artista tocando el clave (Museo Lázaro Galdiano), ambos pintores del círculo cortesano de Fernando VII, quienes avanzan en el clasicismo académico dieciochesco, en que normalmente se mueven, hasta alcanzar en algunas ocasiones el neoclasicismo, pero sin llegar nunca a la rotunda concepción davidiana. Forman así estos dos pintores la imprecisa frontera entre el clasicismo dieciochesco anterior a David y el puro neoclasicismo davidiano en España.